誤會小津安二郎

雷淑容

“天下萬物生于有，有生于無”。老子的這句醒世恒言似乎可以作為日本著名電影導演小津安二郎的特別注解。小津死時寂寥，一定想不到自己墓碑上的一個“無”字日后能生出普遍性、永久性和世界性的聲名來。且不說那些殿堂級的榮譽一個接一個令人望而生畏，單是關于他的傳記一本接一本就已經讓人眼花繚亂。半個多世紀來，分析和解讀他的著作汗牛充棟，美國作家為他立傳，德國大導演向他致敬，這是一個神化小津的過程，也是誤會小津的過程。

確切地說，不讀《我是開豆腐店的，我只做豆腐》，大概不知道世人對小津的誤會有多深。與小津死后被塑造成一個“圣人”相比，他在生前的文字里，只做了一件事：消解一切。不僅消解了電影和導演，更消解了自己。

就拿他二十四歲當導演那件事來說吧，他開篇就堅決地告訴你，要當導演運氣有多重要，不是因為他頭腦有多優秀，或者才華受賞識，只是為了跟廠長爭奪一盒咖哩飯的緣故，機會就那么莫名其妙地來了。這也沒什么，日本人就是有一種特殊的本事，要么把屁大的事整得煞有介事，要么對一件驚心動魄的事輕描淡寫，好像生命中的意義全在于那些雞毛蒜皮化的不可承受之輕。小津的特殊在于他并不故作謙虛或者幽默，而是一味地誠實，凡是別人認為他獨創和偉大的地方，他一概坦誠是自己的種種習癖使然，而非天賦異秉。比如他已成經典的適合榻榻米拍攝的低角度仰拍，經他說來毫無妙趣可言，“拍了兩三個場景后，地板上到處是電線。要一一收拾好再移到下一個場景，既費時也麻煩，所以干脆不拍地板，將鏡頭朝上?！辈灰f美學追求了，簡直是偷懶。不喜歡拍外景，因為“最容易受天氣左右，不易聚集明星，特別費心，也無法作決斷”；至于“零度靜觀的極簡敘事”，原因也很簡單，“就算是要觀眾掉淚，我也不愿意使用催淚的方式，而是希望觀眾自然地感傷”?？傊?，沒有文法，只有做法，沒有野心，只有一而再再而三的保守和拘謹，也沒有神秘感，只有一些固執的美學潔癖。小津的文字就像他的電影，簡單平靜，各種影事從他嘴里悠悠然慢吞吞地說出來，如同家長里短柴米油鹽，單純和純粹到不可理喻。

戰后的小津一日比一日感到落寞，“我已是舊人”，他比以往任何時候都更迫切地在屏幕上保留一些人情溫暖，“戰后的社會不干凈，混亂骯臟，我討厭這些，但這是現實。與此同時，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現實，不能同時看到這兩方面就不配稱為導演，因此，描寫的方式也有兩種，例如泥中之蓮……”，或者用小津在訪談中的另一種說法，“描繪物哀之情”。據田中真澄考證說，小津直到1959年才確定了用“物哀”來表達自己的電影主題，在這之前一直用的是“人情”。把小津放進戰后日本重建的知識分子視野，興許能減輕在閱讀他時感到的寂寞。

日本一代畫家、作家幾乎在戰后落入了悲傷的深淵，因此紛紛轉向探尋日本民族的傳統文化之美，以期擺脫戰爭陰影，尋求解救和再生之道。作為同時代的著名電影導演，小津提出“物哀”，要“找回人類本來豐富的愛”，心境想必更為復雜——到1959年，小津面臨新浪潮的沖擊，處境非常尷尬，他的電影排名很不如意，連續兩年位列松竹年度倒數第二，再接下來是自己的身體每況愈下，然后是陪伴他一生的母親去世，令他寫下了“櫻如虛無僧，令人憂郁，酒如胡黃連，入腸是苦”的句子。物哀也好，人情也好，便跟閑寂、幽寂、枯淡、陰翳一起被視為日本傳統文化的精髓，也成為通往小津電影藝術的關鍵詞。

在這本書里，當然讀不到小津關于“物哀”或者“人情”的解釋——他的電影已經闡釋了一切，任何文字都顯得多余。小津說得如此少與拍得如此多形成了鮮明的對比。電影史上恐怕找不到任何比小津更簡潔更緘默的導演，他把解說自己電影、思想、人生的權力都拱手相讓，如果非說不可，也只那么淡淡的一兩句，“我是開豆腐店的，我只做豆腐”。這樣的話讓人遐想無限。比如我，在閱讀的過程中就把小津想像成一個活在道中的手工藝人，他執著于一種叫“導演”的手藝，將一個家庭的穿衣吃飯，洗缽沏茶，娶妻嫁女，生老病死小心翼翼地搬上銀幕，他毫無雜念，渾然忘我，避免一切抽象詞匯和多余動作，以至于在他手里，電影本身以及它的一切狀態，都成為道之滔滔體現。

這是我的誤讀。小津無法不令人誤讀。錢鐘書說，所謂名聲，不過就是所有誤會的總和。小津說得愈少，誤會就愈多。更何況他的墓碑上還刻著一個巨大的“無”字。其實，這也是個誤會。當年小津在南京雞鳴寺得到主持二空所贈的“無”字，他作為禮品送給了溝口健二。把這個字刻在墓碑上并非小津的選擇，而是家人在他逝世后做的決定，推測這可能是他最喜愛的一個字。田中真澄說，“不管他體驗的是什么樣的東西，‘無字恐怕是他對后來經常放在嘴邊的物哀和無常感等情緒化的一種拒絕，是對其他一切干預的拒絕”。無論如何，因為這個“無”字，“小津安二郎神話”從此拉開了序幕。也許，這個字是對小津最大的誤會。但一定是最好的誤會。