關(guān)于中國傳統(tǒng)文化與當代油畫創(chuàng)作的思考

摘要：近年來，當社會不斷進步，科技飛速發(fā)展的同時，藝術(shù)也隨之發(fā)生著翻天覆地的變化。中國油畫也確乎走了一條不同尋常的道路。在自由開放的社會和商業(yè)利潤的驅(qū)使下，確有推動中國油畫走向繁榮的可能。但冷靜的發(fā)現(xiàn)在眾多藝術(shù)作品中，有一個現(xiàn)存的事實：作品能夠發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，能夠真正引起大眾共鳴的好作品似乎少之又少。因此，如何將中國傳統(tǒng)文化融入當代作品中，并結(jié)合這一西方藝術(shù)表現(xiàn)形式，汲取營養(yǎng)走出一條自己的路子。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；當代油畫；現(xiàn)狀；思考

油畫雖然作為舶來的藝術(shù)，但在擁有悠久歷史的中國這片博大文化的熱土上也經(jīng)歷了整整一百多年，尤其是新中國成立以后，在不同的歷史階段，它都充當著重要的藝術(shù)角色，成為了中國美術(shù)的重要組成部分。近30年來，油畫更是以思想、藝術(shù)觀念革新的“先驅(qū)”身份活躍在中國美術(shù)界，引導著潮流的發(fā)展。從“民族性”、“中國氣派”的提出到“探索具有時代精神、中國傳統(tǒng)文化特色和個性特征的中國油畫藝術(shù)”的倡導，中國油畫和國家民族意識的強化迫切地希望改變盲目追隨和學習西方價值標準的現(xiàn)狀，進入自身發(fā)展階段。然而，縱觀今日中國油畫創(chuàng)作面貌，卻令人產(chǎn)生許多的困惑和思考，中國油畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀并沒有如我們想象的已經(jīng)形成了自己明確的價值取向和自覺的審美追求，或已“具有時代精神，中國傳統(tǒng)文化特色及個性特征”的面貌：更沒有出現(xiàn)以中國傳統(tǒng)審美精神和現(xiàn)代觀念相結(jié)合所構(gòu)建的中國油畫的獨立體系。當下中國油畫在其精神上仍然游離于中國人的審美意識之外，甚至表現(xiàn)出以玩世不恭的游戲心態(tài)，去浮躁刻意地表現(xiàn)怪誕、空虛、無聊、低俗。中國油畫的的確確存在“何去何從”的問題，中國油畫的發(fā)展不是兩句表面的口號就能促進的，任何一種成功的新藝術(shù)，都成功地體現(xiàn)出新文化，否則一切投機的幻想，都是在徒勞地制作視覺垃圾。中國油畫如果不從文化本質(zhì)上去思考，就不能確立自己的價值標準和審美取向，就不可能構(gòu)建出真正有中國“文化特征”和“審美特點”的獨立體系。

1現(xiàn)狀

百年來，中國的油畫藝術(shù)在引進、學習中得到了空前的發(fā)展，并成為了近現(xiàn)代中國美術(shù)的重要組成部分。特別是新中國成立后，油畫更是在各個歷史時期發(fā)揮著重要的作用。自50～60年代現(xiàn)實主義創(chuàng)作、文革時期的“革命現(xiàn)實主義”、文革后期的傷痕美術(shù)、80年代初中期的鄉(xiāng)土風到“85美術(shù)思潮”等等，在幾次重大的思想運動中，油畫充當了變革的領(lǐng)袖角色，對中國當代文化藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。在20世紀80年代末到90年代末短短的十年時間里，中國油畫幾乎演練了一遍西方油畫發(fā)展的歷程。有不少自豪和樂觀的看法認為，西方傳統(tǒng)油畫在現(xiàn)代主義后走向后現(xiàn)代衰亡的情況下，“真正意義的油畫”，特別是寫實油畫，在中國蓬勃發(fā)展并已達到了相當?shù)母叨取1]油畫已成為中國當代文化藝術(shù)的自然成分，并已形成了相對獨立的藝術(shù)形態(tài)。

正是這種已完全接受油畫藝術(shù)為現(xiàn)當代中國主流文化藝術(shù)重要組成部分的現(xiàn)實，使中國油畫面臨著一個不可回避的問題，就是在繼續(xù)學習和提高中，也就是在西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)繼承的同時，怎樣使這個產(chǎn)生于西方文化背景的藝術(shù)形式具備中國傳統(tǒng)文化精神、審美特征和現(xiàn)代觀念的文化內(nèi)涵，并使其確立自己的文化特征、審美特點和價值標準，從而建立中國油畫的獨立體系。因為，在100多年的認識、學習過程中，特別是到了20世紀末和21世紀初，對中國油畫的文化身份的確定已成為中國油畫界的共識并生產(chǎn)了迫切的歷史使命感。但如果審美特征和價值取向仍然是來自西方的，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)當代藝術(shù)觀念的影響，并以其作為判斷標準的話，那么，中國油畫就沒有它作為中國文化特征的中國當代藝術(shù)的意義，更不用說構(gòu)建起獨立的藝術(shù)體系。[2]也就是說，即使我們把西方油畫真正繼承好了，我們只不過在語言上掌握了西方油畫的特征，而如果運用這種語言表達出來的沒有我們自己的精神內(nèi)涵和審美特征，沒能體現(xiàn)出鮮明的中國的文化精神特征，那是沒有什么意義的。我們只不過是把西方的藝術(shù)介紹翻譯過來而已，而沒能使其真正成為我們自己的文化藝術(shù)。故此，中國油畫界明確提出了怎樣確立自我的文化身份和審美特征的問題。經(jīng)過多年的創(chuàng)作實踐和理論探索，似乎有理由相信中國油畫已逐步走出了一條有文化意義的發(fā)展道路，但就目前現(xiàn)狀來看不容樂觀。

2思考

中國的藝術(shù)極具深厚的文化性，因此可以自立于世界藝術(shù)之林。但由于中國人極推崇藝術(shù)個體的靜觀與頓悟，加之事必恭先，清規(guī)戒律頗多，便漸漸地封閉了自己，失去了藝術(shù)的生命力。而油畫是以歐羅巴人的自由開放性格的宣泄，自然而然為當代青年人所鐘愛。但終究是歐羅巴人的文化，我們可以品嘗其鮮，但諾想原汁原味地煮制，卻似乎尤其深度和難度。其中緣由，不言而明。這正是當代中國油畫家的無奈之處。或者說，是油畫這種異域的藝術(shù)形式尚且無法與我們的觀念文化完全融合。一件藝術(shù)品成功的標志，取決于形式表達觀念完滿的程度。當形式無法自由地表達觀念時，創(chuàng)作的欲望將受到遏制，從而轉(zhuǎn)化為對語言控制的模糊，最終導致藝術(shù)語言的平談空泛。

如此看來，中國油畫的當務之急是建立完善自己的觀念系統(tǒng)，尋找文化支點，方能確立中國油畫的價值觀。無疑，這一切當從本民族的精神營養(yǎng)中去尋求，而外來的影響僅能作為催化劑。丹納說：“越是偉大的藝術(shù)家，越是把他本民族的氣質(zhì)表現(xiàn)得深刻。”中國的藝術(shù)，雖有其固步自封、脫離當代的一面，但其藝術(shù)思想中確有許多精辟之處，似與現(xiàn)代藝術(shù)思想不謀而合。從根本上而言，繪畫不應有固定的表現(xiàn)語言；只有觀念選擇形式，而無形式選擇觀念。如果不能認清這點，我們將永遠被形式裹住手腳，而無法在藝術(shù)上有所突進和超越。

中國畫和油畫作為中西繪畫的兩大代表，其差異多于共同。其中最重要的差異，我以為是中國畫重“境”，因而更具精神性，是“出世之作”。西洋畫重“形”，更具感官性，為“入世之作”。中國畫家信奉“天人合一”[3]，置小我于大我之中，靜觀造化之道，重塑宇宙圓融。這種高澹遠矚，博大胸襟，確為中國畫家所獨有，正應了丹納的名言：“最高的藝術(shù)品所表現(xiàn)的便是自然界中最強大的力量。” [4]而油畫以形色之真實美，客觀描繪人情風土，蕓蕓眾生，寫實能力之強，可達到毫發(fā)畢現(xiàn)的程度。西方歷代大師的繪畫，濃縮歷史，謳歌自然， 可謂人類力量與精神的頌歌[5]。由此看來，中國畫以“形”與“境”，因而重“境”輕“形”，形色等感官因素不足是其缺陷。油畫則客觀寫實，注重表現(xiàn)自我，因而不及中國畫對普遍精神的關(guān)注及對自我的超越。因而，中國油畫若以此為切入點，融中西之長，補中西之短，當不失為一條發(fā)展提高的明智之路。

德高望重的吳冠中先生在十余年前曾以“風箏不斷線”的著名比喻，吁請美術(shù)界重建“尋根意識”。先生且身體力行，在先生的油畫作品中，即是以西洋的形色，濃施淡抹，寫出了中國的新人文主義精神，可謂以“境”補“形”[6]。

趙無極先生，久居西方藝術(shù)之都巴黎，在西方現(xiàn)代藝術(shù)陣營享有盛譽。其油畫作品宏篇巨制，遍藏于世界諸多著名的藝術(shù)博物館，與西方大師的作品并肩而立。法國人雷瑪里在《論趙無極》一文中，以《莊子》論樂概括了趙無極先生的作品：“夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以王德，應之以自然，然后調(diào)理四時，太和萬物。四時迭起，萬物循生……此之謂天樂，無言而心悅。” [7]可見趙無極先生是以老莊之道作為立畫之本，也可謂是以“境”補“形”。兩位前輩的藝術(shù)探求，可以為鑒。

只有認識和理解中國傳統(tǒng)民族文化精神，并以現(xiàn)代觀念去判斷和表現(xiàn)，我們才能構(gòu)建中國油畫獨立體系。這種以中國傳統(tǒng)文化精神為依據(jù)，以現(xiàn)代觀念為判斷，以油畫形式表現(xiàn)的精神形態(tài)就是體現(xiàn)“民族性”和中國審美特征的中國當代油畫的審美形態(tài)。

3小結(jié)

孔子講“逝者如斯夫”，孟子講“上下與天地同流”，莊子講“勿聽之于耳，而聽之于心，勿聽之于心，而聽之于氣，視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉”，都是這種意思。李澤厚先生在《中國思想史論》中曾這樣講過：“就實質(zhì)說，莊子哲學即美學，他要求對整體人生采取審美的態(tài)度： 不計厲害、是非、功過，忘乎物我、主客、人己。從而讓自我與整個宇宙合為一體[8]。所謂‘天地有大美，所謂‘無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之，都是講的這個道理。”

近十年來中國油畫的發(fā)展是開放性，多元性，這是無可非議，但是在這里面有一種非常強烈的因素液玫撓，以某一種國外的藝術(shù)觀念，一種走向來引導中國油畫的發(fā)展，它的結(jié)果是使中國自己的某些東西在逐步弱化，在精神上的弱化，缺乏對現(xiàn)實生活的關(guān)注，對生活的深入研究[9]。而在中國，眼下最有特點的不是中國文化的本身的發(fā)展，而是中國社會對這種深刻變化在作品里以反映的越來越少，應深入研究這樣的問題。藝術(shù)反映個人，沒有個人就沒有藝術(shù)，但是藝術(shù)如果只反映個人，那么是越來越單薄。[10]

中國油畫的發(fā)展將來有兩個問題值得特別關(guān)注，一是人的質(zhì)量。人自身不提高質(zhì)量，想做出高質(zhì)量的作品是不可能的，藝術(shù)家應與社會聯(lián)系到一起才能做出好的作品；二是呼喚傳統(tǒng)，社會發(fā)展的速成、商業(yè)狂潮的推動，給藝術(shù)家?guī)淼挠绊懯蔷薮蟮摹Ｓ彤嬰m然不講究立體、和諧的空間、色彩就會失去應有的本色，應講究生活、講究傳統(tǒng)，才能創(chuàng)造價值。

當代中國油畫藝術(shù)的發(fā)展應找到自己的根，探尋自己的路子，中華民族悠久而博大的文化藝術(shù)傳統(tǒng)正是我們?nèi)≈槐M的營養(yǎng)，我們應該從傳統(tǒng)的哲學文化思想和藝術(shù)形式上借鑒和吸收好的東西，真正走出自己的油畫之路。

參考文獻：

[1] 杜威（美）.藝術(shù)既經(jīng)驗[M].高建平，譯.北京：商務印書館，2005.

[2] 鄒其昌.中國美學與藝術(shù)學探微[M].武漢：崇文書局，2002.

[3] 辭海編輯委員會.辭海（1999年版縮印本）[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[4] 世界美術(shù)史[M].北京：國際文化出版會司，1989.

[5] 西方現(xiàn)代文論選[M].上海：上海譯文出版社，1985.

[6] 高亨.周易大傳今注[M].濟南：齊魯書社，1998.

[7] 《莊子·天地》.

[8] 藝術(shù)原理[M].北京：中國社會科學出版社，1990.

[9] 創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義[M].北京：中國社會科學出版社，1988.

[10] 馮友蘭.中國哲學簡史[M].中國社會科學出版社，2005.

作者簡介：金弘（1987—），女，浙江溫州人，陜西師范大學2011級碩士研究生在讀，研究方向：油畫。