論生活感悟與繪畫圖式的表達

摘要：繪畫圖式是一種傳達情感與經驗的視覺符號。藝術家的個人生活體驗與感悟不同，造成思想觀念各異，選取的題材和內容就會存在差異，最終會通過面貌迥異的繪畫圖式表達出來。繪畫圖式和生活的關系問題，最終就是“人與人”以及“人本身”的問題。

關鍵詞：生活感悟；圖式表達

當今時代，我們生活在一個被數字包裹的世界，我們聽到的，我們看到的，甚至我們想到的，都能轉換成數字并輕易地傳播到任何想要去到的地方。的確，不知是什么時候開始，我們的世界已經被徹底地改變了，而我們的生活，也悄無聲息地改變著……這是一個數字化的時代，這是一個將一切訴諸視網膜的時代。在這個飛速發展的數字圖像時代，思維觀念刷新頻率越來越快，剛形成的視覺經驗立即又被一場新的視覺盛宴所顛覆。古典主義、印象主義、現代主義、后現代……這些詞語好像一夜之間變得既土氣又遙遠，只能從歷史考古學上去解釋，跟我們今天的時尚生活沒有什么關系。“世界越繽紛，內心越孤獨；腳步越加快，頭腦越困惑”這是很多現代人的感覺。當主義被新的“主義”覆蓋、當原創被新的“原創”所顛覆、當“主義”變成一種策略的時候，當“原創”變成一種簡單的形式游戲的時候，視覺反應遲鈍與審美疲勞感油然而生，就像長期大魚大肉之后突然想回到粗茶淡飯一樣，人們似乎更愿意回到最初的原點上，發出最本能的追問：什么是生活？繪畫的終極使命到底是什么？

1生活與藝術關系探尋

“生活”這個詞，簡單得不能再簡單，單獨拿出來作名詞解釋，估計小學低年級學生都要發笑。可是，你想要幾句話就把它說透，卻也不是一件容易的事，因為它涵蓋的是個體能感知到的方方面面，包括人類物質的和精神兩大層面的所有勞動實踐以及人類歷史上一切活動。藝術家對于生活的感知認識、再現表現往往通過生活感悟體現出來。生活感悟以人類對于生活的多方面認識以及由之產生的心理反映為主要內容，主要表現為以“直覺→反思→領悟”為基礎的感性認識和以“感覺→知覺→理性”為基礎的理性認識兩種模式。藝術家一方面通過直觀形象、可觸可看或可聽、實實在在有個性特質的作品來表達主觀精神世界，對生活感悟表現為感性認識模式；另一方面，藝術家通過對現實生活的深刻挖掘、對主觀藝術作品的客觀分析，探其思想、洞其內涵，最后提煉成特定的精神與觀念，用以傳達特定的思想主旨并上升為藝術經驗，以更好地指導后續藝術實踐創作，由此藝術對生活的感悟又表現出理性認識模式；正是在這種感性與理性的不斷穿插交織的過程中，生活與藝術的關系也被東西方眾多美學家、哲學家反復把玩與探尋。

有史以來，從中國先秦時期和古希臘開始，無數哲人先賢已有很多關于藝術的本質以及藝術美學和現實生活關系問題的言論或著作。柏拉圖美學觀點是，美有絕對美和事物美之分，事物美是絕對美的影像。他所提及的事物，實際上就是生活之美。同時他認為人的美高于自然之美，這種理式美體現了美的普遍性和必然性。黑格爾美學思想的核心是：“美就是理念的感性顯現”①。人們可以從有限的感性形象認識通過藝術作品上升到無限的普遍真理。在藝術起源學說的辨析中，我們亦可看到生活和藝術的血肉聯系。如模仿說就主張藝術是“社會生活的再現”，把藝術解釋成是對現實的客觀模仿，藝術等同于與現實世界。俄國現代文學理論家車爾尼雪夫斯基對生活與藝術關系的理解則是“美即生活”②，只要有生活就有美，他認為人們往往會在自己的生活實踐中以藝術的形式來集中體現人對現實的審美關系。正是鑒于對生活和藝術關系的不同理解，在人類美術史上表現出了眾多意識形態與派別。傳統藝術主張“藝術源于生活但高于生活”，生活和藝術之間是二元對立的關系；西方現代主義藝術（如達達主義、波普藝術、概念藝術、現成品藝術）則宣揚“生活即藝術”或“藝術即生活”，生活和藝術之間是等同關系；而當代藝術面向自我和存在，直逼人類心靈存在最深處，使藝術回到對人生存的關注中來，由此當代藝術則是推崇“以個別的姿態拒絕一般”，強調“個別就是對生活和現實本身的關注”。不同歷史時期和藝術派別對生活與藝術關系的不同理解表明，藝術和生活的關系是很復雜的。

由此，要探尋藝術與生活的關系，我們必須考慮兩種層面上“生活”的溝通：一是作為藝術創造主體的藝術家層面考慮，藝術家們既體驗著生活，也從題材與內容上表現著生活，從這一層面講，藝術原本就是反映生活的，藝術是對生活的反射；二是作為藝術審美主體的藝術家層面考慮，藝術家們體驗著藝術品這種美的對象，并從現實生活與其他藝術品中汲取新的生活感受成分與社會審美成分，使藝術納入眾多主觀審美內容，展示藝術對生活的透射作用。當然，生活與藝術之間不是直線的反射與被反射、透射與被透射的關系，有藝術家這樣一個復雜的、能動的中介，才會使藝術內涵更深邃、更具有獨立精神性，從而使藝術和生活之間的關系顯得更紛繁復雜，藝術家將個人思想和形式偏好溶入其中，使得不同畫家的作品顯露出強烈的個性特點，這種有特征的、獨特的視覺言說方式就是圖式。

2圖式的透射與表達

貢布里希認為：看就是圖式的透射，一個藝術家決不會用“純真之眼”去觀察世界，否則他的眼睛不是被物像所刺傷，就是無法理解世界。③他的話道出藝術家感知世界具有主觀性和有限性的圖式透射特點。同時，英國藝術批評家和理論家赫伯特·里德〔H.Read〕也指出：“整個藝術史就是一部關于視覺方式的歷史。我們所見的東西并不決定于固定不變的光學定律，而是決定于發現或構造一個可信的世界愿望。”④由此，畫家總是竭盡智慧和能力，追求著圖像語言的特殊樣式，以不同的主題和各自的言說方式反映著特定時代的視覺文化特征，表達著藝術家個人與現實對應的態度。這些圖像語言樣式，主要表現為各種視覺符號的圖式透射呈現與各種風格的圖式組合表達。

研究繪畫與視覺關系的英國藝術理論家岡布里奇⑤認為，繪畫圖式則是一種傳達經驗的符號。人們的繪畫不是在畫純粹的“所見”而是畫自己的“所知”，即對所畫的事物的知覺和理解，通常這種知覺和理解都形成了傳統的表達模式，就是圖畫符號。在創作中，藝術家往往運用簡練和傳神的符號語言來解釋他所感到的外部存在和自己對這些存在的思考。圖式的營造和完善過程猶如沙中淘金一般，經過反復篩選，留下那些最能傳遞其心意的、最富內在情感的、最為“本真”的、個性化的圖式語言。如：溫柔婉約的線條是晉代顧愷之的圖式；貌似狂放不羈實則張弛有度的潑墨寫意是明代徐渭的圖式；焦慮而神秘的情緒意味，浮雕般翻騰扭結的肌理，交錯相疊的強有力筆觸是盧·弗洛依德的圖式。繪畫圖式和繪畫的程式化不同。所謂程式化，是指“一種強化秩序條理的形式表現手法，它經過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進行集中、簡化和固定，將形制定型化”。程式化作為一種方法論，表現為一種對既有規范和系統化體系的承襲。從宋初的“翰林圖畫院”，到宋徽宗時的“畫學”，再到文革的“紅、光、亮”， 可以看出，繪畫的程式化既是官方權威和權力控制者意志和行為動機的體現，也是畫家被蒙蔽了本真的表達欲望而將自身的主觀情感弱化到次要位置的體現。

新時期的中國油畫圖式實踐軌跡，也是隨著人們社會生活觀念的變化而變化的。上個世紀八十年代，藝術與生活是分離的，文藝界強調反文學性與反“對象化”，并把藝術的自律與“自我表現”當成了十分重要的目標去追求。當時的新潮油畫家更多是借鑒西方現代主義藝術的思想觀念及藝術方法論，而圖式語言形態上則表現為直接借鑒西方現代各風格流派大師或者甚至是某大師風格的中國再版。九十年代油畫圖式創造由一元進入多元格局，新潮美術茫然不知何去何從。“現代化理論”被反西方“后現代”理論代替后，新潮美術家們關注點投向“后殖民”、“民族身份”、“重返家園”、“藝術與大眾文化的關系”等問題。當國外裝置藝術、行為藝術、新媒體藝術成為主流話語時，中國新潮藝術家開始糾結于“與國際接軌”、“創造具有中國特色的新油畫藝術”，而市場經濟對傳統道德規范的沖擊造成人們心理方面的激烈沖突，再次引起中國油畫藝術家對精神家園問題的關注和審視。二十一世紀以后，中國油畫從以再現自然和社會生活的文學性描述為特征的“現實主義”轉向從社會學與文化學的角度觀察和介入現實，它以非現實內容、精心設計的主觀圖式語言來透射某個主題或觀念，達到干預社會或現實生活的目的。今天，中國油畫已不在乎是否表達了生活的客觀真實，它似乎更為關注是否超越了現實的表象，是否暢快地透射出內心世界的真實。這種價值轉向主要靠語言變革和修辭手法變換來實現。以通過對既有圖像符號的變構、嫁接和借用，對虛擬影像、裝置、行為、民間藝術等非油畫領域其他藝術元素的借用，使得中國油畫呈現出多姿多彩的多元局面。從國內一些重要展覽中可以看出，大多數畫家都在自覺地關注滲透在我們生活與意識中的“異化”與非自然現象，并用多種不同的方式警示人們，使中國油畫成為一種具有社會實踐意義的文化方式。伴隨著文化背景的巨大轉換與各種文化的碰撞交融，當代油畫家在創作中也往往過分依賴計算機等現代技術或者過度挪用公共圖像，因而“原創性”受到質疑。不過，我個人認為“原創性”的本質在于思想觀念和創作的動機，借助現代工具本無可厚非，但確實需要智慧。圖式并不是終極目標，而是承載觀念、反映物質和精神生活的手段。在圖式營造過程中，我們要努力摒棄那些不符合生活本真體悟的雜質，為了抓住那些靈光一現的瞬間，更需要氣力和耐力去長期默默的潛伏和苦苦修煉。

古往今來，不少藝術家們總是從不同的題材范圍、表現工具、表現風格等方面滿足人類的視覺審美訴求，演繹著繪畫圖式的不朽神話。繪畫圖式的本質是一種傳達觀念的精神載體，由現實生活對藝術作品內容、題材的客觀反射，進而造成思想觀念在繪畫圖式中主觀透射的終極原因是藝術家的個人生活體驗與感悟。由此，繪畫者不能僅僅停留在技巧和形式的表層探索之中，而應將對“人與人”、“人本身”問題的終極關懷、對生活的體驗、感悟與情感融為一體，方可生成“來源于生活又高于生活”的藝術佳作。

3結語

作為一個畫家，反思繪畫形式和生活土壤的關系，尤其是對于那些單純追求感官刺激、崇尚“承受之輕”者是可取的，至少在一定程度上，它主張的是讓身體走出“真空”來到“大地”，去接到地氣，去聞到泥土的芬芳，去看到萬物的盛衰榮枯，去感受自然浩瀚和自身的渺小。不過，也只有讓繪畫圖式回到有感而發的起點上，通過“與物相通”、“心物交融”，才能“物隨心動”，最終走向“物我兩忘”的自由之境。

注釋：①黑格爾（德）.美學（第1卷）[M].商務印書館，1979：142.

②車爾尼雪夫斯基（俄）.藝術與現實的審美關系[M].周揚，譯.北京：人民文學出版社，1979：35.

③貢布里希（英）.藝術發展史[M].范景中，林夕校，譯.天津：天津人民美術出版社，1986：17.

④E.帕諾夫斯基（美）.視覺藝術的含義[M].傅志強，等，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：89.

⑤岡布里奇，英國藝術理論家，研究繪畫與視覺關系，他在《藝術與幻覺》這本書中提出了“匹配”的概念。

作者簡介：馮大康，男，四川劍閣人，淮海工學院講師。