喬葉：我的寫作經歷（訪談）

喬葉　張慶國

一、鄉村教師的散文寫作

張慶國（以下簡稱張）：我們很輕松地聊聊，從你的生活聊起吧，你是哪里人？老家在哪里？

喬葉（以下簡稱喬）：我就在河南。

張：你是河南哪里的？

喬：我老家是焦作的，豫北的。

張：說說你的工作，你原來在哪里工作？

喬：我沒上過大學，初中畢業就上師范，讀的是我們的焦作師范，現在是師專了。1987年還是師范學校，那時候我14歲。我學習成績蠻好的，當時，師范學校特別熱門的。對農村的孩子來說，中等師范學校更熱門。我的家在農村嘛，家境不算好，有些重男輕女，農村嘛。爸爸說女孩上師范省了家用了，不用上高中。上高中確實也很有風險，不一定能考上大學啊。上初中，然后上師范，等于說就有了鐵飯碗對吧？那時候不是還分配工作嘛，1990年畢業，分配工作就當了鄉村教師。

張：是在一個小學還是中學？

喬：小學也教過，中學也教過。

張：那個小學是什么規模的學校？

喬：我不是寫了個小說叫《拆樓記》嘛，寫的就是我們那個張莊，它原來叫大北張，就是那里的小學，我在那里教書，規模不大的，每一個班只有三四十個人，但它是一所完小，就是完全小學。

張：一個年級有幾個班？

喬：一個年級有一個班。

張：那就是說整個學校六個年級，共有六個班？

喬：我們當時好像還不是六年制，是五年制，有五個班。我屬于什么都教，雜家。語文、數學、歷史、地理，都教，因為教師少呀，擱哪兒你都得對付，讓你教音樂就教音樂，讓你教體育就得教體育，師范畢業的學生都是全才，什么都有一手，我那時就什么都教。

張：哈哈，還教音樂，那一段教書，有多長時間？

喬：教了4年。我換了好幾個學校，先教小學，后來教中學，后來又教小學，來回換了幾次。

張：在鄉村學校工作，是一種什么感覺？

喬：在鄉村學校里比較寂寞的，沒有人可以對話，也沒有合適的男人可以談戀愛，就自己胡思亂想寫東西。那時候開始寫，寫小散文，寫生活散文。

張：哈，文學對抗寂寞，一個女作家就這樣破土而出。以前，你沒有想過將來做個作家？或者通過寫作改變人生？

喬：有，偶爾也會有，有過這種朦朧的想法。

張：以前就喜歡寫作，還是喜歡閱讀文學作品？

喬：喜歡讀書，也喜歡寫作，也想過將來能當作家多好，但還是蠻遙遠的念頭。

張：腦袋里一閃而逝的東西是吧？

喬：是的，青年人總會有類似的念頭，不過，還是覺得先要踏踏實實地工作，還是要以生計為主。慢慢地，寫東西才多起來。1993年寫的比較多，后來，漸漸的在地方上有點影響了。

張：什么影響？

喬：我最早寫的作品，主要在我們焦作那里發表，影響僅限于我們市，以后，我們焦作日報社副刊部有個老師姓劉，劉老師跟我說，你可以去外面投一投稿。原來，我不知道外面的世界有多大，然后投出去，在《中國青年報》發表了，我們那里訂有《中國青年報》。

張：當時，對你來說，《中國青年報》就是外面的世界。

喬：是的。

張：那時，你發表的作品，是散文還是小說？

喬：都是散文，以前不懂小說怎么寫法。

張：一般有多長的篇幅？

喬：都是一兩千字的，短短的，就是報紙那種豆腐塊兒，寫的非常多，創作熱情非常大。有時候幾乎每天一篇，一周能寫個七八篇。寫好多。《中國青年報》在1993年開始發我的散文，發了很多，它是全國發行量比較大的報紙，這樣就產生了在全國的連鎖反應，影響擴開了。

張：在外面有了影響？

喬：是的，主要是通過共青團這個平臺，你想想，每個省的團省委，都有青年刊物是吧？他們就跟我約稿，發表就很順利了。發多了以后，就出書，1995年以后，我就開專欄了，在各大報紙開專欄，反正很順利的，1996年，我就出了第一本散文集。

張：真是發展得很順啊，你這根女作家的樹苗，就這么自然而然地長大。有些人不是這樣，在鄉村拼命掙扎，很曲折的，他們有發表作品的困難，有文學認識的困難，聽你講起來，你好像就沒有什么困難？

喬：當時我寫的散文，文學上的認識不怎么深，也不會想那么多。

張：你的第一本散文集叫什么？

喬：《孤獨的紙燈籠》，我們那一批寫的作品，媒體都命名為青春美文。

張：書名很文學的。

喬：我，包括祝勇，葉傾城，我們都差不多在那個時候出來，都是一茬的。后來我就寫散文寫得太多了，1998年那一年我就出了4本散文，到2001年我調到河南魯迅文學院的時候，已經出了7本散文集，當時還不到30歲，嘩嘩嘩寫。

二、一個下午的小說延伸

張：是啊，一棵年輕的樹，就這樣嗖嗖地躥大長高，你從學校就調到河南文學院嗎？

喬：沒有，我在學校工作了4年，然后先調到縣委宣傳部。

張：那也算高升了呀，很多農村的青年作家，就這樣走出來，先在學校教書，后來到鄉鎮做干部，再后來到縣城，都是這樣的發展軌跡。不過你比他們更順利，直接就調進了縣城。

喬：對，我開始在村、鄉里教學，我們的鄉黨委書記去縣里當宣傳部長了，知道我會寫東西，就把我調到了縣里面，在縣委宣傳部做新聞干事，寫寫新聞稿，跟寫作也算有點關系。

張：在縣委宣傳部干了幾年呢？

喬：在那里做了4年，我們的主要領導，覺得我還蠻有才華，就提拔我當了縣文聯副主席，縣文聯副主席做了三年，然后省里面調專業作家，就把我調過去了。當時也不到30歲，蠻年輕的。

張：是啊，你看看，真是嘩嘩嘩地成長，當了縣文聯副主席，接著就調省里當專業作家了，才30歲不到啊，有些地方，快50歲了還認為不成熟，河南省不一樣，機會是多些，對人才很重視。

喬：回想起來就是這樣，自然而然就過來了。

張：你原來不是寫散文嗎？怎么寫起小說來了，因為進了文學院做專業作家，就寫小說？

喬：一開始沒有，我到了文學院以后，慢慢發生變化的。文學院有一個創作小說的氛圍，我們省的小說實力還蠻強的。

張：我知道，河南省的小說創作成就很大，河南不是在北京，中國作協的大樓里，搞一個研討會，叫“中原崛起”，推薦的作家好像有幾十個，一大群作家啊。

喬：我們河南的李佩甫老師等等，這些都是干將，另外，中間力量作家還有李洱等一批，李洱現在調走了，在北京的周大新，閻連科，劉震云，這些都是我們河南籍的作家，我們整個的文學傳統很豐厚。

張：還有劉慶邦，他也是河南調出去的，中原故土嘛，中國文化的淵源之地，各種人才，包括作家，真是一茬茬地出來。河南作家為中國文學做出了重大貢獻。

喬：然后，我到了魯院，大家研討的全都是小說，慢慢受這個影響就開始寫小說了。

張：第一篇小說是在哪里發的？

喬：我1998年的時候，因為寫散文寫得比較多，偶爾會想著要寫一個小說，那時寫的也不知道是不是小說，1998年寫了個短篇，就自己投給了《十月》。我也不知道《十月》有多高的要求，真是特別感謝《十月》，他們發表了我的小說，我完全是自然來稿，不認識他們那里的任何人。

張：也沒跟《十月》的編輯聯系過？

喬：沒有聯系過啊，可他們的一位老編輯，看了我的小說，認為好，就發表了。

張：那是一個短篇還是中篇？

喬：短篇，叫《一個下午的延伸》。《十月》的那位編輯老師叫田增翔，現在他已經退休了，至今我都沒有見過他一面，他從如山的自然來稿中，挑出來我的作品，這樣我就發表了第一個小說。

張：還是在《十月》雜志發，確實不容易，很神奇的經歷，《十月》的自然來稿很多，從自然來稿里面出來，真的不容易。

喬：很難，很難！后來見到《十月》的主編王占軍老師，他還對我的稿子有印象。他說，哦，就是你呀！

張：在《十月》發小說的時候，你在哪里工作？

喬：還在縣委宣傳部。

張：在《十月》發了小說，縣里就震動了？

喬：沒，沒有多少人知道，我也沒當個事，當時是興之所致，寫了一篇小說。后來就沒怎么寫。因為，當時我主攻的是散文，散文寫了很多。我寫散文得過“河南文學獎”，其他獎也是散文獲得的。

張：后來才開始轉向小說寫作？

喬：后來去了魯院，想寫小說了，我第一個寫的是長篇小說，叫《我是真的熱愛你》。在《中國作家》發了頭條，也蠻順利的，但我自己知道，那小說寫得很不成熟。

張：什么題材？

喬：寫的是小姐，風塵女子的事，我就是聽人家講小說聽得太多，就覺得自己也來寫個小說吧，還覺得能寫長篇。開始寫以后，李佩甫老師問我：你干嘛呢？寫小說沒有？他是我們文學院的院長。我說：寫了，寫了個長篇。他說：你應該練練中、短篇。我說：我覺得能寫長篇！他無語，就說：寫吧。

張：對啊，不是很順嘛你，散文嘩嘩地出，小說寫一個，《十月》就發了，再寫，那不就是長篇了嗎？有什么不可以的？年輕作家都這樣，你就沒有感到困難嗎？

喬：其實，我寫到半路，就知道李佩甫老師說得對，應該從中、短篇開始練，你完全沒有技術基礎嘛。以前寫那個短篇，給《十月》是很偶然的，完全興之所致寫，其實，寫一個長篇小說，需要很多的琢磨準備，像我這種白手起家，無知者無畏，就上去了，挺冒險的，但還是寫完了，反映還不錯吧。但我自己知道，已經領受了教訓。后來，2004年時，我去讀魯院的高研班，靜下心來研究，就不一樣了。高研班你知道吧，你讀過沒有？

張：我是2003年的。

喬：哦，你是師兄。2004年我去魯院，就是沖著中、短篇小說創作去的，開始把我分到散文組，我堅決要求分到小說組，我的導師是李敬澤老師。當時分小組，六七人一個小組，我覺得很受益。因為才發現自己根本就不懂小說，從那時開始，才慢慢理解了小說。

三、散文由實寫虛，小說從虛寫實

張：是的，小說跟散文，思維方式不一樣，表述當然也不一樣了，散文寫的是“我”，小說寫的是“他”，我周圍有朋友，散文寫作習慣了，寫小說總是“我”，總是自己經歷的那點事，我不是說自己的經歷不能入小說，是思維方式就完全不對。但中、短篇磨練一下，再寫長篇肯定好些。

喬：我的中、短篇小說，從2004年和2005年開始寫，也挺順的，就一路得獎什么的。2004年，在《人民文學》發了小說，后來才知道挺不容易，好多人，寫了多年，在《人民文學》就沒有發過一個小說，我當年寫當年就發了，我這個幸運，是過了才知道，蠻遲鈍的。

張：不管怎么說，發了總是很激動對吧？

喬：激動是自然的，但也不怎么樣，總的感覺是發就發了。

張：寫了嘛，總要發，是這種感覺？看看，你跟別人真是很不同，別人是很著急卻發不了，發了以后激動得不行，天都要塌下來，你是寫了就發，發了也就發了。你這個創作經歷，值得總結一下，其中有些道理值得研究。

喬：我也沒總結和研究過，反正就那樣寫來。

張：我是說，你看，有些人，讀很多，研究很多，有一腦子概念和設計，人生的思考和文學的思考等等，寫出來卻不是那么回事。你是一條小河，從鄉村流出來，進入大河，再流向遠方，順順當當，有人一下子就流進堰塞湖去了，這里面有道理的。

喬：你說是什么道理？

張：文學，小說也好，散文也好，最重要的東西是生命本身，人的經歷、情感、人與人之間的關系、土地、河流與村莊，抓住這些構成世界最根本的內容，文學的技術和思想才有用。可是，有些人的寫作，把自己的切身經歷與生命體驗忘記了，把親眼所見的世界忘記了，從書本到書本，從別人的作品到自己的作品，就麻煩。當然，其中還有你的個人稟賦，這也是學不來的。

喬：我是過了幾年，跟搞文學和搞小說的人接觸多了，大家談起自己的經歷，才知道多么不容易，我也才知道自己挺順利。

張：你從寫散文寫了相當長一段時間，轉向寫小說，自己的體會，小說和散文之間，你感覺有什么不一樣？

喬：每個人的感受可能都不一樣，就我個人來說，小說更具有挑戰性，更有意思，更有趣。散文還是以寫實為基礎，我覺得，散文就像朋友聊天。這朋友不是特指的，可能就是自己跟自己聊，反正是以最放松的方式去說話，說自己最真實的話，就是散文。它不要多強的形式感，整個文體的處理，也比較平面化。但小說是一個很立體的東西，它要求一個完整的事件，就整個的構造來說，散文像蓋一個平房，小說像蓋一個高樓大廈，你要打地基，技術要求高，難度高。

張：散文寫好也不容易。

喬：是的，散文要寫好，也難的，我方才說那些話，就怕得罪一些散文作家，但這確實是我的體會。

張：散文易寫難工對吧？

喬：對，易寫難工。

張：看上去簡單，但是，因為簡單，所以特別難寫。那些偉大的散文，跟偉大的小說一樣給人以震撼力。你看美國作家菲力普·羅斯的《遺產》，寫父親死前兩年的日子，最日常的生活內容，真實，沒有任何虛構，但很震撼。

喬：是的，小說和散文要寫好，都相當難。不能說小說虛構，散文非虛構，其實小說它最本質的東西也是非虛構的，以虛構的形式來說非虛構的話，所以也很難。

張：你說到一個關鍵的問題了，小說的虛構，是建立在非虛構的實在人生基礎上，同時，小說的虛構，又是為了更加非虛構地揭示人生。虛是為了更實在，更強大，這說起來有些繞，但有興趣的人可以去琢磨。反過來，散文呢，看上去是非虛構，真實，但好的散文，卻能通過真實而狹窄的人生事件，寫出生命的迷離和開闊。

喬：小說和散文，兩種文體都很可愛，都很有意思。現在，因為我更著迷于小說，所以覺得小說更有挑戰性，更有探索價值。我自己有個比喻，說散文更像個睡衣，要穿得很舒服，但料子要很好，最起碼它對形體沒有更多的要求，沒有那么的嚴格。小說，像做旗袍一樣，它要貼身，要做出形式感來，也要穿著舒服，對一個作家來說它要求更全面，它可能更有難度些，也就更有意思。

張：你這是女作家的比喻，男作家可能會比喻成河流和高山什么。

喬：所以，現在，寫完一個小說，給我帶來的成就感就更大些。你看，小說可以獨立出來，去拍成電視，或拍個電影，它相對完整。散文，你就很難拿出來做個話劇、要把它再做成個影視作品，更困難，它比較平面。

張：現在你小說寫得多，體會也就多，理解也深了，你覺得小說要寫好，應該注意什么？

喬：我首先更正一點，我的第一個長篇《我是真的熱愛你》，雖然寫得非常幼稚，但現在反過頭來看，也覺得蠻可愛。它有一股真氣。

張：對了，真氣，這個詞用得好，剛才我不是說你的寫作值得研究和總結，那么順，為什么？說到底，我覺得就是你的作品中真氣體現得明顯。有些人的作品造作，是因為缺乏真氣。可真氣是什么？誠實？可靠的人生面貌？應該都有些吧，這就復雜了，要有人去做專門研究。

喬：雖然，那時我不懂該怎樣寫，但是那時有一種天真浪漫之氣。后來我還寫了一篇創作談，叫《我和小說的初戀》，雖然也蠻生澀，但也有真氣，也蠻可愛的。現在，我算是比較成熟了，如果拿談情說愛來說，算是個老手了。沒有了當時的那種激動，那種興奮感，但比較充沛了。比較理性地說，我像個廚子，現在做一個菜，非常清楚該怎么做，要什么火候，理性比較強了，感性我覺得也還行，現在，理性是從技術層面說，我經驗多了一點。

張：其實，困難從這個時候就開始了。

喬：是啊，這個時候開始的困難也許才是真正的困難。你要說怎么寫好？這很難說，好的小說有各種形態，很難去完全總結。有的可能就是語言感覺好，小說就立起來了，有的結構好，有的是智性寫作，思想性很強。有的小說寫得干巴，寫得干巴就是智性太強，但是智性立著，有骨頭立著，也是很好的小說。你要說小說思想性很強，又感性很好，理性很好，這種小說是比較少的。

張：你喜歡哪些人的小說？

喬：畢飛宇老師的小說我特別喜歡，蘇童的也喜歡。我覺得江蘇太厲害了，畢飛宇和蘇童，我覺得都是小說大家，寫得好。阿來也挺好的，還有遲子建、王安憶。他們的創造力和創作生命，特別旺盛，很飽滿。這個狀態我特別羨慕，他們不是偶爾寫一個，是幾十年保持下來，我太詫異了。我覺得，理想的狀態就是跟他們一樣寫得好，而且能寫得很長久，我希望自己將來也能好一點。

張：你現在主要寫的是中、短篇對吧？后面好像還寫過別的長篇？

喬：那些長篇是比較慚愧的，有些長篇，就是中篇，五六萬字，出版社說想出個小長篇，我就會把它們撐出個八九萬字來，或者兩個中篇合個小長篇，出完以后自己都不敢看。很羞愧。近幾年像樣子的基本都是中短篇。這樣，今年，我準備出的《拆樓記》，是個非虛構小說，我覺得形態還比較完整，是我自己比較成熟的一個作品。

張：《拆樓記》我看《小說月報》選了，它不是長篇嗎？

喬：它分上下兩部，《小說月報》選的是上半部，它還有下半部，后來就出了個單行本，去年獲了“人民文學獎”。

張：等于說《人民文學》發了？

喬：《人民文學》發了，分兩期發的。

四、有計劃的閱讀

張：你在小說的閱讀和研究上，有些什么體會和建議？

喬：你提的問題都好大呀！

張：哈哈，你看，問題又出來了，你剛才這句話很有意思。按照我的習慣，這個問題不算大，很正常，可是你卻說我的問題提得很大，也就是說，你是從生活中的具體事件出發來寫作，小處著筆，自然而然，順理成章。好吧，這個問題就不深入討論了，留給那些感興趣的朋友去思考。說說你讀過些什么作家的作品？

喬：我現在讀的書挺雜的，以前讀的比較單調，就是小說。最開始的時候，因為想知道小說怎么寫，主要研究國內的小說，主要從我自己的地域出發，研究河南的小說，這就是我有目的的閱讀。

張：你的閱讀與研究很樸實，很本真的。

喬：我想知道，在我們的地域傳統中，文學怎么延伸的？我處在哪個點上？所以，從五十年代的河南作家開始讀，李準呀，再讀到李佩甫等等，一直讀到現在的李洱，基本上該讀的都讀了。讀了以后，我開始以河南為圓心，讀些國內一線作家的作品。

張：哦，很有方向感的閱讀。

喬：我還分析了主流刊物《人民文學》、《小說月報》、《小說選刊》，我把它們的小說都拿來讀。2004年，主要干這些事。然后就開始寫，知識面擴大了以后，開始讀國外的東西了，以前讀國外的很少，現在讀國外的比較多了。

張：你看，由點到面，由內向外，很有計劃的。

喬：以前光讀國內外的小說作品，現在，我也讀社會紀實類的作品了。相對閱讀面寬多了，還會讀哲學性的作品，像讀奈保爾的“印度三部曲”，它不是小說但也非常好，這些東西，我覺得很震撼，然后社會學的東西也會讀，它對寫作的作用，不是那種立竿見影式的，但能拓展我對社會生活的認識面和深度。

張：奈保爾的“印度三部曲”，很故事化，又很碎片似的，嚴格的記錄與思考，寫出了印度種族與文化的繁雜，說它是散文吧，不錯，但它的內容和力量，遠超過我們對散文的理解。

喬：我覺得，對這些作品的閱讀，會慢慢滲透到一個作家的寫作中，作用非常慢，但是很重要，這種影響必不可少。所以，我覺得閱讀一定要雜，然后，你的作品才有可能豐厚，要不然，你就可能只寫那點小情小調，很容易寫些像張愛玲說的那種“肚臍眼文學”。只看到自己的肚臍眼。這個挺可怕。李佩甫老師說，要我寬一點，再寬一點，就覺得我窄嘛，寬得我還不夠，他經常這樣教育我。

張：你現在上班就是專業作家嗎？

喬：專業作家，對，但我還兼任我們河南的省作協副主席，還兼任我們《散文選刊》的業務副主編，所以，每個月我也要抽出幾天時間編刊物。

張：《散文選刊》是月刊吧？

喬：是月刊。

張：有幾個編輯呢？

喬：我們六七個人。

張：你們每天去上班？

喬：我們不每天去，但每個月定稿的時候，要把整個稿子統籌一下什么的，要開編前會，工作蠻具體的。

五、真與假

張：剛才你說了寫作最初的激情，最初的真實感情，后來，開始關注技術問題，關注閱讀，那么，思考也就更深入和更多了，現在，關于文學，你會想些什么問題，你覺得文學寫作中，什么最重要？

喬：以前也有人不斷問我的寫作觀點，我覺得這問題比較大，我以前寫過一篇創作談，談到了我的寫作態度，我覺得，誠實是寫作的第一道德。

張：我也非常同意，因為中國作家已經……怎么說呢，已經……

喬：非常習慣于說謊了。

張：對！習慣于說謊。對寫作技術的重視，從1990年代以來，從先鋒小說起來后，整個中國小說，就開始補這個課了，大家都還比較重視。這當然不錯，不過，后來，先鋒小說衰落了，因為里面沒有誠實，沒有誠意。你技術不技術，都沒錯，關鍵是誠意，寫作沒有誠意，那就完蛋。

喬：然后特別花哨，形式感太強了。

張：對，特別花哨，就像一個人打扮得不錯，他沒有真情，跟朋友的交往就有距離，跟讀者也有距離。上次我和幾個朋友聊天時，就說到美國的一個作家叫卡波特，你知道的，他不是寫了一個非虛構作品叫《冷血》，很成功，但那個書出版沒幾年，他就自殺了。他是那么成熟、那么智慧的一個作家，在美國上流社會混得很油，但是你看，為了一本書，他陷進去了。

喬：他進入的很深了呀。

張：國際上很多真正一流的作家，他們進入自己的作品，都是很深的，如果你不動真情，有技術也挽救不了你。

喬：我覺得好的作家，好的演員進戲太深的話，他是會被作品的情緒影響的。

張：卡波特的那個書寫完以后，他就再也寫不出別的東西來了。

喬：是的，是這樣。

張：于是自殺了，他為那本書的采訪調查，約著另外一個女作家一起去，陪著他去。那個美國女作家，寫過《殺死一只知更鳥》的小說，很出名，他們兩個后來都寫不出來別的作品了。

喬：所以，現在由非虛構寫作引出的熱潮，引起的各種社會反響，我覺得也是很正常。

張：對，小說，技術含量大些，但如果以為技術解決一切，丟掉了誠實，就錯了。好的非虛構作品引起讀者關注，引來較大的社會反響，原因就在于此。你面對一個真實而特殊的事件，很難不動情，但面對一個虛構作品，著迷于技術控制，有可能真情會有所忽視。

喬：從先鋒小說開始，到小說的現實主義，新寫實主義，一步步的，向大地深處走。現在的非虛構，連小說的形式感都不要了，直接非虛構，更面對現實，其實，就是讀者對誠實的要求，對寫實和現實的要求更切近了，讀者要求作品和現實產生特別密切的對話關系。

張：我覺得，中國現在的文學，開始回到最基本的東西，就是說，文學最基本的東西被提出來了，以前，我們不是革命嘛，思想嘛，教育人民、然后傷痕、反思一路來，再就是技術的追求，文學最基本的東西不是沒有，是沒有來得及認真面對。什么是最基本的東西？一是真情，二是真實可靠的生活內容，還有就是作家對所寫事件的基本認識。有了這些，文學的技巧才能派上作用，沒有的話，怎么做都不行。

喬：日本作家大江健三郎，還有春上村樹，都說到寫作和讀者的關系，應該是大江說的吧，他說寫作就像寫一封信給讀者，無論寫小說、散文、還是詩歌，都是寫信人與讀信人的關系，你寫信時怎樣把信寫好，怎樣把信息傳達給讀信人，然后讓他們接收，怎么做到盡可能減少信息的流失等等。當然你不可能讓讀者百分之一百地接收到信息，有可能你寫了百分之百，他只讀出百分之二十來。一般來說，你寫出來的，傳達出去，這個過程都會有所流失，你寫了百分之百，人家能讀到百分之八十，就很好了。這取決于寫信人的努力程度，技術程度等等。可能，我們有些作家太重視花言巧語了，把形式感做得很足，但信息卻非常少，甚至沒有，完全被形式感和花哨感遮蔽掉了。或者自己都糊涂了，不知道究竟在寫什么，就把信發出去了。

張：所以讀者有意見，讀者說不出來有什么問題，但會覺得沒感覺，沒意思。

喬：讀者無法跟作家呼應。其實我覺得，不管你表達什么樣的感情，首先要真誠，誠實，我覺得這確實是最基本的東西。我覺得，我們每個人，都很容易陷入謊言。很容易陷入主流話語層面，會不自覺地說謊，很真誠地自欺欺人。前不久，我去云南楚雄，給少數民族作家講課，也談到這個問題。什么叫很誠實的自欺欺人？就是他們有虛偽性，但自己不知道。比如，一個大人，寫首兒童詩，作為范文在網上貼出來，以兒童的口氣，寫什么窗外是一幅畫，媽媽和孩子在看這幅畫，什么白云朵朵，鮮花一片一片，孩子要把紙扔到窗外，然后媽媽勸說他，孩子領悟道，呀，祖國是一幅美麗的圖畫！不能弄臟她！

張：寫的人還覺得美，歌頌祖國呀。

喬：他以小孩的口氣寫，但是，你覺得小孩會這樣寫嗎？真不會。這種說假話的心態，他還不一定會自覺地意識到，他認為這是兒童語，卻沒想到，這是多么虛偽的文學作品。

張：這種現象不少，只是表現形式不同罷了。

喬：前兩天，我在微博上看到一個很好的詩歌，被大家炒得挺熱，就是小孩子寫的《挑媽媽》，意思是說，小孩在天上逛呀逛，看到一個女人，覺得她挺不錯，就想著說，讓她當我的媽媽吧，沒想到，第二天就進到她肚子里了，大概就是這個意思。我覺得這像小孩寫的，挺有童趣的。

張：是的，真誠是裝不出來的，別人一看就假，但自己未必知道。

喬：還有，看到一個五年級孩子的詩，他把地球的時間做成一個大蛋糕，一半送給白天，給太陽爺爺吃，一半送給黑夜，給月亮奶奶吃。這詩也挺好的，挺真誠和誠實的詩歌。

六、虛構與非虛構

張：你回憶下自己小說創作過程中，比較有趣的一些記憶。

喬：經常有讀者問，你的小說取材于哪兒？這種提問比較多的，我的素材，主要還是來源于生活，但是它沒有那么現成，就是今天一個人給我講的故事，完全當成個小說，我覺得可能性非常小。

張：每個人不一樣，有一次我在西安開會，也順帶為我們的雜志做訪談，葉廣芩，我問她，她說，自己的小說全部都是真事，我很驚訝，她做記者很多年，我想有一種特殊的習慣吧，但她處理得不錯，小說寫出來，有實在的人生內容，也有虛構作品的開闊性。

喬：對，職業習慣，形成了她的寫作習慣。

張：她說自己寫小說不會胡編亂造，我理解她的意思，有些人的小說，寫得不好，真是叫胡編亂造，就是說里面的內容就不可靠。她告訴我，她的小說，都來源于一個個真實的事件，然后再加工，當然別人不同，比如我，我聽到一句話，就可能有了寫小說的沖動和感覺，就會琢磨著去構思，去寫，你呢，你是什么情況？

喬：咱倆差不多，我有時候被一個情節和一個細節打動，就寫，有時候被一句話打動，更多的是感覺型，被某個片段打動，就寫。

張：各種類型的作家都有，葉廣芩是一種，我們也是一種。

喬：葉廣芩寫得蠻靈活，很透氣！

張：對，透氣！這個詞蠻好。

喬：兩種方式和渠道，一個像我們這樣，從一句話和一個感覺出發，構成一個故事，不斷推進，做實，透氣。葉廣芩老師，是把一個很實的東西，做得透氣。把一個實的東西做得透氣挺好的，只要最后能達到小說的效果，就行了。

張：從真實的事件出發，內容會實在，但要避免把小說寫死和寫得僵硬。從感覺出發，要注意把內容做實，不然就真是胡編亂造。葉廣芩寫的都是家事，她的父母，很具體的事件，但能讓人讀出虛幻與飄渺。

喬：我知道，胡編亂造這個詞，實際上是對想象力的調侃，真正寫的時候，你有一個現實的邏輯，這個邏輯很嚴密的，不是說你真的就天馬行空寫起來了對吧？小說有意思的就是，從虛處著手，寫實了以后，要遵從生活的現實邏輯，它非常完整，非常嚴密。

張：你獲魯獎的小說是什么？

喬：《最慢的是活著》。

張：那個小說是怎么寫出來的？

喬：那個小說我覺得是一半一半的，一半寫實，一半是虛構的。

張：最初的寫作沖動是怎么來的？

喬：就是來源于我的祖母，我和祖母的關系。小說里的敘述和我本人對照而言，在精神脈絡上是一致的，但是，很多寫實的東西，其實是別人的奶奶。我在閱讀別人的散文時，覺得中國的祖母形象非常多，我寫小說時，也在豫北鄉下走了走，聽朋友講他和祖母的故事。聽得非常多，特別有感觸。我和祖母的感情非常深，我特別想寫一個祖孫關系的小說，我覺得很有意思。怎么寫呢？兩人反差性非常強，精神的沿承性又非常深情，我大概這樣想，就寫了。

張：最慢的是活著，這個標題非常好，暗示了一種思考，一種命運感。

喬：很多人問里面的“我”是不是你呀？我說這有悖于寫作常識。某種意義上說，每一個創作者，寫小說中人物的時候，多多少少都會帶一點自己的影子，哪怕反面角色，每一個小說中的人物都是“我”，但嚴格意義上來說，又都不是“我”。這應該是寫作常識。如果用科學的數據分析，不知誰能分析出來大概占多少的比例。

張：那個《拆樓記》是什么時候寫的？又是怎么會想起來寫這么個東西？

喬：《拆樓記》是一個非虛構作品。《人民文學》有一個非虛構寫作計劃，我加入了這個計劃，就寫了。

張：你去調查了？

喬：調查了。拆遷嘛，很普遍，抗拆和違建是一體的，就是老百姓在拆遷前違建。

張：調查不容易呢。

喬：是呀，像我這么胖都跑瘦了，經常去村里跑，去我姐姐家，村子里，問問，看看，每段時間都有進展。比如說，這段在蓋房違建了，下段發布告了拆了，我又下去看看，開始拆了，抗拆，上訪，談判補償了，每個階段都跟蹤。最后寫出了這個東西。

張：要花很多時間的。

喬：對，大概用了大半年吧，一半時間在了解，一半時間在寫。

張：好幾個月在了解？

喬：對，大概六七個月吧，也挺有意思的。

張：上部下部加起來有多少字？

喬：15萬字，帶圖片，我拍的圖片，這本書里都放進去了。

張：《拆樓記》之外，好像還有個什么樓記是吧？

喬：上部是《蓋樓記》，村民違建嘛，下部就是《拆樓記》，那邊蓋房，這邊強拆，然后老百姓對抗，利益博奕嘛。就是怎么把利益均衡掉，利益之戰。寫這種東西，這個過程比較完整，我覺得都很典型。

張：那么今年（2012年）寫了什么東西？

喬：今年就是《拆樓記》，把書稿整理完畢后，五月份出版，配合出版社做宣傳。現在進入非虛構領域了，剛剛去廣州參加了一個非虛構的國際文學周，以非虛構為主題，參加論壇什么的。

張：為什么會一下子對這個東西感興趣呢？

喬：因為2010年《人民文學》有一個非虛構的寫作專欄，我就關注了一下，參加他們的會議，他們希望更多的散文家，小說家，詩人都進入這個領域，就召集我們開會。我聽了覺得挺有意思，正好碰到姐姐家拆遷，覺得這個可以寫，挺典型，寫完以后發現是挺好的寫作。

張：下一步，還有類似的作品再寫？

喬：沒有。我是這樣，碰到這個東西，適合寫非虛構才寫，不是為了寫非虛構去寫，我現在寫一個長篇小說，希望年底能夠完稿。

關于長篇小說《認罪書》

——最新補充問答

2013年5月，喬葉在《人民文學》發表了長篇小說《認罪書》，因為我的上述面對面訪談距離喬葉長篇小說《認罪書》的發表，已有一年之久，為展示喬葉的最新文學思考，我通過電子郵件，對喬葉進行了補充提問。 ——張慶國

張慶國（以下簡稱張）：你的這部小說，語言干凈利落，用勁較狠，跟你以前的小說敘述風格有所不同，請介紹一下你在這種變化中的思考？

喬葉（以下簡稱喬）：呵呵，也沒怎么思考，就是小說中的金金決定的。一個孤兒，一個80后女孩，一個經歷和性格都很復雜的小三，一個有點兒文藝青年氣質的復仇者，在瀕死時回顧自己不堪的一生，同時通過她的回憶觀照到很多人的黑暗……在我的想象中，她的語言就是這樣的。

張：這部小說在正文敘述之外，設計了一個“編者”與“作者”的注解，從而形成了正文與補充注解的互文間離效果，你在這方面是怎么考慮的？你對小說的文體形式有什么認識？

喬：因為通篇以“我”敘述，我覺得過于流暢和單調，所以想用這種方式打斷這種流暢感。另外正如你所說，試圖形成一種互文離間效果。因為里面基本上都是民間話語敘述，我想用“編者”這個角色來象征最冷漠的、最沒有溫度的、最沒有感情色彩的官方話語，與民間話語形成對照關系。“作者注”在單行本的時候去掉了。我忽然覺得它沒有存在的必要。

張：這部長篇小說，初看以為寫的是農村之苦，再讀似乎是寫女人艱難的命運，又往下讀，發現兩者都不是，好像寫的是人生秘密。請問你想通過這部小說表達什么感情？

喬：就是認罪啊。認知、認證、認定、認領、認罰那些罪。從“我”的罪，到他人的罪，從當下的罪，到幾十年前的歷史的罪。

張：這部小說前半部非常流暢，敘述清晰而有力，從中間開始，敘述出現了猶豫與某種程度的阻塞，再往后，跨過中間的這個坎，小說的敘述重新變得明亮起來，你意識到這個問題了嗎？

喬：《人民文學》發表的版本我沒有再看。不敢看。因為這個小說是被做了刪節處理的。當然我也很理解，刊物有刊物的立場和苦衷。但我也知道做了刪節的版本就會“斷氣兒”。好在還有十月文藝出版社的單行本，單行本應該會好得多。當您看了單行本，可能就不會這么想了。

張：《認罪書》真是一個很好的標題，你是怎么想起這個小說標題的？

喬：沒有刻意想。寫到一半的時候，某個晚上，它自己就突然跳出來了。

責任編輯 李泉松