筆墨如刀留刻痕

熊瑞

古徽州地區山多地隘土地貧瘠，且交通不便，受自然環境所限，當地不宜務農，故徽州人多以經商為生。

徽商歷史源遠流長，從東晉起就有新安商人活動的記載，到明成化、弘治年間形成商幫集團，至清乾隆、嘉慶時期達到極盛?；罩萆倘酥赂坏耐瑫r，亦想打破自身士農工商末位的地位，故徽商重視文化事業的發展，也正因此，徽州刻書業的發展獲得了契機。而徽州版畫的獨特之處就在于畫家參與到刻書稿的創作中，由于畫家的參與，使得徽州版畫與國畫有一定的結合，在版畫史上呈現出獨特的面貌。

程邃在繪畫史上以“焦墨山水”著稱，他作山水畫較少用水，以焦墨繪成，面貌獨特，其生活于17世紀的徽州，畫風很有可能是受到當時風靡的版畫的影響。

黃金時代

安徽一地自古以來并無源遠流長的繪畫傳統。在晚明之前，這個地區只出現過極少數的畫家，并且沒有地方畫派形成。不過，長久以來，安徽南部的歙縣、休寧一帶，便是中國最為富庶的商業集散地之一，同時也是學術重鎮。在安徽畫家、刻工以及印工的通力合作之下，徽派版畫達到了空前的藝術水平，迎來了徽州版畫的“黃金時代”。這一成就的取得，與徽州當地文人畫家的傾力奉獻關系密切。

程邃（1607年至1692年），字穆倩，號垢區，別號垢道人。安徽歙縣巖鎮人。他是明清之際皖派著名的鐫刻家。除此之外，他的詩文、書畫也靡不精究，為當時和后世稱許。程邃的山水畫有其個人的獨特風格，作畫時較少用水，純以渴筆焦墨繪之，畫面蕭疏曠遠，沉郁蒼古，世人稱其為“潤含春澤，干裂秋風”。

17世紀的徽州刻書在徽商的支持下蓬勃發展，從萬歷三十年（1602年）刻《養正圖解》、《古列女傳》、《人境陽秋》開始，徽州刻書進入了黃金時代。因刻印精良、插圖精美，徽州刻書行銷全國，享譽大江南北。這其中，書籍插圖獨立出來，成為了一種地域性極強的藝術形式——徽州版畫。

中國傳統版畫不是一人獨立完成的，而是一個群體通力合作的產物。版畫的印制有繪、刻、印三個基本步驟，這幾個步驟由繪工、刻工、印工、裝訂工和繪圖工合作完成。徽州書籍的獨特之處在于其中的很多插圖都是由書坊老板重金聘請徽州當地的知名文人畫家繪制的，繪工同文人畫家畢竟不同，其藝術水平和人文修養都不及文人畫家，故畫家繪制出的版畫圖稿在繪畫技巧與風格氣韻上都要略勝一籌，17世紀的徽州版畫能夠獨領風騷，其原因也在于此。

自明萬歷始，一大批文人畫家積極參與到版畫藝術創作中，據史料載，繪制過版畫的知名文人畫家有：丁云鵬、鄭重、蔡汝佐、釋雪莊、吳逸、漸江、戴本孝、陳洪綬、蕭云從、梅清、王石谷、禹之鼎等，這些畫家既進行繪畫創作，又繪制版畫圖稿，這二者之間難免不產生相互的影響。

親友相投

新安畫家程邃生于17世紀初，正是生在這場時代浪潮的中心。程邃的母親鄭氏是歙縣長橋人，鄭元嗣、鄭元勛、鄭元化、鄭俠如四兄弟是她的從弟，亦即程邃的從舅。這幾位舅舅都寓居揚州，其中，鄭元勛為鑒藏家和書畫家，與董其昌頗有交情，而程邃早年師陳繼儒，作為董其昌的親密好友，董氏提出的著名的“南北宗論”也見諸陳繼儒的著作，從中不難看出董氏對程邃產生的間接影響。另一從舅鄭俠如為鹽商，是著名的藏書家，“家有休園，極樓閣亭臺之勝，又有叢桂堂，珍藏書籍，黃宗羲曾向其借抄罕見圖書”。程邃為逃避黨獄的牽連于1647年遷徙到揚州，當與這幾位舅舅有交往，尤其是藏書家鄭俠如?？捎纱送茰y程邃與刻書是有家族上的淵源的，即便是沒有繪制過版畫圖稿，也必然有機會見到一些刻印精良的書籍，書籍中精美的圖畫無疑會對程邃的山水畫創作產生啟發。

據史料記載，程邃亦有多位好友從事過版畫圖稿的繪制。程邃在康熙己未（1679年）至康熙壬申（1692年）之間居南京有十余年，在此期間除“閉戶著書”外，與諸位友人仍保持密切的交往，其中就有畫家龔賢、梅清、石濤、查士標、戴本孝、王石谷、王蓍、王安節等，而明確記載與書商合作創作過版畫圖稿的畫家則有：梅清、戴本孝、王石谷。梅清是程邃的暮年好友，與程邃有過密切的交往，康熙十八年（1679年），梅清到南京，曾與程邃會虎踞關，并作《留墨亭歌》；康熙十九年（1680年）秋，梅清再至南京；翌年，梅清又與程邃會秦淮，同時還有畫家王石谷和江寧柳堉，且這次會面梅清有詩為記：“點綴秋光興不孤，登高時節雁來勁。恨無正疋鵝溪絹，令寫長江萬里圖”；康熙二十二年（1683年）秋，梅清在南京參與《江南通志》的編纂，與程邃再次相遇；康熙三十年辛未，梅清又有《雪中懷白發老友三十三首》，所懷者有石濤、王士禎、汪琬、陳焯、吳晴巖、湯燕生、宋曹、黃俞邰、戴本孝、査士標等，其中第五首寫程邃：“穆倩山人老布衣，年過大耄渾忘機。金陵看雪重樓上，十醉從來九不歸?！庇纱丝梢娒非鍖⒊体湟暈橹?，二人志趣相投，交往甚篤，藝術上有一些相互影響也不足為奇。

焦墨與刻

從程邃的作品本身來看，他的焦墨山水也是符合版畫創作規則的。版畫與國畫不同，并非畫家個人的創作，且畫家在繪制版畫圖稿時需考慮到版畫語言的局限性，國畫中水墨暈章的藝術效果是難以用版畫表現的。萬歷以前的版畫多是以線刻為主，萬歷三十年后，徽派版畫進入黃金時代，其特征之一便是國畫技法的介入。而此一特征表現在版畫中融入了國畫的幾個要素：一是畫面布局講究遠近疏密；二是筆法上講究鉤、勒、皴、擦、點；三是詩文、書法、印章成為畫面的一部分。

版畫中融入國畫元素，對畫家來說難度不大，對刻工來說就不容易了，視覺語言的多元化，無疑加大了刻板的難度，故畫家在繪圖稿時也應盡力滿足版畫創作的需求，筆墨盡量枯簡，線條有力，造型簡潔，筆墨語言需局限在鉤、勒、皴、擦、點，過度豐富的筆墨語言勢必會給刻工增加過大的難度，最終的藝術效果也未必理想。而程邃的焦墨山水正具備這些版畫創作中的特點。他的作品以干筆渴墨筆法繪成，筆尖較少追求水分的浸潤，直接以墨潤筆、沾墨入畫，不借助半點濕墨。他的很多山水圖，山石構造并不復雜，在清晰的輪廓線條間只見苔點，不用半點皴擦，完全似是白描手法，與木刻版畫的效果有異曲同工之妙。另一方面，程邃另有一身份是篆刻家，明末清初徽州地區產生過不少著名的篆刻家，程邃便是其一，篆刻與刻板雖然使用的材料不一樣，但有相通之處，兩者均以刀代筆，用刀在印章上或木板上留下輕重緩急、靈巧凝重、剛健圓潤的線條或痕跡，在美術史上也認為程邃的焦墨山水受其篆刻的影響，具有金石韻味，現在看來，程邃的焦墨山水不僅僅是受其金石篆刻的影響，版畫對其繪畫風格的形成也必定產生了作用，篆刻、版畫與繪畫這三者在程邃的藝術中相互作用。

新安同風

談論徽州版畫與程邃，就不得不討論到新安畫派的問題。新安派繪畫的突出特征是畫面疏簡、氣氛冷逸，畫中的山多以大小不一的方形幾何體組成，描繪景物主要是用線條空勾，線條瘦峭堅凝，猶如折鐵，山石凸出不皴，乃至大面積空白，僅暗處以干筆略皴之。程邃因其晚年創作中所表現出來的疏簡風格，在美術史上被視為新安派畫家，且他與眾多新安畫派的畫家交往密切，如査士標、戴本孝等，他們共同切磋畫藝，程邃的繪畫也必然受到他們的影響。

新安派的興起與徽商的支持分不開，有徽商的“賈而好儒”，熱衷收藏，才有新安畫派的勃興?；丈淘谥С中掳伯嫾业耐瑫r，亦推動了徽州刻書業的發展，而新安畫家與徽州版畫之間又存在著千絲萬縷的聯系，許多新安畫家亦從事版畫創作，并將版畫中線性的、平面的繪畫風格帶入到了自己的國畫中，在新安畫派山水畫的藝術風格中存在明顯的版畫痕跡，即是新安畫派畫家受到了版畫影響的有力佐證。因程邃與新安畫派的密切交往，相信在此一層面上程邃的繪畫也間接受到了版畫的影響。

也有說法認為程氏焦墨山水與黃山地區的地質地貌有關，黃山的地質以巖石沙土為主，適宜用焦墨表現，這一點被認為是程氏焦墨山水形成的主要原因，此一說法有一定道理，但并不能作為焦墨山水形成的主因，究其淵源，還是當從17世紀徽州地區的藝術潮流中尋找。