舟次寫大癡

陸澳波

王原祁一生的繪畫風格，大致可分為三個時期：早年（1691年前）、中年（1691-1706年）、晚年（1706年后）。王原祁的中年，正是個人風格逐步形成、精作迭出的時期。此時，他已嫻熟于黃公望，悠游于宋元諸大家間。“作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景”，他將畫面結構安排脫離山水之真實景物，將古代大家、名作之樹石、丘壑當作圖形符號，按傳統畫面空間的“開合”法自由進行組合，而將作畫之全副心思放在筆墨美感之效果上。他的族弟兼大弟子王昱傳達他的話：“奇者不在位置，而在氣韻之間，不在有形處，而在無形處。”所謂氣韻，所謂無形處，正是指筆墨效果傳達出的某種美感。常州博物館所藏《小孤山圖軸》（圖1，后文簡稱小孤山圖），是王原祁中年仿黃公望的一幅作品，筆精墨妙，傳達出蒼渾秀潤的氣韻，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨之外。

該畫縱97厘米，橫46厘米，純用水墨寫成。畫右上部裝裱處有題簽“王司農仿大癡小孤山圖”，題名下方鈐有白文“時化私印”、朱文“潤之所藏”二印；右下部還鈐有白文“韞輝齋印”、朱文“暫得于己快然自足”二印。畫面右上題跋：“江行小孤山，舟次寫大癡筆，昔戊寅冬日。庚辰小春，京邸偶檢出題之。麓臺祁。”題跋上鈐有朱文圓章“掃花庵”，題跋下鈐有白文“王原祁印”、朱文“麓臺”二印。畫面最左上角鈐有朱文“心賞”葫蘆印；最左下角鈐有白文“希逸”、朱文“梅谿鑒藏”、朱文“國鈞秘玩”、朱文“西廬后人”四印；最右上角鈐有朱文“靖江劉氏敬修堂曾藏”一印；最右下角鈐有朱文“陸潤之藏”、朱文“曾在秋湄山人處”二印。

細讀題跋：“江行小孤山，舟次寫大癡筆，昔戊寅冬日。”小孤山位于安徽省宿松城東南六十公里的長江中，是一座巉立于長江中的奇峰，因其造型獨特，歷來備受文人墨客的贊譽。“昔戊寅冬日”即1698年冬天，是年王原祁56歲。這一年，王原祁創作的作品很少，除了小孤山圖，可信記載的僅有徐平羽舊藏的《疏林遠岫圖》。“舟次”即船上，王原祁是冬日行船經過小孤山，于船上完成了這幅仿大癡的作品。“庚辰小春，京邸偶檢出題之”，庚辰即1700年，小春乃農歷十月，王原祁在北京的府邸中偶然發現了這幅1698年作的畫，于是補題之。因題跋本無句讀，此處略有疑義。有種觀點認為“昔戊寅冬日庚辰小春”是指這幅畫的整個作畫時間，從1698年畫至1700年。王原祁的確有許多頗費時日的作品，有的甚至畫了好幾年，但這種畫的題跋往往注明了起始時間。如故宮博物院所藏《竹溪松嶺圖》，題跋中注明“此卷始于辛巳之秋，成于甲申之夏”，即王原祁于1701年至1704年以三年時間創作完成。因此，小孤山圖的題跋并非指整個的作畫時間。吳聿明先生的專著《婁東畫派研究》中說：“戊寅年冬，原祁于京郊偶檢出前于江行小孤山舟次所作之《仿大癡筆山水》，重加題識。”時間地點均有誤，應是釋讀出錯所致。

值得一說的是“舟次”。在中國古代交通中，水路曾經是主要航道，而作為水路交通工具的舟楫，也成為了古代文人創作的場所。筆者近日在讀《中國國家地理》雜志時，一文說到三峽、桂林、浙東曾是被古詩吟詠最多的三個地方，因為這三處最適合坐船游覽。假如美妙風景全在河流兩岸，舟楫便是游覽這綿長畫廊的最好方式——它既是空間通道，來去自由；又是時間通道，可前可后，最宜游目騁懷。這正是舟楫時代盛產詩歌的秘訣。其實繪畫與詩歌同理，大量的古代繪畫也都是誕生在舟楫之中。一些大畫家都曾有專門的船作為書畫室，如米芾的“寶晉齋舫”、倪瓚散盡家資乘船漫游太湖等。董其昌在船上的作品最多，因為他有八次從北京往江南的長途公務旅行，且出游多喜乘船作書畫。臺灣藝術史家傅申先生對此提出了“書畫船”的概念。王原祁作為祖籍太倉的京官，和董其昌一樣需時常往來于京城與江南之間，他的題跋中可以見到大量的“舟次”：“戊寅冬日，彭蠡舟次，麓臺識。”“康熙癸未上巳題于淮河舟次。”“康熙丁亥清和題于瓜步舟次。”“京江舟次寫倪黃大意落墨未竟。”小孤山圖更是典型的“舟中山水”。可見王原祁也很熱衷于船上創作。總之，“舟次”是個饒有趣味的話題，還有待進一步的研究和闡述。

小孤山圖采用高遠法構圖，視角正是由船上延伸至岸邊再攀援至高處，深得飄渺之意。畫面中心主峰高聳，山石重疊，云氣蒸騰，其間散落數戶人家。遠處有一獨秀峰隱人云間。近景水岸廣闊，清泉潺潺，林木茂盛。整個畫面，水光山色融為一片，意境清和。畫中構景豐富，主次有序，揖讓錯落，虛實相間。坡石圓渾凝重，樹木勾皴點簇細密精到，不拖不沾。其用筆多用披麻皴法，墨色以淡為主，多用干筆，秀雅脫俗，清淡圓潤。這幅畫雖是王原祁見到小孤山創作的，但我們絕不能把其視為純粹的寫生之作。作為文人畫的正宗，追求的絕不是外觀的形似，自然界中的“實有之景”只是他們借以表達自我的道具。純從外觀上來看，小孤山圖甚至與王原祁許多作品“雷同”，如故宮博物院藏《盧鴻草堂十志圖》中一開（圖2）、遼寧省博物館藏《仿黃公望山水圖卷》（圖3）。這些畫作均是孤峰高聳，山上平臺如出一轍，實則全是取法黃公望的造型。但王原祁絕不是亦步亦趨的摹寫，而是把古人的樹石屋宇等所有的造型方法融會貫通變成自己的造型手段，再按自己的構圖程式予以組合。造型雖是古人的，而小孤山圖并無古人“腳汗氣”，而是流露一種蒼茫秀潤的氣韻。王原祁自幼受祖父王時敏教導，終生未能忘懷。創作小孤山圖時他雖已56歲，然無論樹石畫法還是筆墨中流露的秀潤氣息，仍與乃祖一脈相承。同時，小孤山圖的畫面山復水重、境界蒼郁渾厚、山林開合起伏，比之南宋的殘山剩水、一角偏頗，比之黃公望的荒率，所體現出來的氣象要正大雄渾得多。這又與王原祁晚年風貌相近。小孤山圖正是王原祁畫風轉折走向大成、蒼渾秀潤兼而有之的代表作。

若仔細觀察小孤山的構圖，就會發現畫中山峰都是由小塊山石構成。王原祁用幾個塊面，把小石頭壘成大石頭，相對的地方再用小塊面，整座山又是大塊面，塊面之間有分有合。這種“小塊積成大塊”，正是王原祁著名的“龍脈觀”的體現（圖4、圖5）。從小孤山圖畫面右下角底部堆積的坡石逐步向上延伸，循著樹木攀援至畫面左部的平臺，曲折起伏，氣脈貫穿，其間云煙繚繞山的脈絡，首尾相接，正是一條清晰的龍脈。王原祁的章法往往是第一層次為堆積的石塊，第二層次為樹，第三層次為山，小孤山圖也是如此。正是龍脈的布置，使得這三個層次的關系顯得頗為錯落有致，巖石樹木相互獨立卻相互支持，畫面產生動勢，亦不流于細碎。而龍脈的構成，小塊積成大塊，憑借的是一股強大的內聚力，這內聚力來源于用筆的氣完力足，無滯無礙，沉著痛快，因而繁復而不覺瑣碎，重疊而不覺堆砌。這正是王原祁最精深的筆墨功夫——“筆底金剛杵”是也。

小孤山圖的所用紙張是光滑的鏡面箋，雖歷經三百余年，仍光潔如新。這與保存妥善固然不無關系，但王原祁選用紙張確實極為考究。他的畫跋中有多則提到紙張：“其紙質堅細”，“以紙松澀拒筆，頗不愜意”，“紙澀拒筆，竟未得大癡腳汗氣！”可見紙質不佳會直接影響王原祁的創作效果。如果仔細研究小孤山圖的用筆，他絕不是一次皴染而就的，而是多次皴染，才使畫面顯得非常蒼茫和厚重，極其耐看。張庚《國朝畫征錄》中有一段記錄了王原祁作畫的情景：“展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石層折、樹木株干，每舉一筆，必審顧反覆，而日已夕矣。次日復招過第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黃少許，渲染山石，以一小熨斗貯微火熨之于，再以墨筆干擦石骨，疏點木葉，而山林、屋宇、橋渡、溪沙了然矣。然后以墨綠色疏疏緩緩渲出陰陽向背，復如前熨之干，再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。”這樣細致而反復的皴擦勾染，甚至用到熨斗熨干，若是普通宣紙根本經不起這般“折騰”。王原祁所用的紙，可能都來自皇宮，不滲水不暈墨，實非揚州八怪所用質量較差的生紙可比。也因為這樣的紙張，才能夠成就小孤山圖“淡而厚”、雖反復皴染仍清潤明亮的特色。

最后看鈐印。“王原祁印”“麓臺”“掃花庵”“西廬后人”四印均為王原祁所鈐。“掃花庵”為王原祁書齋名。“西廬后人”，王時敏居所為西廬，王原祁鐫刻此印是向人們傳遞其家族背景。其他幾枚印章則為鑒藏印，大致可理出該畫的遞藏過程。比較著名的藏家有三人：“時化私印”“潤之所藏”“陸潤之藏”為太倉陸時化（字潤之，1714-1779年）所鈐；“韞輝齋印”“暫得于己快然自足”“希逸”為南潯張珩（字蔥玉，1914-1963年）所鈐；“國鈞秘玩”“靖江劉氏敬修堂曾藏”為靖江劉國鈞所鈐。小孤山圖最后由劉國鈞先生捐獻給常州博物館。陸時化和張珩都是名噪一時的收藏家、鑒賞家。小孤山圖在陸時化的《吳越所見書畫錄》、張珩的《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》均有著錄，可謂是一件流傳有序的畫作。

小孤山圖是王原祁中年仿大癡的一幅精品，畫風處于轉折期，龍脈觀也已形成。王原祁非常滿意這幅畫，他可能才是這幅畫的第一位藏家。1698年已完成該畫而到1700年再題，畫上題跋又無上款，都是他自家收藏的佐證。而且“書齋山水”的特征明顯，這種“書齋山水”多是他的自藏得意之作，小孤山圖應是王原祁的自藏本之一，愈顯得彌足珍貴。