從《福爾曼鏡頭下的中國·中原大災難紀實影像》淺談當前攝影史料研究的現狀與問題

李楠

哈里森·福爾曼的《福爾曼鏡頭下的中國·中原大災難紀實影像》影像時隔71年后回到發生地河南，并在河南博物院隆重展出，其意義不僅僅是一段重要史實重新與現實對接，補白國人記憶；同時，極好地觸動我們深思國內攝影史料研究現狀。

其一：作者哈里森·福爾曼時任英國《泰晤士報》記者，他是以職業攝影師、重大事件的報道者和見證者的身份進行這一攝影活動的。這就有別于常見早期來華外籍攝影師多以外交官、商人、冒險家及旅行者為主的“業余”身份。

19世紀?20世紀初的中國老照片作者極少是職業攝影師，遑論帶有自覺意識的社會觀察和記錄。在他們的鏡頭下，這個東方古國以一種“原生態”（native type）的微妙而矛盾的形象顯諸于世。這些帶著工業革命的成果，遠涉重洋而來的異邦人，一方面驚嘆于中國深厚蘊藉的文化傳統和古老文明，另一方面，極其傲慢地蔑視著她的原始、落后和野蠻。這一階段的“中國形象”，無論是生活習俗、社會百態，抑或景觀建筑、飲食服飾，幾乎都是在“異國情調”和“百年屈辱”之間交織衍生—典麗精致的亭臺樓閣、鳳冠霞帔的大家閨秀……然而，更多地執迷于梟首、裹腳和可笑的弓箭手等。這些帶有落差和偏見的照片，造就了關于中國那一個歷史時期的主要視覺文本，更值得注意的是，由這些文本，中國人不斷溫習著曾經被西方列強欺侮的近現代史，從而凝固成一種烙刻進血脈的情結。這一情結，亨利·基辛格在其著作《論中國》（On China）中寫到：在中國尋求與外界溝通的過程中，很多中國當代自由派國際主義者仍然認為西方嚴重虧待了中國，而中國正從曾經的劫掠中重生。

嚴肅的西方史學者對這樣的影像持批判態度。而作為中國人，并非出于狹隘的民族主義觀，我們有更充分的理由和責任將我們曾經的歷史形象從似乎唯一的“西方視角”下解脫出來。《中原大災難》以一種職業身份呈現了一種職業視角，這恰恰是它作為一份詳實史料的價值所在。

后來，福爾曼在1943年5月深入中國延安和華北抗日戰場完成轟動世界的《北行漫記》，再一次證明一個記者的職業良知對他拍攝的影像顯現出來的價值觀，有著何等重要的影響。

其二，這是目前所見極少的關于災難事件的較完整史實記錄。中國人善感樂生，對于災難，我們往往有著巨大的慣性和強烈的本能去選擇遺忘，或者以一種驚人的創造力將其轉化為另一種形式的“喜劇”，以此回避災難本身的悲慘和創痛。此處，可以以另一場大饑荒作為佐證。據《南方周末》2011年的一份報道，中央黨史研究室重修1949～1978年的歷史，30年并不長，卻經歷了四任主任、耗時16年才得以完成。即便如此，這部史書中也沒有提及發生在1960～1962年的那場大饑荒的確切死亡人數，而且，我們一般籠統稱之為“三年自然災害”。書寫歷史是復雜的，有難度的，而書寫災難的歷史則更甚。所以，“直面慘淡人生”的攝影大師可能無人喝彩，風花雪月卻往往粉絲無數，可以不斷地娛樂大眾、粉飾太平。因此，當《中原大災難》以毫無遮掩的觸目驚心讓我們不得不直視災難本身時，痛定思痛，撫昔思今，我們才能夠領悟到這樣一個道理：只有“人”能好好活下去，才是社稷、天下，才是歷史。

這樣一個樸素而尖銳的道理，常常被諸多宏大的浮華修辭所遮蔽。正是影像中“人”的真實，撕開了這些并不容易打破的幻覺，讓我們回到歷史的本真，和人本身的本真。

其三，我很高興地看到，國家重點博物院河南博物院主辦了這次展覽，并收藏了127幅原版照片。據稱，這是國內的國家博物院首次大規模收藏攝影史料。但這讓人亦喜亦憂，它讓我們不得不面對這樣一個事實：在西方，將照片作為研究中國的第一手史料，已成為學界通行的慣例；而在中國，這些照片才剛剛進入學者們的視野。不禁讓人想起史學界的一句話：敦煌在中國，而敦煌學在日本。我們是否要重復一次這樣的遺憾呢？—中國的歷史（照片）在西方，中國的歷史影像研究也在西方？

與相關政府機構和研究機構的行動滯后相對照的是，近年來，中國民間和個體力量對攝影史料所采取的積極行動。我注意到的，諸如山東畫報社編輯出版的《老照片》雜志一紙風行，成為不同階層、趣味讀者的心頭好；以章東磐、鄧康延為首的一個由攝影師、地質家、建筑師、警察、兒童教育工作者和鋼琴教師組成的自費“雜牌軍”，遠赴美國，完成了對二戰中緬印戰場的首次影像整理工作，出版的《國家記憶》一書引發強烈社會反響；而藝術家張大力取材于修改過的舊照和原作的當代藝術作品《第二歷史》，則以影像的雙重性向歷史提出了冷靜的質疑；中國青年報攝影部主任晉永權工作之余所撰寫的《紅旗照相館》《合家歡》等著作討論了新聞攝影與政治的關系，以及家庭合影所隱藏的歷史密碼；活躍于民間的、低調的收藏家們對老照片越來越青睞等等—我們不難發現，在這些以攝影史料實現個人與歷史的互證、證實與證偽的諸般行動中，資金雄厚、條件完善、實際上也負有一定義務和責任的相關政府和研究機構恰恰成為不應該的缺席者。

因此，不能說我們對攝影史料無所作為，但就總體而言，零散、隨機、自發式的、缺乏系統性和持續性的發掘和研究生態造成了研究者與被研究者之間嚴重的信息不對稱，以及大量影像史料的誤讀、湮沒和流失。比如，前些年曾經出現過中國攝影家作品在潘家園跳蚤市場被當成“廢品”論斤出售的荒誕一幕。

究其原因，大致有以下三點：

1.西方治學有實證主義的傳統，一個觀點的提出往往是在大量實物研究的基礎上歸納而出。照片，因其真實紀錄的物理特性，自然而然得到史學家們的青睞。而中國的治學傳統某些歷史時期往往有“原因”地習于抽象演繹、坐而論道，相對顯得我們不那么看重，甚至不那么需要實證性的論據。

2.西方人極其重視歷史證物的收集、整理和分析；這和他們的歷史觀、文化觀有關系，也和他們對攝影的認識有關系。前面提到的二戰中緬印戰場遠征軍的影像資料，全部由當時美國部隊中的164攝影連攝制完成，他們和戰士們一起沖鋒陷陣，同時拍攝照片和紀錄片。這與我們的宣傳隊完全不同。攝影術剛進入中國時，被視為“奇技淫巧”，后來，又成為一種政治宣傳工具。由此而來的，是我們既缺乏攝影史料，又缺乏對攝影史料的重視。

3.博物院、美術館、圖書館、高等院校等機構在觀念上還沒有意識到影像的特殊價值；或有心收藏，又無從下手；同時，照片收藏也需要專業的學術支持和技術條件。諸如種種，制約了上述有條件機構對攝影史料收集與研究的參與程度。

從國際范圍來看，博物館館藏越來越具有當代性。2011年，大英博物館就以3.2萬英鎊的價格，收購了英國當代女詩人溫蒂·柯普的4萬封自2004年至今的電子郵件。博物館現代文學手稿負責人雷切爾·福斯表示：“不斷收藏數字資料是我們未來前進的方向，而且我們已經做好了電子郵件取代手寫信件的準備。” 今年，紐約現代藝術博物館（MOMA）將《吃豆人》《俄羅斯方塊》《模擬城市2000》等在內的14款電子游戲永久收藏，而科幻網游《EVE Online》成為唯一入選的網游作品。這些具有里程碑意義的動向，其實給中國的博物館負責人們提了個醒：博物館并不是和文物一樣一成不變的，相反，它不僅收藏過去，也收藏那些將不斷在未來影響我們的東西。攝影史料，乃至當代影像，其實可以也完全應該進入他們的視野。

蘇珊·桑塔格說：“所有的照片，都會由于年代足夠久遠而變得有意味和感人。”人們如何認識歷史，有時候取決于歷史是如何被書寫的。是照片，讓歷史可以重新觀看，讓時間可以重新觀看。我們就是在這重新的觀看中，校正和修復我們的歷史形象和精神世界。事實上，每一次老照片的重見天日，都會引發民眾長久而深情的反響。在一個一切追求速度因而折舊率相當高的時代，那些經受了時間考驗的事物，總能喚醒我們心底最為細膩的情感；而一個公民意識日漸覺醒的當代，對真相的強烈知情欲也使得人們對“蓋棺定論”的歷史有了提問的勇氣和能力。

剛剛聽到的一個真實故事：在武漢，某房地產開發商借用一套老照片，和媒體一起策劃了“尋找當年老武漢”的活動，吸引了近乎半城的武漢人，成功地把房子賣光了，還獲得了市政府嘉獎：為我們找回了歷史啊！好吧，房老板都已經行動起來了，我們，還等什么？

責任編輯/李紅霞

更正

本刊第7期93頁上圖的攝影作者系楊明陽；第8期112頁“宣化影像記憶”的作者系李安春。特此更正。