訪談：中國詩歌翻譯的“深秋”和“初春”（節選）——訪屠岸先生

◎屠 岸/賈鑫鑫 童晶晶

采訪者：屠岸老師，您以前在談卞之琳先生《雕蟲紀歷》的文章中，談到“一部作品可以說是作者、評論和讀者共同完成的。”詩歌翻譯是不是也體現了這三種身份的集合？

屠 岸：一部作品對于作者而言，他寫完了，那么他的事也就完成了。當然還有發表，發表之后就傳到社會上去了。比如英國的詩人寫好詩之后，就印出來了。（不單是印，如戲劇詩就是演出。）那么被印出來之后，在英國的范圍之內就有很多讀者看。可印出來之后，作品還沒有完成，英國的讀者懂英文的，或者不是英國的，別的國家的能夠懂原文的，他看了，欣賞了，感動了，這個作品才完成了，讀者也參與了創作。

屠岸近照

那么如果英語要變成另外一種語言，被翻譯成另外一種語言，法文、德文或者中文，譯者參與了創作，原文就還沒有完成，要等譯者參與創作、發表之后的進一步完成，這不是最后完成，最后完成是讀者看了，感動了才是最后的完成。可這個“最后的完成”又是永無止境的。我是讀者，對我來講，我看了感動了算是基本上完成了，但也不一定完成，過了一年可能又有新的發現了，這是永無止境的。對于另一個人呢，他有他的感動，和我的不一樣，他有他的完成。如果有千百萬的讀者就有千百萬的完成。千百萬個完成也沒有完，他要再讀還會有新的完成，這一代人讀了，下一代人再讀又會有新的感受。莎士比亞是四百多年以前的，今后還有新的完成。有的作家生命不是很長，暢銷書的生命力是一錘子買賣，過了之后就沒人問津了，而有些古典作家比如說莎士比亞就遠遠沒有完成，又完成了又沒有完成，永遠繼續下去。本·瓊森說莎士比亞“不屬于一個時代，而屬于所有世紀”。莎士比亞永遠不會過時，他的作品永遠是新鮮的，你加以體會會發現還有新的含義在里面的。

采訪者：那您在翻譯莎士比亞作品的時候，是不是因為他作品的這種特質激起您不斷地去翻譯，不斷地去發現新意的？

屠 岸：這個理論我在最初不是很明確的。我看了莎士比亞的十四行詩受到感動，我覺得可以試試用中文來表現，翻譯莎士比亞的詩也為了特別紀念我的一位同窗好友，我和他在上海交通大學同學一年，接著他就去了重慶，我們就分開了。抗戰勝利之后他就從重慶回來，回來以后第二年就病故了，他是我在大學里最好的一個同學，感情的交流非常默契。他去世之后我想寫一首悼念他的詩，但因為功力不夠寫不出來。

英國詩歌史上有好多悼念好友的詩歌，比如英國17世紀大詩人彌爾頓在他的好友去世之后就寫了一首詩歌叫《黎錫達斯》（Lycidas），黎錫達斯是希臘神話中的一個人物，用黎錫達斯來代替同窗好友；英國19世紀后半期維多利亞時代有個大詩人叫丁尼生（Alfred Tennyson），他也有一個同窗好友叫哈拉姆，哈拉姆很年輕就去世了，丁尼生就寫一首很長的組詩《悼念集》來紀念他的好友；英國19世紀浪漫主義詩人濟慈（John Keats）死了之后，也是他的一個詩友雪萊（Percy Bysshe Shelley）也寫了一首很長的詩悼念濟慈的，叫《阿多尼》（Adonais）。我想我要學他們，我的本事不夠，沒有他們的才華，我就翻譯莎士比亞的詩。他的詩倒也不是悼念他去世的朋友，他的朋友還在世，他的十四行詩送給他的兩個朋友，一個是騷桑普頓伯爵（也可稱為南安普頓伯爵），另一個是黑膚女郎，那個女孩子皮膚比較黑一些，是褐色的，但不是黑種人。寫給黑膚女郎的詩是《莎士比亞十四行詩》的后面一部分，前面大部分詩歌都是獻給那個年輕的貴族，就是南安普頓伯爵，也是莎士比亞的庇護人，是他的很好的朋友。這個朋友比莎士比亞年紀還要小一些。我就借用莎士比亞的詩來紀念我去世的好朋友，我翻譯的《莎士比亞十四行詩》的第一版在扉頁上面有“獻詞”：“譯獻金鹿火同志”。金鹿火是我的好朋友，他的名字叫張志鑣，“金、鹿、火"三個字就是由“鑣”字拆開來的。當時我翻譯《十四行詩》就為了紀念他。剛開始翻譯有些地方不準確，不滿意的，所以每一次重新再版就不斷修改，翻譯的完成也是無止境的。一直到現在還可以不斷地改進。

采訪者：屠岸老師，您第一次發表作品是在1941年。您當時譯的是美國詩人愛倫坡的一首著名的悼亡詩《安娜貝爾·莉》，1948年11月您出版了第一本惠特曼的詩集翻譯《鼓聲》，您已有很多翻譯作品問世了，您對自己翻譯的哪個詩人或者作品比較滿意？

屠 岸：濟慈的詩，他的抒情詩、十四行詩，民歌體的詩和長篇敘事詩。當然只能說是比較滿意。還有莎士比亞的十四行詩。這兩位詩人的詩的翻譯我比較滿意。

硫化氫是礦井常見的有害氣體之一[1-3]，當其體積分數為(20～30)×10-6時就會出現強烈的臭雞蛋氣味，當體積分數為(100～150)×10-6時，會使人嗅覺麻痹，濃度極高時可致人死亡，《煤礦安全規程》規定井下H2S體積分數不得超過6.6×10-6[4-7]。隨著我國煤礦開采范圍的不斷擴大，一些煤礦硫化氫涌出超限問題越發突出[8-10]。

采訪者：屠岸老師，我們讀了您的詩歌《深秋有如初春》特別有感覺，您在這首詩中感慨：“深秋有如初春：/這詩句攝魄勾魂……”我們剛才過來拜訪您的時候也踩著落葉過來，想到您的這句詩，我們在想只有對生命有大愛的人才能寫出來，那屠老您的詩作和翻譯是怎樣聯系在一起的？您的創作和翻譯是怎樣的關系？

屠 岸：創作和翻譯的關系是這樣的：翻譯對創作的作用有時候促進，有時候促退。對有的人來講是促進，對另外一些人來講是促退。怎么會促退呢？因為他看了那些世界級的大詩人的作品以后就嚇壞了，說那么好的東西我寫不出來，那叫眼高手低。那另外方面，翻譯也會促進創作：一看，哦，人家寫得那么好，他的眼界怎么那么開闊，這可以幫助自己拓開視野，使視野不那么狹窄，眼光更寬廣。他看到高的東西，他也能夠擴展自己原來的視野，不要拘著于原來的地方，他的想象也能飛馳。莎士比亞能夠這樣想象，那么我也來效仿他，把他作為我的老師，展開我的想象。莎士比亞在某一個問題中看出哲理來了，那我也學老師看問題時往內容里去想一想，這樣的話，能夠讓自己的詩寫得更深，面也更廣。所以翻譯和創作之間有互動的關系，有的人會促進有的人會促退，我們要抓住那個機遇，能夠促進不要促退。

詩的創作是要憑靈感的，當然你可以去追逐靈感，靈感也是可以追的，但有的時候你不知道它來了，來了之后要趕快把它記下來。我有個習慣就是在床頭放紙和筆，晚上或者早上醒來忽然想到一個東西就把它記下來。有的時候懶得動，算了，明天再說吧，然后就忘了，這個剎那的東西抓不住就消失了。翻譯詩歌要憑悟性，要把原作吃透，要非常深入地理解它，譯者和作者的兩個靈魂要擁抱起來，然后你要從里面領悟一些東西，沒有悟性你是翻不出好東西來的。翻譯帶有一定的技術性，它要憑悟性也需要一定的技術性。悟性和靈感有點不同，悟性是你深入作品里去，去體會它然后獲得領悟；靈感往往你去追它是追不到的，它忽然又來了，靈感是生活積累的某種爆發。并不是憑空出來的東西。因為翻譯有一定的技術性所以你可以定計劃，如我要用一個月的功夫把這首詩翻出來，你只要努力還是可以做到的，但如果我要在一個月內寫出一首詩來，不行，靈感不來你寫不出來，所以不能定計劃。

采訪者：屠岸老師，您說過您最喜歡的三個詩人是卞之琳、馮至、艾青，您從他們三個人身上分別學到了什么東西呢，您贊賞的看重的是他們詩歌中的什么？

屠 岸：這個問題我倒沒有思考過，你提出問題來了讓我仔細想想。卞之琳和馮至他們兩個有共同點，他們是學者型的，他們的詩都是中規中矩的，在形式和內容的結合上非常講究，蘊含著某種哲理。馮至早年的《北游及其他》以及后來的其他幾首長篇敘事詩，比如說《帷幔》、《蠶馬》，我都是非常欣賞的。

卞之琳也是我早期非常欣賞的一位詩人，他在形式的講究上要求非常嚴格，但這個形式和形式主義不一樣，不是形式主義，他的形式是為了他的內容需要。你看他的《斷章》一共就四句，而且沒有一句是廢話，非常精煉，我就非常佩服他，把那么深的意蘊放在很精練的四句話里面表達出來。卞之琳在翻譯上也非常講究，他提出一個原則我一直都是遵從的，就是“以頓代步”。“以頓代步”的發明權不是卞之琳，是孫大雨。卞之琳將其完善。我從他們那吸收經驗，他們怎么做，我就向他們學習。

我和卞之琳、馮至都有過交往，他們都是我的老師，但和卞之琳的交往更多一些，卞老的家中我去過好多次。另外我翻譯《莎士比亞的十四行詩》，最早第一版是1950年由上海的文化工作社出版的。到了60年代初，我又進行修改，已經改了好多次了，上海文藝出版社又要出，我把它全部改完給卞老去看。我也寫了一篇很長的譯后記，這個譯后記不是泛泛地講我怎么譯，而是對莎士比亞的研究成果的總結。因為我借了一套英文版的集注本，是各個注家注釋《莎士比亞十四行詩》的英文本原版。那么厚，兩本！百分之八十都是注釋。是四百多年以來各個注家的注釋集錦。我通過卞老到社科院（當時還不叫社科院，叫中國科學院院哲學社會科學部，文革結束后這個哲學社會科學部就改名為社會科學院），中國科學院哲學社會科學部有一個外國研究所，卞之琳是研究所里面的研究員，那么我就通過他的關系向圖書館去借了這本書，一般人是借不到的，它是集注本，英文叫做Variorum。我看了各種注釋，根據我自己的體會，寫了一篇很長的文章，大概有4萬多字，我請卞之琳給我審查，他也很高興地拿去看。很快就搞文化大革命，出版社也出不了這個書了，壓在倉庫里面了，因為文化大革命我又被揪出來蹲到牛棚里去了，后來下干校，和卞之琳先生也隔斷音信了，一直到文革結束之后1977年，這個時候卞之琳先生就給我打電話說：“你那篇譯后記還在我這。”文化大革命卞之琳也遭到了抄家，有些書被抄走了，他還說你的書我給你保存下來，我問他你看過了么，他說看過了沒問題。出版社又從倉庫里找出了我的譯稿，那個時候也沒有復印機，都是手稿，丟掉了就沒有了。

其實“譯詩藝術的成年”我說應該是卞之琳。當然他自己不這么說，他是一位老前輩，鼓勵后進，我們這三個都比他晚一輩，其實譯詩的“成年”在他那里，他的成就在我們看來是一個很高的高峰。卞老的翻譯不是很多，他翻譯了莎士比亞的四大悲劇：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《馬克白》和《里亞王》。“李爾王”嘛，卞老翻譯成“里亞王”，為什么呢？因為英語發音“Lear”不能叫李爾，L-E-A-R嘛，美國人發音可以是李爾，而英國人標準不一樣，是里亞王，不是李爾王。莎士比亞的四大悲劇的翻譯是他的代表作品，卞老也不叫四大悲劇，他是非常嚴謹的人，他不要炫耀的張揚的東西，什么四大悲劇，他就不用“大”，而叫“悲劇四種”。另外他也翻譯了一本不是很厚的詩集叫《英國詩選》，都是很精的精品。我前年出了一套兩本厚的《英國歷代詩歌選》，容量比卞之琳的《英國詩選》要大得多，有500多首，是卞之琳的量好多倍。我也學卞之琳，雖然量多，但每一首都要很嚴謹。但還是很難避免有粗糙、水平參差不齊的地方，有的詩歌花的力氣大一些，有的花的力氣少一些，所以現在看來，現在出版的東西都是遺憾的藝術。什么是遺憾的藝術呢？這個名稱原來是演員講的，有的演員當話劇演員，又當電影演員，電影拍了之后就放映出來了，他就說哎呀這個地方演的不好，是個敗筆，但是沒法改了，因為copy已經打出來了，他就說我還是愿意回到話劇舞臺上演話劇，為什么呢？今天演得不滿意，第二天再演的時候就改過來了。出書也有這個問題，書印出來了便沒法改了，對吧？只能等再版的時候改過來，我的《莎士比亞十四行詩》從五零年的第一版到現在我也不知道出了多少版了，幾乎每一版都要修改，有的時候改壞了再重新恢復過來，所以我說這是遺憾的藝術。

卞之琳先生的《英國詩選》由湖南文藝出版社出版，發現印錯字，他看到錯字就頭疼，就非常遺憾，他就搞了一個校勘表，說這個地方有錯那個地方有錯，然后把校勘表附在送給朋友的書里面，書店里已經發行了的書就沒有辦法了。我也幫他校過一遍，發現他漏掉還沒有校出來的錯字，我就指出來，他說“謝謝你”，這個真要命。出版社很重要就是校對，有的時候他自己看，自己也看不出來，忘掉了或者遺漏掉了，所以我說出書是一個遺憾的藝術，有點像演員，像話劇演員還可以第二天再重新演過，書出來以后就沒有辦法了。

采訪者：屠岸老師，在《歌德的〈浪游者的夜歌〉幾種譯文》中，您也談到了馮至、郭沫若、宗白華、梁宗岱等人的翻譯，并且比較他們的優缺點，那么在中國的新詩史上，您最欣賞那位詩人的翻譯呢？

屠 岸：我最欣賞的是戴望舒。戴望舒不僅是一個詩人也是一個翻譯家，他翻譯有《惡之花掇英》。《惡之花》是波德萊爾的作品，戴望舒沒有全部翻譯，只是翻譯了其中的一部分，所以叫做《惡之花掇英》，“英”就是花瓣的意思。他就把《惡之花》中最好的花瓣給翻譯出來了。他翻譯得非常高明。我在大二時學過法文，現在也差不多忘光了，但反正讀過一點總比沒有讀過好。我覺得戴望舒翻譯的《惡之花》是最高標準的，后來很多人翻譯沒有超過他，戴望舒運用的語言是非常自然高明的。他的詩也是第一流的，比如他的《雨巷》，多么好！已被選入高中語文課本中了。我有一個外甥，我們每周要開一個家庭詩會，就用他的名字命名“晨笛家庭詩會”，他叫沈晨笛，今年15歲了，他的高中一年級課本中有《雨巷》，我就問他你對語文有興趣么，他說還行，挺有興趣，我問他課本里最喜歡的是哪一篇，他說《雨巷》。

當然翻譯詩歌的，卞之琳我也非常喜歡的。

采訪者：那您對穆旦怎么看呢？

屠 岸：穆旦的詩是一流的，但是有一點障礙。就是你不深入到他的詩歌的意蘊里面去，是看不懂的。你不能夠領會他的東西，你要領會他就要花一些工夫，要花勞動的，你不花勞動就不能領會他詩的好處。他晚年的詩歌就是到了1976、1977年的歌就比較明朗，他早期寫的愛情詩《十八首》，那個你要去品味它，這和一般的愛情詩不一樣，不那么熱情的，他是用哲學的眼光去分析愛情里面的矛盾。愛情里面有矛盾，他用很哲學的語言表達出來，你如果像看過去的一般愛情詩，以熱情啊生死不渝啊這些角度去看它，不行，你不能領會它。穆旦也有很多別的方面的詩也都達到了一定的高度的。

他的翻譯作品不如他的詩歌創作。他翻譯的東西也很多，但是有點地方比較匆忙，他的翻譯量很多，他在抗戰之后到美國去留學，在美國學的是俄國文學，所以他翻譯了很多普希金的作品。他在西南聯大就讀時學的是英國文學，英語很好，他翻譯的東西總體上講還是不錯的，應該是很有貢獻的翻譯家，但仔細品味呢，里面還有不到位的東西。

采訪者：您曾經說過這樣一句話：我贊成一首伸向外國，一手伸向祖先。前不久王家新老師也寫過一篇文章，引用策蘭的詩，說譯詩正是“用兩個杯子喝酒”，這兩個杯子，一是所要翻譯的原文詩歌的語言，一個是自己的母語即作為詩歌語言的漢語，您是怎么看待這個問題的？

屠 岸：魯迅不是講翻譯，他講整個文化說要“拿來主義”，一個是伸向外國，一個就是伸向祖先。我們處在當代，古代的東西我們也要“拿來”、傳承。那么外國好的文本要拿來借鑒。翻譯也是如此，什么叫“一手伸向外國”呢？就是將外國的作品用中文來翻譯，這個中文離不開古代傳承下來的東西，不能夠拋開傳統。現在有一些誤區，一些新寫詩的，一些先鋒派詩人他要顛覆傳統，其實顛覆不了，顛覆傳統你不要用中文來寫？你要用中文，中文就是傳統的東西，漢字就是傳統的東西，你顛覆不了的。“顛覆傳統”這個口號是解釋不通的。還有人說“顛覆英雄”、“顛覆崇高”，要“崇低”。那也不行，崇高還是要的，英雄還是要的，問題是什么是英雄，那種假大空的英雄我們是不要的，真的英雄我們是要的。所以不要走進誤區，把我們新詩也邊緣化了，很多人不愛看新詩了，覺得新詩烏七八糟的，但是我覺得新詩也有好的。中青年詩人里還有好的，杰出的作品還是有的。

采訪者：王佐良等人曾提出“詩人譯詩”這一說法，您本身既是詩人，也是翻譯家，那您是怎么看待這個現象的？

屠岸在翻譯中

屠 岸：你要把詩翻譯好的話，你必須要跟原作者心靈溝通，要能夠體會他的創作情緒，那么我用一個比喻就說，兩個靈魂要擁抱，就是譯者的靈魂和作者的靈魂要擁抱，這樣才能把原作的形和神都能夠傳達出來。用另一種語言，比如說他用英文，我用中文，但是形和神都拿過來了，達到靈魂的擁抱，完全合一起來。那么你要體會作者的創作情緒的話，如果你是詩人，你就能夠體會的很深刻。如果你不是詩人，就體會的比較膚淺。不過這個也不是絕對的。比如楊德豫翻譯的詩，是我認為的到現在為止的譯詩藝術里的最高水平，但是他不寫詩，他是具有詩人氣質。所以不能狹隘地說詩人譯詩就一定好，具有詩人氣質的人。

采訪者：所以說“詩人譯詩”中的“詩人”不一定是指“詩人身份”，更重要的是要具有詩人的敏感和氣質？

屠 岸：對對對。能夠擁抱原作者的精神，能夠用另一種語言表達出來，就是一個好的詩人。詩人譯詩有很多例子，比如說戴望舒，他是非常杰出的一個詩人，他翻譯的詩就非常好。卞之琳作為詩人翻譯的也很好。楊德豫，他不寫詩，但是他有詩人氣質，他能領會這些東西，所以他也非常好。

采訪者：關于嚴復提出的”信達雅”，屠老您特別注重“信”，您能談談這兩者之間的關系么？

屠 岸：信是根本。卞之琳是不贊成“信達雅”這個說法的。他說三者不能并列，要全面求“信”，就一個“信”就行了，他也不贊成“直譯”、“意譯”，他說“直譯”、“意譯”是把他們隔離開了，你翻譯一首詩，你能不把他的意思翻出來嗎？翻譯出來就是意譯，意思翻譯出來了。你能不從詞翻譯，從別的方面來翻譯嗎？不行，所以那就是直譯。所以翻譯本身既有直譯，又有意譯，不要分成兩個東西。那么我的觀點呢，跟卞之琳的差不了太多，但是我覺得不要說“信、達、雅”不好，“信、達、雅”是三個方面，“信”是根本，“達”和“雅”是“信”得兩個方面。“信”是基礎，內涵就是“達”和“雅”。好像“真善美”一樣，“真”是基礎，“善”是它的內涵，“美”是它的外延，要把這個相對起來看。