水墨的認知及其內在結構

筆墨是中國人獨有藝術呈現和表達方式，具有東方文化特殊的象征意義，并承載著中國文人的精神指向。歷代文人或世或隱皆以書畫筆墨寄情抒懷，借以言志，并且漸漸從物象、形體中脫離出來形成筆墨本體化的發展趨勢，所謂“逸筆草草”，乃心性之象也。至此，筆墨問題，其根本是人的問題。筆墨的濃淡干濕是人的心靈質性的外延，是精神的影像，是對現實的“實”空間的一種對稱表示，是集體意志下個體書寫的“虛”囊。也許，只有務實的中國人，才有如此虛幻和輝煌的藝術。

由于傳統倫理、道德、權力的界定，人被秩序地規范在一定社會關系的“名”下，而且，只有擁有這種“名”人才能實現個人的在世價值與理想——齊家，治國，安天下。從某種意義上講中國人在意于“進入”而非“出”，亦或有兩者之間者，“進者”儒風，“出者”釋道，由此，表現在繪畫結構上，傳統社會把中國畫分為四類：宮廷畫、士大夫畫、文人畫和民間繪畫。而筆墨精神的體現又主要集中在士大夫畫、文人畫上，可以說一個時代的人文精神和時代特征就是文人的精神和特征。明董其昌在評判“元四家”時，把顯赫一時的趙孟頫、高克恭排除在外，主要考慮到作品的時代特征不明顯，而王蒙、倪瓚、黃公望、吳鎮四家雖法唐宋而個體意識以書寫形式躍然紙上，顯露了人作為世界主體的端倪，也預示著藝術進入未來時代的嶄新景象——“個人書寫”的開始。

人的歷史就是人的文化史。

筆墨的好壞和一個時代有關，也和藝術家身體、行為、感知、境界有關。毛筆是人身體的延伸，也是畫者身體的一部分，更是一個人心靈訴求載體，所以筆墨的優劣取決于人的內在，人的內在又在乎筆墨有無。所謂“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”。談筆墨應該先談人，人自身的問題不解決，筆墨就無從談起，也無法解決。否則，就是空談。

筆墨是主體與客體承接后產生的心象。

人與人之間的差異造就了筆墨的個性化，這種“個性化”就是語言的方式。人對自然領悟的多少與表現手段的高低決定了其作品的好壞。對自然的領悟就是志于“道”。“道”只有一，“理”變幻其中、結構萬象。“法”是低層面的東西，是“道”的輸血管；“知識”是據“法”達“道”的途徑，是智慧注射器。

談到筆墨，正如《筆法記》中論及的“有形病”和“無性病”，這兩點是先人給后人的經驗和忠告，也是水墨畫的一貫存在的結癥。我們應該認真地體會一下古訓，仿效先賢嚴謹的治學態度，去除過多的浮躁和功利之心。

科技的迅猛發展，讓現在人有了更大的施展空間，但又帶來了前所未有的物欲誘惑，造就了經濟發展后貪欲的極度膨脹與精神、信仰極大的萎縮，這種物質與精神的嚴重失衡，使藝術作品低俗化、商品化。功利主義葬送了不少優秀的藝術家。

由此，當代人缺乏的不是筆墨的知識認同問題，而是筆墨背后的更深層的文化內涵和關于“何以為人”的當代思考。從某種意義上講，藝術家應更多的審視自己，從本原上糾正精神的偏誤，并里外清理自己，靜心持養，提高自我境界。馮友蘭在《新原人》中談到，人有四種境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。這是宇宙、社會以及人生意義的不同狀態和價值認知的程度，也是人存在的不同品格層次。人和動物不同，有超越自我的認知和意志，有理性的思考和把控未來的能力，人對世界“覺解”的層度，決定著人類自身命運的好壞。雖然大部分人活在功利境界里，但作為文化工作者，需要不斷地對自己提出新的要求，因為藝術除技能之外還需要心靈的超越和文化的擔當，否則就會媚俗于社會，使文化藝術萎縮衰敗。一個時代的消亡是大眾的精神喪失。

文化是超物的“形而上”的東西，是有關“人之性”的一切活動和意識形態。

藝術是把抽象的、本質的具有普遍性的“無”轉化為“有”，這需要藝術家具備抽象能力以及修養、境界等。

當代筆墨存在齷齪的問題，“臟”、“濁”充斥著畫面，如何將其割舍出去，這將是個大問題。首先，要端正良好的治學態度，認清藝術的意義和作用。傳統繪畫信奉“成教化，助人論”，而今天發生了變化，注重審美，注重作品的意義表達，注重對現實存在的關注和心靈表述。所謂“筆墨當隨時代”，強調的就是藝術作品的當下意義。二是確立的對待傳統文化和西方現代藝術的角度。傳統繪畫的歷史雖然很長，其實又很短。因為傳統文化思想幾千年來沒有太大的“質”的變化，只是“量”的積累和數的堆加。不同歷史時期所呈現的藝術風貌是同質的，所以我在學習傳統時不應看重物理時間，是看它的文化時間和心理時間，要在變化中不斷詮釋歷史。面對傳統只是體會，有時當成功課和修為，是把它作為參照來尋找未來的方向。我們這一代人需要探究古人，但古人是“他者”，是沉默者，所以對話是單方面的，如何讓“他者”活起來，這是研究者的方法問題。“他者”只是參照對象，可以追慕，可以敬仰，但如果我們想成為未來的“他者”，必須鑄造現在，從我們出發選擇一切，選擇一切有價值的東西，這才是對待傳統的態度，也是當代的態度。

西方現代主義百年來一直沖擊著中國畫壇，受其影響中國畫在形式、語言、材料、題材上已有大的突破和成就，特別是西方藝術教育的引進，促生了中國畫的多元化的發展。我們對西方的影響，開始采取“拿來主義”無可厚非，但這個過程完成之后，要有自己的獨立思考和視野，要有自己看世界和藝術表達方式。三是構建當代文化的理念。藝術家必須站在社會思想發展的趨勢和未來文化需求的要點上思考藝術創作的方向，要博學眾長，貫通中西，亦可從其他學科，比如：宗教、心理、科技、建筑等領域介入藝術。因為“五四”運動之前，中國畫是在一個相對穩定的文化體系中完成的，而之后，文化發生了“質”的變化，這與之前“量”的積累有著根本的不同，我們現在面對的是一個全新的世界一體化時代。

當代中國處在多重結構并存之下，“時空壓縮”特征異常顯現，多樣價值觀念和文化追求相互參照和相互制約，異樣紛雜，就個人之見，當下中國水墨現狀大體有三種主要型態：傳統型水墨、現代型水墨和當代型水墨。

1.傳統型水墨——注重傳承、注重筆墨、注重共性、注重（意）境、注重程式化、注重象征性、注重詩書畫印結合、注重把玩性等。

2.現代型水墨——上世紀初：強調形式和畫法、注重現實主義創作、注重寫生、注重色彩表現、注重抽象性、注重藝術的教育意義；上世紀80年代以后，水墨本體化、反傳統、主體意識的強化（英雄主義）、新材料實踐、語言的國際化、本土文化元素的運用等。

3.當代型水墨（后現代）——注重表達、注重內在性、注重幻象、反形式、反現代、注重參與、反敘述、無主體、無情節、重文本等。

后現代水墨是針對現代主義而行動的。杜尚之后藝術避開美術史的糾纏，直面生活。

以上論述當代筆墨存在形式及當下的意義，是要看藝術家選擇的方式，不存在要筆墨不要筆墨的問題，而是作品好與不好的問題。只要好的作品就值得贊賞，與新舊沒有直接關系。

當代文化的確立與完善，是引導大眾人格創建的基石。我們處在兩種文化撞擊的時代，這種撞擊必將產生新生體，這是發展的規律，是事物的必然。