攝影史上的女性掠影

回顧攝影的發(fā)展歷史以及當(dāng)今的走向，許多女性在攝影這一媒體中成為當(dāng)然的先驅(qū)，她們的照片所講述的故事是由心靈、眼睛和照相機共同捕捉的特殊瞬間。然而作為女性，在攝影的歷史長河中，往往更多地處于被人們所忽視狀態(tài)。

隨著時代的進步和社會的發(fā)展，女性攝影家的地位越來越受到藝術(shù)界乃至整個社會的重視。當(dāng)那些優(yōu)秀的女性攝影家以細膩而大膽的目光從照相機的取景框中向這個世界發(fā)起挑戰(zhàn)之后，經(jīng)過許多年的努力，她們終于贏得了自己應(yīng)有的地位。前些年，《美國攝影》雜志根據(jù)讀者的投票，評選出排名前10位的世界著名女?dāng)z影家。由于一些攝影家的積分相同，因此一共有14人，依排名次序分別是：

瑪麗·艾倫·馬克Mary Ellen Mark

多蘿西婭·蘭格Dorothea Lange

朱麗亞·瑪格麗特·卡梅倫Julia Margaret Cameron

伊莫金·坎寧安Imogen Cunningham

瑪格麗特·伯克-懷特Margaret Bourke-White

安妮·萊波維茲Annie Leibovitz

蒂娜·莫多蒂Tina Modotti

黛安·阿巴斯Diane Arbus

莎萊·曼恩Sally Mann

辛迪·雪曼Cindy Sherman

海倫·萊維特Helen Levitt

喬伊斯·坦尼遜Joyce Tenneson

貝倫尼絲·阿博特Berenice Abbott

南·戈爾丁Nan Goldin

然而，跳過這些我們已經(jīng)耳熟能詳?shù)臄z影家，女性的天空依舊繽紛燦爛。

比如麗·米勒（Lee Miller，1906～1977），這位著名的戰(zhàn)爭攝影記者從戰(zhàn)爭中拍到了許多最有影響力的畫面，尤其是面對死亡按動手中的快門。如果不是具有非凡的勇氣和堅強的心態(tài)，很難想象一位女性能走到這樣的一個位置上，讓善于直面戰(zhàn)爭的羅伯特·卡帕也感嘆不已。沒有人想到，這位在戰(zhàn)爭中成名的女性在20世紀20年代后期是一個在紐約工作的模特兒，曾經(jīng)被著名的攝影家愛德華·斯泰肯、霍斯特·P.霍斯特以及喬治·霍寧根·休恩拍攝過，與當(dāng)時頂尖的攝影家有著密切的關(guān)系。1929年，她到了巴黎，成為著名攝影家曼·雷的情人、技術(shù)合作伙伴和模特兒。曼·雷的超現(xiàn)實主義風(fēng)格深深影響了她的創(chuàng)作，甚至影響了她的戰(zhàn)爭作品。1935年，她到了開羅，但是對一成不變的城市生活感到了厭倦，于是在30年代后期一直在各地旅行并拍攝和戰(zhàn)爭等相關(guān)的帶有冒險意味的攝影。1947年，她嫁給了英國的藝術(shù)家羅蘭德·彭羅斯，定居于英國的蘇塞克斯郡。隨著兒子安東尼·彭羅斯出生，她的主要的拍攝轉(zhuǎn)向英國國內(nèi)的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村如倫敦北部，塞克斯的郊外。后者是她和丈夫經(jīng)常招待朋友的地方，這些朋友包括畫家畢加索、紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的巴爾、以及英國新一代藝術(shù)家如波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓——她最終成為超現(xiàn)實主義視覺盛宴的烹飪師和設(shè)計師。同時她也掩藏了早年作為模特兒、新聞攝影記者以及作家的身份。因此直到她去世之后，她的兒子才對她的生涯有了進一步的了解。如今，米勒以其美貌以及傳奇般的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)歷，正在重新征服這個世界，也留下了一個逐漸被解開的謎。

再來看德國女?dāng)z影家艾芙琳·霍法（Evelyn Hofer，1922～ ），一個無所不能的天才。她的作品從20世紀50年代以后就受到了廣泛的關(guān)注，影響遍及都柏林、倫敦和紐約。她的照片同時也出現(xiàn)在諸如美國《生活》、英國《泰晤士報》、以及紐約《時代》等著名報刊雜志上。有趣的是，由于她自己的低調(diào)，她被評論認為是“美國最著名的‘無人知曉’的攝影家”。

霍法的攝影作品不僅包括寬泛的主題，也有不同的風(fēng)格樣式。她最著名的影像涉及建筑、內(nèi)景、風(fēng)光，同時在靜物和肖像方面也頗有建樹。她堅信必須尊重客觀對象，挖掘出她的主題中與生俱來的魅力。她似乎具有敏感的天賦，善于發(fā)現(xiàn)每一個對象的精神內(nèi)核，或者找到被攝者的內(nèi)心世界。然而在按動快門之前，她會花上大量的時間感受被攝對象。她需要進入現(xiàn)場，或者說盡可能離拍攝對象更近一點。霍法從不在新潮的藝術(shù)傾向前面隨波逐流，她的作品要比前衛(wèi)的先鋒作品更為經(jīng)典，毫無疑問是那個時代的個性化的目擊。她的目光善于精確地協(xié)調(diào)比率、構(gòu)成、色彩以及光線。她的構(gòu)成是微妙而細膩的。她善于把握現(xiàn)時的工藝媒介，并不追求特殊的效果。對她來說，技術(shù)僅僅是達到她最終目的的手段而已。

她的作品并非是闡釋或紀實文本的攝影。她也并不需要讓觀眾感到震驚。她對細節(jié)的發(fā)現(xiàn)有著天生的敏感。但是就其肖像作品而言，她不會讓被攝者過于赤裸裸地暴露在鏡頭前。就在人物凝視鏡頭的那一瞬間，你可以在最終的照片中看到一種人情的關(guān)懷色彩。她在拍攝人像時有一個獨特的方式，就是經(jīng)常通過長時間的曝光完成肖像畫面，因為她認為這樣可以更好地展現(xiàn)人物的精神品質(zhì)。

還有，面對死亡，女?dāng)z影家萊恩·科爾曼（Lynn Kohlman，1942～ ）表現(xiàn)得無比堅強。她在20世紀60年代后期開始時裝模特兒的生涯，隨后出現(xiàn)在幾乎所有重要的時裝雜志的封面。在70年代，她拍攝的男性模特兒的照片引起了安迪·沃霍爾的注意，然后經(jīng)過引薦出現(xiàn)在著名的《訪談》、《時尚》、《GQ》以及《魅力》等雜志。

就在家庭、事業(yè)都一路春風(fēng)的2002年，她被診斷為乳房癌，然后是腦癌。她這樣說：“和我形影不離的死亡徹底改變了我的生活。在7個月的療程之后，我失去了兩個乳房，大腦中植入了37枚鈦釘。我需要從自身的內(nèi)部尋找生存的力量和資源。經(jīng)過如同洪水般沖擊的生命體驗，我經(jīng)歷了一個大徹大悟的過程。”

她不無樂觀地說，生命中的“任何一條道路，都曾經(jīng)等待我的回應(yīng)。它們看上去毫無規(guī)律，然而過去的40年都是面對挑戰(zhàn)的生死攸關(guān)的時刻，我總是在幻想我不同的事業(yè)生涯和興趣。但是如今我看到它們糾纏在一起，就像我所掌握的命運之繩，最終的底線就是我和癌癥的搏斗。”如今，她正走在戰(zhàn)勝死亡的希望之途，她手持相機面對自己被切割了兩個乳房的自拍像，也已經(jīng)成為女性攝影的經(jīng)典。

作為藝術(shù)家的女性，在她們的創(chuàng)作生涯中，很多都會染上神秘的色彩。女性的神秘感要遠遠多于男性，主要是因為女性更為細膩、更為多愁善感的心理特征，決定了她們會以較為曲折隱晦的方式表達自己對生命的認同。尤其當(dāng)她們是在操作一臺照相機時，往往會更不滿足于攝影這樣一種比較直接的、紀實的表達工具，從而尋找更適合她們語言表達習(xí)慣的“詞匯”講述鏡頭中的故事。以至于在一些場合中，她們通過自己的天賦“制造”了一種神秘，使攝影獲得了不同凡響的奇效。伊娃·魯賓斯坦（Eva Rubinstein，1933～ ）也許就是具有這類風(fēng)格特征的女?dāng)z影家。

魯賓斯坦出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯的一個藝術(shù)家的家庭，是鋼琴家魯賓斯坦與舞蹈家美莉納斯卡的女兒，從小就在父母的熏陶下養(yǎng)成了良好的藝術(shù)修養(yǎng)，并且為她日后的攝影創(chuàng)作打下了不同凡響的基礎(chǔ)。1967年開始從事攝影以后，在攝影報導(dǎo)、人像、裸體和室內(nèi)風(fēng)景等方面都有所建樹，在為雜志工作的同時，以大部份時間從事個人攝影，作品多黑白。曾參與許多攝影工作室的創(chuàng)作，曾經(jīng)和阿巴斯等以后著名的女?dāng)z影家一起學(xué)習(xí)過攝影，后來成為教師，常往來于紐約和歐洲。

關(guān)于神秘的理解，首先她強調(diào)了攝影作品中的偶然性和必然性之間的關(guān)系，一張在一般人眼中看來似乎很普通的照片，經(jīng)過她的一番解釋，你便不得不相信攝影家獨有的天賦和“制造”神秘的力量。正如攝影家所說：“拍一張照片就像是在世界上某處找回一部份自己，片段的夢或片段的畫像，終于拼出一幅自畫像。別人把我的作品當(dāng)作一種‘創(chuàng)作’來談，總使我很不自在。我的感覺是像詮釋一段音樂，這段音樂是給所有人的，而我以我的演奏方式，使它成為我的音樂，就像我父親以他獨特的風(fēng)格彈奏肖邦。每個攝影家都以他自己的方式拍出吸引他的事物，這個眼光就簽上了他的名。”魯賓斯坦為自己過人的藝術(shù)天賦找到了最合適的理由，而我們也不得不相信這樣的一種解釋，這就是藝術(shù)的魅力所在。

我很喜歡的女?dāng)z影家莫娜·庫恩（Mona Kuhn，1969～ ）更為年輕，每年夏天，這位出生于巴西的攝影家在法國的海灘租借一間帶走廊的平房，她的朋友以及朋友的朋友就會聚集在這里，甚至來自很遠的模特工作室。她說：“我創(chuàng)造了一個可以讓大家聚集的空間，他們之間相互尊重，所有的人都受到歡迎。晚上我為大家烹飪食品。我們花上很多的時間在一起。大家在一起聊天，我為他們創(chuàng)造一個環(huán)境，就在一瞬間，藝術(shù)和生活就這樣結(jié)合在一起，水乳交融。”

無需置疑的是，在這樣一種藝術(shù)和生活交融的環(huán)境中，解除服裝的拘束也就變得很隨意。這樣一系列帶有慵懶氛圍的人體作品，成為她的第一本攝影集《照片》，畫面中很少有導(dǎo)演的成份。她的靈感來自于戰(zhàn)后歐洲的一種自然崇拜的假日朋友和家庭的裸體生活——就像斯滕格斯所拍攝的對象那樣：回歸自然——只不過更多的是在室內(nèi)。更重要的是，她常常喜歡選擇大光圈小景深的構(gòu)成方式，讓焦點僅僅停留在一個極小的層面，從而讓更多虛化的空間成為制造神秘的所在。

后來，她又推出了一本新的畫冊《證據(jù)》。一連串的故事隨著畫冊展開，始于一個霧色中的拂曉，陽光折射在窗戶上，然后逐漸移向正午金色的花園，接著傍晚的陰影逐漸延長，最后進入燈光點亮的夜晚。許許多多這樣的日子似乎松散地融入了主人完美的一天。很顯然，這些照片并非簡單地依靠表面的形式美感吸引觀眾，而是在攝影家精心控制下所傳遞出的潛在的信息，讓人有著豐富的聯(lián)想。這些肉體的存在絕非是簡單甜美的視覺，還給我們帶來了柔軟的芬芳。在秋日的落葉飄飛之前，面對無法抵抗的季節(jié)輪換，就讓我們盡情地享受夏日最后的光芒。有評論說，這些照片實際上是攝影家在海灘邊上的自我肖像，自我寫照——這就是“證據(jù)”的由來？

對于一位藝術(shù)家包括攝影家來說，不斷將自身的肖像呈現(xiàn)于世是不太容易的，尤其是女性——比如辛迪·雪曼這樣的攝影家將自拍作為一生的追求。當(dāng)簡·戴維斯（Jen Davis，1978～ ）在10年前開始她的自拍系列時，其影像就觸動了公眾的神經(jīng)。那些自然而不矯揉造作的影像本身以及獨特的主題，加上攝影家對自身情感世界和物質(zhì)現(xiàn)狀的直接展示，馬上成為公眾記憶的一個部分。她那些難得一見的坦誠以及弱點的暴露，通過對構(gòu)圖和光線的巧妙營造，從而邀請觀眾進入了她的生活，超越了日常隱私的界限。

系列照片的標(biāo)題很清晰地告訴人們這是她的自拍，但是觀眾卻不得不花點力氣在影像中分辨真?zhèn)巍Ｒ驗閺漠嬅嬷锌矗⒎鞘峭耆鷳B(tài)的紀實類影像，但是每一幅畫面都給人以真實的力量和真實的情感沖擊力。她早期的作品更接近于一種獨特的真實狀態(tài)，有點笨拙，帶有羞怯，或者女性因為身體肥胖而帶來的失落感。因此畫面所展現(xiàn)的，正是全球很多女性所面臨的真實問題。而且她的獨特之處還在于是女性自身對自己身體進入成熟期的判斷和評價，而非來自男性的他者的目光，從而超越了簡單的凝視，變成了自身審視的一種寧靜的力量。

戴維斯這樣解釋說：“攝影只是一種媒介，用來講述我整個生活的故事。這是一個釋放我的思想和觀念的出口，和我們生活的社會密切關(guān)聯(lián)。這也是一個基于和一個人物質(zhì)身體呈現(xiàn)的美麗相關(guān)的社會。”在這樣一種自由的創(chuàng)造空間里，戴維斯讓自我在一年又一年的時光流逝中展開自己。從一開始在照相機前面更多地描述劇情，逐漸發(fā)展到更深入地理解其中的情感因素。就這樣，自我的審視逐漸變成了自我的主張，最終成為自我的表達。她已經(jīng)不再是一個年輕的學(xué)生通過探索發(fā)現(xiàn)自己的位置和身份認證，而是作為一個成熟的女性，獲取自身的權(quán)利，包括我們所理解的美麗。

……

女性攝影是個太大的話題，年輕的女性攝影家又以其飄忽不定的身影讓人捉摸不定。法國女權(quán)主義理論家克里斯蒂娃有一個著名的論斷：“女人”這個詞根據(jù)我的理解，是不能再現(xiàn)的，也是無法言傳的，它高踞于并超越于任何名稱和概念之上。西蒙娜·德·波伏娃則在她的名著《第二性》中認為男性是第一性，女性是第二性。而讓·杜歇在新近出版的《第一性》中卻反其道而行之，認為女性是第一性，男人是從屬的第二性，并且還充滿自信地指出：“做什么？怎么做？為什么而做？對于這些人生的基本問題，女性天生就能回答，只要她懂得傾聽自己身心的呼喚，并使別人能夠聽見。只有第一性重新敞開原始的生命之泉，人類歷史的長河才不會因其消失而枯竭。”

限于篇幅，只能蜻蜓點水，希望帶給大家一些遐想的空間。