自在自為的表現(xiàn)性

藝術(shù)自誕生以來，對(duì)于藝術(shù)是什么的提問就一直沒有停止過。誰也不敢肯定自己能將它說個(gè)透徹明白。但在我們意識(shí)深處，總是隱隱感覺有一條線在最深處將各類被稱之為藝術(shù)的東西聯(lián)系在一起。但我們能肯定的是：架上繪畫是一門獨(dú)立的、普遍認(rèn)同的藝術(shù)形式。而另一方面，我們又絕對(duì)不會(huì)說所有的架上繪畫都是藝術(shù)。只有少數(shù)的架上繪畫才被請(qǐng)進(jìn)美術(shù)館，貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽。架上繪畫是藝術(shù)，亦即它具有與其他藝術(shù)門類諸如音樂、舞蹈、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等的一種深層同構(gòu)。前面說到架上繪畫在現(xiàn)代語境遭遇價(jià)值質(zhì)疑實(shí)質(zhì)是說架上繪畫在作為“藝術(shù)”的一種言說功能的減退，一種“現(xiàn)代性”的對(duì)當(dāng)下的反應(yīng)“遲鈍”。這里都牽涉到架上繪畫的表現(xiàn)性問題，架上繪畫無論“減退”抑或“遲鈍”，總是與表現(xiàn)性有關(guān)，下面我想專門說說架上繪畫的表現(xiàn)性問題。

談到藝術(shù)表現(xiàn)性，毫無疑問藝術(shù)是具有表現(xiàn)性的，“‘表現(xiàn)’是所有種類的藝術(shù)的共同特征。” 關(guān)于藝術(shù)究竟表現(xiàn)了什么？各家有不同說法，克萊夫·貝爾說藝術(shù)表現(xiàn)的是“有意味形式”，蘇珊·朗格說藝術(shù)表現(xiàn)是“被創(chuàng)造出來的‘生命的形式’”。在這里我不想就藝術(shù)究竟表現(xiàn)什么做一番贅述。只是想看看架上繪畫作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，相比其它門類的藝術(shù)使自身得以延續(xù)的特征。

我們所說的“繪畫死亡論”實(shí)際是從一種實(shí)用的角度來看待架上繪畫的，即架上繪畫的有用性相對(duì)其它門類藝術(shù)形式處于一種弱勢(shì)地位。比如說傳媒藝術(shù)在一種文化傳播的速度方面，架上繪畫是無法比擬的。隨著社會(huì)和科技的發(fā)展，對(duì)架上繪畫實(shí)用功能意義上的剝奪也是一步一步進(jìn)行的，時(shí)間創(chuàng)造了變幻莫測(cè)的圖景，在鴻蒙初啟的時(shí)代，繪畫作為一種記事、圖騰崇拜、祭祀、巫術(shù)等等意義出現(xiàn)。在中世紀(jì)，繪畫不僅承載了肖像記事的功能，而且被賦予了成教化的功能，從教堂、寺廟琳瑯滿目壁畫為方便不識(shí)字的大眾對(duì)教義的理解可見一斑。文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫的表現(xiàn)性甚至被賦予了一種對(duì)自然規(guī)律的揭示、客觀真理的探索的作用。隨著科學(xué)技術(shù)的一日千里，攝影術(shù)的發(fā)明，繪畫作為肖像記事的功能可以說被剝奪。人們寧可相信一張最爛照片的真實(shí)性，也不愿相信表現(xiàn)技巧最高的繪畫的真實(shí)性。而且繪畫作為一個(gè)文化傳播意義的功能也逐漸被其它形式所替代。在這樣的處境下，繪畫不得不對(duì)自身的表現(xiàn)性進(jìn)行改造和重建，這也就是后來的“藝術(shù)自治”及藝術(shù)“大眾化”。其實(shí)，這里也并非僅僅架上繪畫面臨一個(gè)言說功能減退的問題，雖然行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)相對(duì)于架上繪畫，更能給予視覺上的沖擊。各種材質(zhì)運(yùn)用、手法的變換，給人以三維的感受。時(shí)間性、空間性、音質(zhì)都可以作為創(chuàng)作因素考慮其中。但行為與裝置依然有它的時(shí)間的局限性及文化傳播的局限性。行為與裝置很難長期有效地保存，藝術(shù)館保存方式一般是保存方案（以一種文字形式）或一些現(xiàn)場(chǎng)圖片及作品道具的碎片。大眾很難得到一種現(xiàn)場(chǎng)感，也就無法深切地體會(huì)作品所傳達(dá)的意義。它的傳播最終還得以圖片的形式，現(xiàn)場(chǎng)流失是相當(dāng)嚴(yán)重的。而且，行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)觀眾的參與交流，但是一個(gè)藝術(shù)館內(nèi)的行為藝術(shù)能有100名觀眾參與的話，已是相當(dāng)幸運(yùn)的了。所以，行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)在此形成“悖論”，即一方面強(qiáng)調(diào)生活化、大眾化，實(shí)質(zhì)上無法取得與大眾的親密接觸，另一方面，它強(qiáng)調(diào)作品的先鋒性，但無法不借助傳媒的力量使自己的“先鋒性”得以傳播。我們知道，在大眾流行媒體的面前藝術(shù)是很容易被商業(yè)文化消解的。相對(duì)而言，架上繪畫在這方面要好得多。首先，架上繪畫有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，即有大眾的基礎(chǔ)，大眾是不會(huì)懷疑架上繪畫是藝術(shù)的。其次，架上繪畫具有可復(fù)制性，易于傳播。大眾傳媒、印刷技術(shù)一方面迫使架上繪畫進(jìn)行言說功能的轉(zhuǎn)換，另一方面也使架上繪畫從博物館走向民間，使大眾有了對(duì)這種“精英文化”的近距離接觸的機(jī)會(huì)，也使得藝術(shù)家的思想與觀念較易為大眾能理解接受。再者，隨著科技的發(fā)展，工具理性統(tǒng)治世界，人類被現(xiàn)代科技、資本制度日益異化的今天，藝術(shù)承載了人們追求精神自由的使命，架上繪畫是藝術(shù)家一筆一劃創(chuàng)作出來的，里面滲透了藝術(shù)家活生生的追求。作品與作者意圖、生命直接關(guān)聯(lián)是其它門類藝術(shù)形式無法取代的。繪畫是以圖像的形式出現(xiàn)，這種圖像的呈現(xiàn)是以一種靜止的、恒定的形式。這里是一個(gè)靜謐的在場(chǎng)、一個(gè)隱秘的質(zhì)，個(gè)世界向你敞開。我們說“人類創(chuàng)造出的一種最為先進(jìn)和令人震憾的符號(hào)設(shè)計(jì)便是語言” 。但語言的表現(xiàn)力不是萬能的。在表達(dá)時(shí)，體驗(yàn)必須被語言加以條理明晰，而語言與體驗(yàn)本身只存在指稱關(guān)系，并非同一。按蘇珊·朗格的說法，語言是通過一種“推論性形式”反映出人們自己各式各樣的概念、知覺對(duì)象以及種種概念和知覺對(duì)象之間的聯(lián)系。但語言的這種“推論性形式”“無法表現(xiàn)那些似乎清醒著和似乎運(yùn)動(dòng)著的東西，那些昏暗模糊和運(yùn)動(dòng)速度時(shí)快時(shí)慢的東西，那些要求與別人交流的東西，那些時(shí)而使我們感到滿足而又使我們感到孤獨(dú)的東西，也有那些時(shí)時(shí)追蹤某種模糊的思想或偉大的觀念東西。” 雖然，我們不敢說繪畫可以完全彌補(bǔ)語言所無法表達(dá)的空白，但至少繪畫對(duì)于人類情感的表達(dá)在許多方面是其它門類藝術(shù)形式不能替代的。

實(shí)際上，每門類藝術(shù)形式都有自己法則和風(fēng)格論規(guī)訓(xùn)，都不能假定為生命存在和精神實(shí)驗(yàn)的唯一依據(jù)。即使是影視藝術(shù)，雖然擁有一種大眾傳播的強(qiáng)大力量，但它本身就屬于商業(yè)文化，因此不能負(fù)載個(gè)體精神的實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)內(nèi)部的對(duì)話深度和外部世界的闡釋欲求。架上繪畫的表現(xiàn)性相對(duì)于其它門類的藝術(shù)形式的表現(xiàn)性是屬于一個(gè)家庭內(nèi)部的權(quán)力分配問題。當(dāng)然，以歷史的線性關(guān)系來考慮也隱含著一個(gè)架上繪畫的權(quán)力跌落問題。從另一方面講，既使架上繪畫不再具有從前的可以影響一代文化形成的力量，但是作為一個(gè)藝術(shù)家，是不是應(yīng)該考慮：你究竟是一個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)者還是藝術(shù)傳播者？是藝術(shù)的權(quán)力崇拜者還是一個(gè)純粹的藝術(shù)家？既然你選擇了架上繪畫作為你的一種表達(dá)方式，就不應(yīng)該顧慮一種它的現(xiàn)實(shí)功利的局限性。既然選擇了它，那么它必是你最為熟悉的家園。在其中，你能自由的呼吸，輕松的思考。正如古代的劍客，他所有的思想、靈魂、精神都蘊(yùn)含在劍術(shù)中，離開了劍他也就什么也表達(dá)不出來。如果他想利用他的劍術(shù)謀取現(xiàn)實(shí)功利的話，那么他無法將他的劍術(shù)提高到最高境界。而且，你也不能說劍不具有一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)力量。

架上繪畫的表現(xiàn)性是自在自為的。

“當(dāng)代中國畫家的困境在于：不僅要面對(duì)工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)當(dāng)代人造成的無力感。同時(shí)還要表現(xiàn)出一種生命狀況中所賴以生存的人性魅力……通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達(dá)成對(duì)永難體及之物的緬懷。” 當(dāng)代中國語境下的架上繪畫逃脫不了必須面對(duì)與超越西方的歷史命運(yùn)，通過以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的對(duì)人的生存問題的關(guān)注，保持強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性、敏銳的文化反應(yīng)能力。不受市場(chǎng)的誘惑，在繪畫本體上體現(xiàn)為不斷的視覺智慧的深度開拓，使用視覺方式對(duì)當(dāng)下的批判和實(shí)驗(yàn)性推進(jìn)；在外延上體現(xiàn)一種人類文化的建設(shè)和人的生存狀況的視覺概括和把握、視覺陳述的特定社會(huì)針對(duì)性和文化針對(duì)性，鮮明有力地激起人們的道德感知和倫理期待的生存轉(zhuǎn)化，即“圖象如何轉(zhuǎn)化為人們的倫理期待” 。

注釋：

①②③蘇珊·朗格著，《藝術(shù)問題》，社會(huì)科學(xué)出版社，1983年6月，第一版。

④王岳川著，《中國鏡像：九十年代文化研究》，第八章，http：//www.culstudies.com，文化研究， 名家專論，王岳川專論。

⑤貢不里希著， 范景中編選，《藝術(shù)與人文科學(xué)》，浙江攝影出版社，1989年3月，第一版。