論南田繪畫中“無色之境”的美學

畫家周平

周平，1961年生于江蘇省常州市。1981年從戴德培先生研習繪畫。1989年畢業于南京師范大學美術系，得陸越子、范揚、劉赦、周玉峰諸教授指導。現任教于常州藝術高等職業學校，為江蘇省美術家協會會員、江蘇省花鳥畫研究會會員、劉海粟美術館特聘研究員、常州市花鳥畫研究會副會長。

“平淡得美麗”可稱謂惲南田繪畫之“逸品”。

中國畫，無論是文人畫或院體畫、寫意畫或工筆畫，都強調以神韻為上，做到神形兼備。但清明以來，一些自命清高的文人畫家，都片面地認為胸中有“逸氣”，就可以不要形似了，因此，脫離了對具體對象做深入研究，不適當強調了孤芳自賞的筆墨游戲。

在繪畫審美領域中，“逸”是中國傳統美學的一個重要范疇，它是構成藝術美的不可缺少的因素、深層次意境。中國畫評風氣，在魏晉時已開其端，到南北朝而大盛。東晉顧愷之《論畫》，提出了“以形寫神”，當推為繪畫品評最早的文獻。南齊謝赫《古畫評錄》乃是中國第一部具有科學性、系統性的繪畫品評專著，他提出“取之象外”的主張，并總結出“六法”，首重氣韻，奠定了中國畫論的基石。

唐朱景玄《唐朝名畫錄》仿張懷瑾《畫斷》例，第一次提出了“神、妙、能、逸”四品。神、妙、能又分為上、中、下三等，逸品則不分等次，“逸品”的提出以此始。張彥遠《歷代名畫論》列自然、神、妙、精、謹細五品，在畫家傳又分注為上、中、下諸品，又與此略異。

在中國思想中，“逸”字首次出現在孔子的論述中，他是第一個對“逸民”作出肯定性評價的人。孔子、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連等為“逸民”，認為“逸民”具有節形超逸、志向清潔的人格特征。之后的道家莊子、史學家司馬遷等在他們著書中闡述“逸”，并對“逸士”充滿贊賞和敬意。在這些思想家的渲染下，“逸”的人生態度和生活情調使得越來越多的文人士大夫為了追求獨立的人格，就將“逸”的情調寄托在琴棋書畫等藝術和生活中。這就直接導致“逸”的審美標準的產生。

惲南田倡導“逸”，在《南田畫跋》：“香山翁曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山。有處恰是無，無處恰是有。所以為逸。”“純是天真非擬議可到，乃為逸品。當其馳毫點墨，曲析生趣百變，千古不能加，即萬壑千崖，窮工極妍，有所不屑，此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。”又曰：“不入時趨，謂之逸格。”

南田的花鳥畫風和山水畫風是一致的，追求的是“逸”。他那清新、明凈、柔美、秀麗、淡雅的沒骨花卉畫，令人耳目一新，開創了一代新風。他創作態度嚴謹，認為“惟能極擬，才能傳神”。他每畫一花必是折花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已。

惲道：“寫生能師古人，則以脫畦徑，自立體勢，然必進而師模造化，方能開辟奇境，創發麗思，神明放度，為大雅之宗。”這是南田所走的現實主義創作道路，被視為正宗。其表現技法多樣，工筆、寫意、兼工帶寫、水墨、白描、雙鉤填彩、鉤花點葉、沒骨、水墨淡彩、水墨與沒骨結合等，無不精能。其中最有創造，最能代表他藝術水平和最具影響的是“沒骨花卉畫”，對明末清初的花卉畫有“起衰之功”，被稱為“寫生正派”。

三十七八歲上，南田寫生現象切入“光影、水、色”，創造“沒骨花卉”。南田藝術原創現象的主要特征就是以“寫生”作為他藝術思考、藝術實踐（繼承與創作）及藝術的感悟的切入點（及同步時空背景）。盡管“寫生”的理念不是南田首創，但南田的“寫生”作品卻是中國花卉畫發展歷史過程中的原創現象。這種原創是由他的作品的整體感染力所形成的。

從他“寫生”行為的切入點看，其富有原創意味的“品逸”表現，即“師造化”。不停留在古人成就的藝術活動中，始終貫穿于中國畫形態發展的過程，他對傳統“師造化”的認同及參與，更發展其藝術內涵。

他的用心常在“無色”的空白處，時常有意無意地在花葉間留出大小不一的空白，以虛襯實，使所畫的花卉更見光彩。他以超凡脫俗的繪畫品格為基礎，結合富有原創性的輕快、自然的用筆和淡雅明麗的用色，創造出真實生動的現實主義藝術形象，傳達出微妙的生命感受，抒發清新、秀麗、疏宕、空靈、情致之“逸氣”。真乃“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”。

王石谷對南田畫風取向，作了評述：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者。其創制損益，出奇無力，不執定發，大抵濃麗太過，則風神不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致”。南田推崇，復以生花生色之筆，將人間美景移在紙上，代表了文人畫野逸之氣的審美觀。

南田作畫，點染同用，前人未傳此法。其用色取決于用水，以濕筆為主，色中用水，水中用色，以色為形，以水為氣，氣得形活，生動自然，創造了色染水暈法。其法與水渾然一體，不僅表現花的固有色，而且，表現出色中之色、色外之色、無色之色，使花卉色彩濃淡、干濕、陰陽向背，層次清新，極為豐富，有著光感、質感、空間感和韻律感；不拘泥于古人成法，“沒骨”中“有骨”，不失“骨法”用筆精髓。

南田繪畫作品的成功意義，是突破所謂傳統中國畫藝術已經是一個完整的體系之說。這也是南田繪畫“無色之境”給我們思維視野的方向性啟迪。所以，原創元素的價值，不但是在成就其藝術作品上得到體現，而且深深影響了觀者的思考，促進了社會文化藝術發展中交流與溝通的信息質量。原創性體現了社會文化多元發展的持續性的可能。其實，藝術就是“藝無止境”，應該統攝于個體藝術創作活動及藝術本體生存發展的規律。

南田繪畫的重要元素，就是把自然現象中的光影視覺以“水、色”筆墨傳達，著色的表現形式統一于畫面的整體再創造的過程。這種有意識的追求創造，對自然光影的感受的“水、色”形態表現是中國畫形念發展過程中的首創現象。

南田繪畫的光影元素藝術形態成功創立，也體現了他的“品逸”中的獨立探索、精益求精，執著的精神毅力。更重要的是他的“品逸”所體現出的發展中國畫形態的思維方式和探索勇氣。

南田繪畫“無色之境”在于“逸品”。他認為“逸品”畫應該“脫去縱橫習氣淡然天真”，不加雕琢，以無意為佳。把“逸”特定的人物相聯系，他予隱于世外的高人以“逸意”，而在繪畫中處“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨”，又“非高人逸士不能得之，不得知之”。這是從“人品”角度來看“逸”的，而此處“人品”頗有道家不屑塵世的作風。

細觀南田繪畫的“無色之境”，可以論證，無論從其本身的發展還是文化背景來看，“逸”追求的是一種脫俗的韻致，其表現特點一般為簡、淡、清、虛、幻。上述“逸”的產生形成和發展，除了由于一定社會背景的作用，更主要與中國古代的莊子哲學和禪宗思想密不可分。唐宋時期是以莊子思想為主要方向的，元明清是禪宗思想的審美態影響最為明顯。

在繪畫中“逸”的內涵乃是以直接抒發胸襟為目的，表現形式以筆簡而形具為體，以素色為用，以空境寓萬境。“逸”具體在繪畫美學中的含義有：作為超越一般表現形式和正統的審美觀念，它的特點是體驗性強，以作者氣性發揮程度為取準；在繪畫的表現形式和風格上，是一種貌似粗疏而含韻所致的風格形式，這正是南田繪畫的表現形式和表現思想，以自然為前提，更含自然性的發揮。

而今，“逸”“逸品”仍是當代藝術家追求的人生目標和藝術境界。不能理解“逸品”就能夠在藝術上有所創新，在創作觀念、方法上有所突破而自成一格，這種觀點未免過淺了。必須胸中脫去塵濁……

魯迅先生在《記蘇聯版畫展覽會》中所批評的那種“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕”打著“逸筆草草，不求形似”幌子的行為，違反了造型藝術創造規律及形神統一關系。事實上，那些人缺乏寫生功夫和造型能力，只不過是避難就易、渾水摸魚罷了。

南田針對當時的花鳥畫創作中存在的問題，《石榴圖》扇面云：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似則亦不必問其神韻矣。”這一論述是有現實意義的，對今天仍有指導作用。他的沒骨花卉圖，多為兼工帶寫，堅持以形寫神，強調的文人畫和院體畫的神韻，與徐宗嗣、孫龍強調的院體畫神韻不同，文人畫和院體畫都主張寫生，做到主客觀統一而產生神韻合一，而院體畫更側重審美客體之神韻。南田所謂神韻，即寫胸中之逸氣，即畫家情感之抒發，而這種神韻、逸氣，若離開對象的形，是無所依托的。

南用繪畫“無色之境”的情懷，正如現代學者徐復觀論述“拔俗拔得最高、升華升得最高時，形象，即是‘逸’的形相”之心境。

要提高畫家的審美感覺，正是自律性與他律性在歷史邏輯高度統一的前提下、不斷相互作用的產物。必須站在一定的高度，寬泛地、廣博地、系統地、科學地看待民族傳統的繪畫語言，才能正確理解和認識傳統，在此基礎上進行時代的新繪畫語言的創新，謹出精作品，才能傳承發揚民族繪畫藝術。

參考文獻

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