徐棻戲曲創作研究（下）

李小菊

在人物形象的塑造上、劇情發展上，該劇運用近乎斬釘截鐵的方式來處理人物心理的重要轉折和劇情的突轉。傻子要當土司，這種轉折無疑是一個很難處理的問題。徐棻在解決這個問題時，充分利用傻子的“傻言無忌”，讓傻子在面對卓瑪被麥其土司趕到寨外做苦力奴、苦求父親無果、“土司的話不能更改”的情境之下，沖口而出：“那我就要，當——土——司！”一語震驚所有人，但又由于“傻子的話不能信”，眾人都不再介意。但是“當土司”的想法卻從此深深地烙在傻子的腦海里，揮之不去。因此，才有了他獨自當家時，“依傻賣傻”，自作主張，給饑民施舍粥飯的舉動，才有了老管家那“小少爺該是土司繼承人”的念頭，也才有了傻子借助糧食這個“殺手锏”，搖身一變，成為葺貢土司的戲劇性轉折。傻子“要當土司”和“可以當土司”這兩個重要的劇情發展，就這樣表現出來。而傻子性格的重要發展，則是他從對奴隸卓瑪的愛，他想讓卓瑪成為自由人，推己及人，“愛烏及烏”，想讓所有的奴隸都成為自由人。這種心理發展，也是符合人物的情感邏輯和心理邏輯的。

在重大事件的交待上，劇作也采用極其簡略的方式進行暗場處理。“紅漢人”和“白漢人”的戰爭，是日本投降后國共兩黨之間的國內戰爭，這個背景是通過特派員的介紹來實現的。而以特派員為代表的“白漢人”，以種罌粟、賣鴉片的方式獲取戰爭所需的資金，不但給藏區人民帶來了饑荒，還給無數吸食鴉片的人帶來痛苦和磨難，這種不擇手段的行為是令人不齒的。編劇對“紅漢人”和“白漢人”的思想傾向，很巧妙地通過麥其土司的口表現出來：當特派員向麥其土司解釋“紅漢人的臉倒不是紅的，他們的心是紅的”時，麥其土司反問：“難道你們的心不是紅的？”這真是絕妙的反諷。在該劇的結尾，被砍掉一只胳膊的卓瑪逃了出來，向傻子解釋是紅漢人救了她，紅漢人要解放眾奴隸，讓他們成為自由人，不再受苦受欺。單純善良、受盡兄長欺凌的傻子，相信同樣受盡苦難、單純善良的卓瑪，因此不聽特派員與紅漢人拼命的命令，決定打開寨門，放紅漢人進官寨。這些都表現出徐棻對題材極強的駕馭能力和掌控能力。

（三）改編外國名著，實現外國題材的中國化、戲曲化、劇種化（川劇化），這類作品主要有改編自美國著名戲劇家尤金·奧尼爾《榆樹下的欲望》的《欲海狂潮》、改編自英國戲劇大師莎士比亞《馬克白》的《馬克白夫人》、根據瑞士戲劇家迪倫馬特《老婦還鄉》改編的《貴婦還鄉》等。其中以《欲海狂潮》為代表。

《爛柯山下》劇照

尤金·奧尼爾的《榆樹下的欲望》提供了基本的故事場景：一個有農莊田產的家庭農場；一個畸形的家庭：三個兒子與父親相互仇恨，亂倫和謀殺的故事情節；一個主題：關于欲望，以及奧尼爾的思想傾向：情欲可以超越貪欲。徐棻的改編，基本保留了奧尼爾原作的人物設置、故事框架以及關于欲望的主題，然而除此之外，似乎很難看到奧尼爾《榆樹下的欲望》的影子或痕跡。徐棻把這個來自大洋彼岸的作品進行了徹底的“中國化”。美國的家庭農莊變成了中國地主的大院，父親凱勃特化身為白老頭，伊本變成白三郎，愛碧變成蒲蘭，妓女變成茶館女老板娘，故事場景完全變成中國農村。

如果說對故事場景、人物姓名的改編使得川劇《欲海狂潮》初具中國戲曲的形骸，那么，對作品思想文化內涵的中國化使得此劇具有了中國戲曲的靈與神。川劇《欲海狂潮》使這個故事的社會文化等精神內涵發生了徹底的變化。圍繞著財產繼承權的生子風波，反映了中國自古以來的子嗣觀念；“慶三朝”的習俗反映了中國的生育風俗；原作的妓女變成了茶館老板娘，反映了中國尤其是四川人的生活習俗；悲苦呼蒼天、求佑拜菩薩的世俗宗教觀反映了中國的宗教信仰情況，等等。徐棻之所以會選擇改編奧尼爾的《榆樹下的欲望》，也許就是看到了這類題材在不同國家、不同時代、不同社會的共通之處。這類題材，是人類社會共同面對的問題，具有超越性。觀眾看川劇《欲海狂潮》，完全不需要去了解美國“現代戲劇之父”尤金·奧尼爾、十九世紀下半葉的美國社會等原作的情況。這好像就是發生在古代中國甚至是當代中國農村，就發生在身邊的故事。兄弟手足爭奪田產房產、家庭內部難以啟齒的丑事，一直都是古往今來發生在生活之中的事情。而徐棻對原作結局的改動，讓我們更真切地看到欲望——包括貪欲和情欲，尤其是貪欲對人性、對家庭、對社會的毀滅性破壞。徐棻的這種極具個性的再創造，使原作煥發出璀璨奪目的光輝。

徐棻充分運用川劇變臉、幫腔等劇種特點，實現了外國戲劇的戲曲化、川劇化。在《欲海狂潮》中，徐棻借助川劇獨特的臉譜藝術，創造了虛無飄渺、無影無形的“欲望”形象，這個形象的臉譜一邊是嬌艷動人的女性形象，一邊是猙獰可怕的惡魔形象，代表了“欲望”的兩面性。“欲望”這一形象的設置，是作者將自己對作品主旨深入思考的形象化外現，也是將劇作的思想意蘊引向深入，使之深刻化、明朗化的有效手段，同時，它也以一個特征鮮明的形象吸引觀眾的注意，引導觀眾思考“欲望”在人的毀滅過程中的作用。“欲望”在全劇的敘述過程中，并不是游離于劇情之外、高居于人物之上對故事情節進展和人物的命運走向做高高在上的評判。徐棻雖然有“欲望”先行的主旨預設和道德評判，但在作品的呈現方面卻絲毫沒有主題先行，沒有把自己的判斷取舍強加給觀眾，而是讓這一形象融進故事中去，促進劇情的發展。

川劇《欲海狂潮》海報

三、“無場次戲曲”的創作理念

“無場次”本是話劇等其他戲劇形式的創作方法和創作理念，在戲曲創作中引入“無場次”概念，始于徐棻。徐棻在其第一部“無場次戲曲”《死海微瀾》的創作談中，這樣闡述“無場次戲曲”的創作方法：“這種由沒有具象布景的‘空臺’形成的‘無場次’，正是戲曲時空自由的傳統，即時間、地點可以隨人物的動作而轉換。同時，這里又借鑒了話劇和影、視藝術的手法。如：鄧大娘和鄧幺姑在追光中圓場相遇的話劇式、從鄧大娘的歡呼轉入花轎上路的影視‘蒙太奇’。”徐棻的“無場次戲曲”理念，是在傳統戲曲時空自由的原則下，充分運用戲曲的寫意性、虛擬性、程式性、符號性等傳統表現手法，借鑒話劇結構嚴謹、節奏緊湊等優勢，運用影視藝術的“蒙太奇”鏡頭切換藝術手法，同時吸收西方戲劇理論中的表現主義、象征主義、荒誕派、意識流、幻覺、內心外化等戲劇表現手法，借助燈光等現代舞臺美術科技，進行戲曲創作的一種方法。這種創作方法，既融合了西方編劇技巧，具有一定的前沿性，又暗合了中國戲曲“無窮物化時空過，不斷人流上下場”的美學宗旨，是建立在中國戲曲傳統美學精神基礎上的現代創新和當代發展。這種伴隨著創作實踐的理論總結，是徐棻理論自覺的重要表現。

漢劇《塵埃落定》劇照

“無場次戲曲”的創作特點，在《死水微瀾》中體現得最為典型也最充分。戲一開場，鄧幺姑“田間春望”之后，她的母親搬著一把竹椅上場，納起了鞋底，舞臺場景轉換到鄧家院子里。母親說服她嫁給雜貨鋪蔡掌柜后，立刻就有四個喜娘上場，在舞臺上當場為鄧幺姑換嫁衣、搭蓋頭，緊接著轎夫和吹鼓手上場，吹吹打打，鄧幺姑就嫁給蔡興順了。該劇給人留下深刻印象的還有羅德生出走一場。羅德生意識到自己對傻表弟的俏媳婦鄧幺姑暗生情愫，選擇了逃避、出走，在鄧幺姑“問一聲你到哪里去”的問詢聲中，他一邊唱道“跑江湖，走四方”，一邊走圓場。隨著鄧幺姑的隱去，伴著快板“翻龍泉，過簡陽，資陽、資中到內江”的唱腔，在他撩起衣襟扇風拭汗以顯示長途奔波風塵仆仆的身段表演中，對他到過的這些地方點到為止。而在這一幕過場戲中，作者又蕩開一筆，表現他“忙里偷閑逛柳巷”的浪子生活，隨著唱腔從[快板]轉為[慢板]，羅德生逍遙地搖著折扇，邁著八字步，此時舞臺燈光區擴大，出現眾妓女的身影，醉意朦朧的羅德生腳步踉蹌，左擁右抱，與她們打情罵俏。然而，他忘不了真愛的女人：“袍哥慣在江湖闖，英雄豪氣蕩八荒。從不把女人放心上，也難得思親念故鄉。卻為何……如今常想天回鎮，似覺掛肚又牽腸。身不由己踏歸路，鬼使神差意惶惶。”在舞臺燈光的明滅之間，眾妓女隱去，羅德生接著跑圓場，舞臺上“掌柜椅高踞一角”，羅德生已經回到了天回鎮蔡氏雜貨鋪。這一段戲中場景的轉換，通過唱詞的表達、現代舞臺燈光語言的完美運用、傳統戲曲身段圓場的運用完美實現。

“無場次戲曲”并不是不分場次，而是分場次的手段與其他戲曲劇本有明顯不同。在徐棻的劇本中，戲劇場景之間的切換，主要借助三種手段、通過四種方式來實現。這三種手段是：人物、圓場和燈光。四種方式是：一，只用人物。保留一個主要人物在舞臺上進行表演，不留痕跡、不動聲色地完成其他人物的上場和下場，即利用人物的“淡入淡出”完成場景的切換。如上文提到的《死水微瀾》開場，主人公鄧幺姑始終在舞臺上，通過眾婦人、鄧大娘的上下場，完成了田間、院落、路上三個場景的切換。二，人物+圓場。保留一個人物在場上演唱和表演，通過演員的圓場動作表演，實現場景之間的轉換和劇情的推進。三，人物+燈光。保留人物在舞臺上的表演，通過舞臺提示語言，利用燈光的明滅變化，實現場景的切換。四，人物+圓場+燈光。

川劇《死水微瀾》劇照

徐棻的“無場次戲曲”創作對舞臺呈現是有要求的，那就是戲曲舞臺要空靈、自由，便于場景的轉換和演員的表現，徐棻稱之為“現代空臺藝術”。這種“空臺藝術”并不是舞臺上真的空無一物。從徐棻的第一部“無場次戲曲”《死水微瀾》，到她最近搬上舞臺的作品川劇《塵埃落定》，都說明在舞臺呈現上還是有布景和道具的。除此之外，“現代空臺藝術”也要通過對現代舞臺科技如燈光和影視劇“蒙太奇”手法來實現。對此，張羽軍先生這樣總結：“徐棻的‘現代空臺藝術’具體說來，是將戲曲人物的行動自由、影視鏡頭的切換自由、話劇布景的運用自由等進行互補，再加上舞臺燈光技術的運用，使上述種種達到形神交輝的‘無縫焊接’，而呈現為一種現代空臺藝術。”徐棻在《微瀾起波濤——記川劇〈死水微瀾〉的改編和演出》一文中也曾指出：“在這種‘現代空臺藝術’中，燈光的運用和無具象的舞臺支撐（在《死水微瀾》中是幾個木箱）都是不可或缺的手段。”只不過這些道具或布景的運用都是精心挑選、必不可少的，對于刻畫人物性格、推動情節發展、烘托環境氣氛都有至關重要的作用。這是與中國傳統戲曲“一桌二椅”的美學精神相通的。

川劇《欲海狂潮》劇照

《死水微瀾》之后，徐棻創作了一系列“無場次戲曲”，如無場次京劇《千古一人》（1996）、無場次漢劇《塵埃落定》（2004）、無場次川劇高腔《都督夫人董竹君》（2007）等，2013年，徐棻創作了無場次昆劇《十面埋伏》。徐棻在談《十面埋伏》的創作情況時，再一次對自己所提出的“無場次戲曲”進行了全面的理論總結：“我在劇中，大量使用了戲曲寫意程式和影視鏡頭轉換相結合的方式。如，韓信投軍到楚營又到漢營的全過程，是戲曲的圓場加影視的‘蒙太奇’；再如，劉邦得到‘告發’韓信的密信而向眾人問計時，蕭何與陳平的反應是戲曲的旁白加影視的‘特寫’；又如，劉邦逮捕韓信后原地不動，以內侍換武士而讓地點從楚國轉到咸陽，這是戲曲的龍套加影視的‘淡入淡出’……”“構建新的戲曲演出形態，我常常喜歡借鑒影視的某些手法，因為在它們那里，時空處理太自由了！我還喜歡借鑒西方的表現主義、象征主義、荒誕派、意識流、幻覺、內心外化等手法，因為它們和中國戲曲的寫意性、虛擬性、程式性、符號性等諸多傳統手法相通。話劇所注重的性格刻畫、道白運用、結構嚴謹、節奏緊湊等，我對它們的借鑒也從來不肯放過。歌舞、雜技、曲藝原是戲曲的構成元素，將它們現代的某些東西‘拿來消化’，也有助于戲曲演出形態的豐富。”由此可以看出，通過多年的創作實踐和長期的理論思考，徐棻的“無場次戲曲”從實踐到理論都已經相當成熟和完備了。

徐棻的“無場次戲曲”理論和“現代空臺藝術”，體現的是戲曲為體、話劇為用的戲劇觀；是中國為體、西方為用的戲劇觀。她的作品，因曲折的故事情節、劇烈的戲劇沖突、嚴謹的戲劇結構、緊張的戲劇節奏、現代的表現手段，既保持了傳統戲曲的美學特質，又充滿當代意識和時代精神。