日常生活的回歸與重構：江蘇當代小說主題研究

高 山

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

日常生活的回歸與重構：江蘇當代小說主題研究

高 山

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

江蘇當代小說創作成果豐碩，出現了一批能夠代表中國當代小說創作水準的作家和作品，這些作家作品鮮明地反映了中國當代社會衍變的時代特征，表現了獨具風味的江蘇地域文化特色。梳理江蘇當代小說創作，可以比較清晰地發現其創作主題在當代中國日常生活的回歸與重構、新型文學主體塑造和獨具特色的江蘇地域文化等方面具有突出的特征。因為江蘇小說的地域文化談者較眾，所以在此側重前兩者的辨析。

江蘇當代小說；日常生活回歸與重構；新型文學主體的塑造；主題研究

江蘇是一個經濟大省，是一個文化強省，也是一個文藝創作大省。江蘇當代小說創作同樣走在全國前列，涌現出像汪曾祺、陸文夫、高曉聲、方之、宋詞，蘇童、葉兆言、朱蘇進、趙本夫、周梅森、黃蓓佳、范小青、儲福金、梁晴、沈喬生、孫華炳，畢飛宇、荊歌、韓東、朱文、葉彌、李檣、魏微、魯敏等一大批跨越整個當代文學歷程的新老作家群。他們以及他們的創作成就，被譽為“三代風流”、“一片輝煌”[1]。

以任何一種方式或視角考察一段文學史都會有諸多遺憾，然而研究者又必須從某種角度切入才能得以管窺這段文學史某種程度上的真相。考察江蘇當代小說創作，學人已經摸索出了多種方法和視角。比如丁帆、董健對建國以來50年江蘇中短篇小說所作的整體掃描式研究，把小說創作與時代變遷、社會政治變革結合起來把握；又如《小說評論》(西安)2007年第3期上集中發表了汪政/曉華、張光芒、賀仲明、何平以江蘇小說為研究對象的四篇文章，分別從江蘇小說創作的詩性特征、江蘇小說家文化認同與審美選擇、江蘇小說創作傳統的出路與去向、江蘇小說創作的正格與背離等方面研究當代江蘇小說。這些都為江蘇小說研究提供了可資借鑒的優秀學術成果。本文則試圖從當代中國日常生活的回歸與重構、新型文學主體的塑造兩方面梳理概括江蘇當代小說創作的主題特征。

一

列斐伏爾說，“人必須是日常的，否則根本就不存在”[2]172，然而日常生活又是最瑣碎、單調、變動不居的，它“往往給人一種恒常的、凝固的印象，生生不息而又循環往復、世代綿延的日常生活似乎亙古不變，漫漫的日常時序似乎凝固成一幅寧靜的畫面”[2]157。由此也往往形成了日常生活與文學藝術的一種奇特的關系：日常生活原本應該是文學藝術的源泉和質地，然而許多文學家、藝術家在創作中往往對其視而不見，文藝作品的接受者則幾乎完全忽略作品中日常性的內容。日常生活與文藝的這種關系，就像柄谷行人在《日本現代文學的起源》“風景之發現”中所說的“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了”一樣[3]，文學藝術作為一種認識性裝置一旦形成，作為其起源的日常生活就被掩蓋起來了，文藝作品中的日常生活也仿佛變成透明的、熟視無睹的、司空見慣的。然而部分事實卻是文藝作品中的日常生活往往先于現實中的日常生活發生變革，這樣才有王爾德“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”這樣至今仍然未被完全接受或理解的文藝觀念[4]。因此，有必要重新研究日常生活與文藝之間的關系，有必要重新恢復對文藝作品中日常生活的關注。對于研究中國文學與日常生活回歸、重構，上述問題就顯得尤其重要。

中國開始于近代的現代化進程中包含著一種日常生活的回歸與重構，因為中國人的日常生活在不同的階段因為不同的原因被顛覆或瓦解了。封建王朝的衰落，歐風美雨的侵襲，帝國主義的瓜分狂潮，政治風云的變幻莫測，凡此種種都使得中國人的日常生活處于分崩離析之中，同時日常生活也以自己強大的生命力通過各種方式自我重構。這種重構與政治、經濟、文化乃至文學藝術的發展密切相關；而文學藝術更是在感性、審美性等方面對日常生活的回歸與重構起著不可替代的作用。

從嚴格意義上說，古典文學之后中國文學有三次規模比較大、層次比較深的參與日常生活回歸與重構：第一次是晚清至1949年之間的近現代文學，其回歸與重構的動力可以極其簡省地勾勒為“救亡”與“啟蒙”，回歸與重構的核心是民族國家的獨立和現代個體意識的覺醒；第二次是1949年中華人民共和國成立至1966年文革開始之前的十七年文學*文革時期的社會陷入全面的顛覆與瓦解，個體的日常生活幾乎完全被階級斗爭縮減至維持生存的空間，文學整體上淪為政治斗爭的工具而喪失了深入表現日常生活的能力。，其回歸與重構的動力是社會主義改造與建設，回歸與重構的核心是無產階級的社會群體意識和價值；第三次是1980年代以來的新時期文學，其回歸與重構的動力是國家意志主導下社會政治、經濟領域的改革開放、社會主義市場經濟的建立和意識形態領域的思想解放，回歸與重構的核心是市場經濟條件下的社會主義價值觀和日趨多元的個體價值觀念與生存樣態。而本文的主要目的之一就是梳理江蘇新時期小說在第三個階段所起的重要作用。

寬泛地講，中國整個當代文學都參與了中國當代日常生活的回歸與重構。然而仔細比較，不難發現，由于深受江南士風熏染的江蘇文學更注重世俗感性生活，江蘇作家對日常生活的變化更敏感；這一點從晚清狎邪小說、鴛鴦蝴蝶派小說多江蘇籍作家可見一斑[5]。這兩個小說流派對現代中國人感性啟蒙的意義，比起同時期、乃至五四時期以理性啟蒙見長的“新文學”并不遜色。所以在這個層面上講，秉承了江南士風文學文化傳統的當代江蘇文學、尤其是當代江蘇小說，能夠更加深入、全面地參與中國當代日常生活回歸與重建的歷史進程，就不是多么難以理解的事情了。

二

從1949年中華人民共和國成立開始，中國當代文學實質上已經以審美的方式參與了日常生活的回歸與重建。比如胡石言*雖然胡石巖祖籍浙江，但是由于無論戰爭年代還是建國后，其主要戰斗、工作在江蘇，而且因為他曾擔任江蘇作協副主席，所以一般把他視為江蘇作家。江蘇文藝出版社1999年出版的《江蘇文學50年：中篇小說卷》就收錄了他最著名的代表作《柳堡的故事》。寫于1949年、發表于1950年的《柳堡的故事》，雖然有戰爭和階級斗爭內容，但小說的主體是戰士李進和村姑二妹子的愛情故事。今天重讀小說，我們會發現很多有意味的細節，比如揭示了經過革命思想錘煉的含蓄愛情中回歸日常感性生活的深刻傾向。無獨有偶，同樣寫于1949年、發表于1950年的蕭也牧的《我們夫妻之間》雖然一定程度上延續著左翼文學知識分子與工農大眾結合的主題，但是“這篇小說之所以成為當代文學中的異數，原因即在于，它第一次在當代文壇上顯示出日常性與左翼文學中革命主題的分離，表明了在公共的政治生活中，個人性‘私人空間’存在的可能，也就表明了城市日常性所包含的合理性”[6]。也就是說作為新中國最早發表的小說之一，《我們夫妻之間》潛在地凸顯出了那些雞零狗碎的日常生活雖經戰爭的摧毀、政治的規訓，但仍然擁有一種異常頑強的自我恢復能力，因此小說具有明確的回歸、重構日常生活的傾向。可惜的是，小說發表之后不久就被批判，作者也作了自我檢討，從此文學作品中的日常生活，尤其是未經政治染色的日常生活幾乎消失殆盡。

中國當代作家再一次主動參與中國當代日常生活回歸、重構進程，要等到1956年初到1957年春這段時間了；“雙百方針”的感召，一批青年作家大膽干預生活、積極反映人民內部矛盾、批判社會弊病，試圖重新安排日常生活的結構。其中最為文學史家稱道的有王蒙的《組織部來了個年輕人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、李國文的《改選》、宗璞的《紅豆》等小說。比如王蒙在小說里借劉世吾的口說出了這樣的話，“當我讀一本好小說的時候，我夢想一種單純的、美妙的、透明的生活。我想去作水手，或者穿上白衣服研究紅血球，或者作一個花匠，專門培植十樣錦……”[7]這是一個為研究者經常引用卻常遭誤解的細節；在我看來，這個細節最重要、也最易被人忽視之處是作者不經意間流露出的對“單純的、美妙的、透明的”日常生活的向往，是對政治過分干涉日常生活的一種下意識的反感；這類細節在小說中還有多處，它們共同表現出了小說家通過人物的困惑重新思考、想象“真正的生活”的意圖，具有明確的回歸、重構日常生活的傾向。這些充滿人情、人性光輝的細節也正是小說后來引起爭議和批判的主要緣由。

幾乎同時，江蘇作家則以“探求者”文學團體*“探求者”是1957年6月江蘇一批年輕的文學工作者高曉聲、陸文夫、艾煊、葉至誠、方之、梅汝愷等人，在“雙百”方針的感召下，準備創辦一個文學月刊而形成的文學團體。雖然后來刊物并未真正成型、成員都被打成右派，但是通過他們草擬的辦刊章程和零星的作品，可見其打破教條主義、大膽干預生活的傾向。的出現整體上呼應了這種文學思潮，率先走在了同時代其他省域中國作家的前列。雖然一般文學史作品在敘述這一時期的文學現象時，較少提及“探求者”，但事實卻是無論是在十七年文學、還是在新時期文學中，“探求者”文學群體中的高曉聲、陸文夫、艾煊、方之、葉至誠、梅汝愷等人都以其各具特色的創作為中國當代文學史作出了卓越的貢獻。其中陸文夫發表于1956年的《小巷深處》堪稱十七年小說創作中最具日常生活回歸、重構特征的小說。

這篇小說以1950年代新中國妓女改造運動為題材，敘述雛妓阿四妹改造后成為新生染織廠工人徐文霞，著力描繪徐文霞在追求正當、合理的日常生活和愛情時內心的糾結和外在的阻礙。小說沒有把新中國對妓女群體的社會主義改造這樣巨大的社會歷史事件作為中心來敘述*這一任務后來有霍達1985創作的《紅塵》和1993年蘇童創作的《紅粉》從不同的角度予以完成。這三篇小說之間的互文性和深層次的文化歷史聯系已有研究者關注，比如董麗敏在2010年第1期《文學評論》上發表的《身體、歷史與想象的政治——作為文學事件的“50年代妓女改造”》就是以這三個小說文本作為中心展開的。，僅以“一九五二年，政府把所有的妓女都收進了婦女生產教養院。徐文霞度過了終身難忘的一年，治病、訴苦、學習生產技能”[8]18這樣兩句話簡單帶過；相反，小說比較細致地描繪了阿四妹被舊時代摧毀、瓦解的非人化的日常生活：

是秋雨連綿的黃昏，是寒風凜冽的冬夜吧，閶門外那些旅館旁的馬路上、屋角邊、陰暗的弄堂口，閑蕩著一些打扮得十分妖艷的姑娘。她們有的蜷縮著坐在石頭上；有的依在墻壁上，兩手交叉在胸前，故意把那假乳房壓得高高的，嘴角上隨便叼著煙卷，瞇著眼睛看著旅館的大門和路上的行人。每當一個人走過時，她們便嬌聲嬌氣地喊起來：

“去吧，屋里去吧。”

“不要臉，娥子，臭貨!”傳來了行人的謾罵。

這罵聲立即引起她們一陣哄笑，于是回敬對方一連串下流的咒罵：

“壽頭，豬羅，赤佬……”

在這一群姑娘中，也混雜著徐文霞，那時她被老鴨叫作阿四妹。她還是十六歲的孩子，瘦削而敷滿白粉的臉，映著燈光更顯得慘白。[9]18

因為這種被物化、妖魔化的妓女群體及其悲慘生活正是需要社會主義新中國加以解放和改造的，只有在這種解放和改造的基礎上，徐文霞們才能夠享受到“最大的幸福就是在陽光下抬著頭做個正直的人！”[8]18所以作者把最多的筆墨放在徐文霞最普通的日常生活上。她的工作學習：

徐文霞重新埋進書本，努力探索難解的方程式。一會兒，字母便在眼前舞動，扭曲著，糊成一片黑。她拉拉眼皮，想喚回注意力。可能是天氣燥熱吧，她伸手推開玻璃窗。窗外起著小風，樹葉兒沙沙地響著，夜氣和秋聲那樣催人入眠，徐文霞更加煩躁了。[8]19

以及在工作學習中誕生的愛情。即使是愛情的描述也特別突出了其日常性：

實在沒話談了，他們便挽著手到街頭散步。蘇州街上的夜晚，空氣是很清新的，行人又那么稀少。他們盡撿沒人的地方走，踩著法國梧桐的落葉，沙沙的怪舒服。徐文霞老愛把那些枯葉踢得四處飛揚。到底走多少路，他們并不計較，總是看到北寺塔，看到那高大巍峨的黑影時便回頭。[8]21

陸文夫后來回憶《小巷深處》的創作時，這樣說道：“促使我寫《小巷深處》的動機恰恰是由此而來的，即在生產教養院結束之后的兩年，我想找個‘徐文霞’，報道她的幸福的生活”[9]，也就是說作者寫作這篇小說的最重要的著眼點是徐文霞的“幸福的生活”。因此，無論是從創作主體主觀層面，還是從小說文本客觀層面，這篇小說最突出的特色正是其回歸與重構日常生活世界的訴求和實踐。《小巷深處》這種樣態的文學作品在十七年時期中并不多見，只在“百花小說”、“第四種劇本”有零星的閃爍；當時絕大多數文學作品不是頌歌，就是戰歌，政治意圖簡單粗暴地干涉了文學創作。

同為江蘇作家的汪曾祺，1962年發表了《羊舍一夕》、《看水》、《王全》三篇小說。這是他在十七年時期僅有的小說創作，因為一直被當做兒童文學作品至今并未得到應有的重視。今天看來這三篇小說借兒童文學的樣式，幾乎完全避開了當時彌漫整個文壇的濃烈意識形態氛圍。僅以《羊舍一夕》為例就可見一斑。小說寫了張家口沙嶺子果園單純明凈的日常生活和四個十幾歲孩子的成長。這里的日常生活遠離了政治斗爭的喧囂，顯露自身本真的存在狀態和質地：

這里有火車。

這里有電影，兩個星期就放映一回，常演打仗片子，捉特務。

這里有很多小人書。圖書館里有一大柜子。

這里有很多機器。播種機、收割機、脫粒機……張牙舞爪，排成一大片。

這里莊稼都長得整齊。先用個大三齒耙似的家伙在地里劃出線，長出來，筆直。

這里有花生、芝麻、紅白薯……這一帶都沒有種過，也長得挺好。

有果園，有菜園。

有玻璃房子，好幾排，亮堂堂的，冬天也結西紅柿，結黃瓜。黃瓜那么綠，西紅柿那么紅，跟上了顏色一樣。[10]222

孩子們就在這樣的生活中成長起來：

這也只是一個平常的夜。但是人就是這樣一天一天，一黑夜一黑夜地長起來的。正如同莊稼，每天觀察差異也都不太明顯，然而它發芽了，出葉了，拔節了，孕穗了，抽穗了，灌漿了，終于成熟了。這四個現在在一排并睡著的孩子(四個枕頭各托著一個蓬蓬松松的腦袋)，他們也將這樣發育起來。*雖然緊接此處，作者也點綴了一句有政治意味的話語，說孩子們“在黨無遠弗及的陽光照煦下，經歷一些必要的風風雨雨，都將迅速、結實、精壯地成長起來”，但是這種處理并未整體上破壞小說回歸和重構日常生活的努力。[10]238-239

小說在一定程度上接續了他上世紀40年代創作的脈絡，以近乎透明的語言貼近日常生活和人物，在平凡的日常生活中揭示詩意人生，顯示出獨樹一幟的格調。這樣的小說在整個十七年文學中幾乎絕無僅有。更讓人驚訝的是，這樣的小說是他1958年被劃為“右派”下放張家口沙嶺子農科所勞動兩年多后所寫。所幸一時的政治磨難并未摧毀他小說創作的藝術追求。

然而后來的文化大革命則全面顛覆、瓦解了中國人的日常生活，階級斗爭、政治斗爭幾乎滲透到日常生活的每個細節。公開的文革文學，比如“樣板戲”、浩然的小說等文學作品中，真正具有人情、人性意味的日常生活被政治目的扭曲變形后退隱至狹小的文本空間里。比如歌舞劇《白毛女》中喜兒與爹爹楊白勞“歡歡喜喜過大年”片段，那種苦難生活里瞬間的歡愉暗中溫暖了那個時代多少人的心。只有在處于“地下”狀態的文學作品里，日常生活才能夠以比較接近其本真狀態的方式呈現個體的、人性的、審美的細節與內涵：

我的心驟然一陣疼痛，一定是

媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

這時，我的心變成了一只風箏，

風箏的線繩就在媽媽手中。[11]

三

如果說十七年和文革時期的“文學寫作通過強化政治理想、階級斗爭、社會責任等意識形態的力量，盡力把個人日常生活意識形態化，把對日常生活的敘述變成一種遠離個人日常生存的意識形態訴求，把個人的日常行動轉化為實現意識形態的行動。日常生活由此已經失去了它的自然本性，而成為意識形態權力爭斗的場域”[12]，那么文革結束后，隨著思想解放、改革開放的社會歷史進程，當代文學則越來越回歸日常生活的本真狀態，并且通過審美的方式參與到整個當代社會日常生活世界的重建進程中。

新時期文學是從“傷痕文學”、“反思文學”和“改革文學”開始的，這類文學創作現象因為過于貼近當時撥亂反正、思想解放和改革開放的社會政治語境，往往自覺或不自覺地配合了當時社會政治經濟實踐的步伐，所以其文本中的日常生活仍然是現實矛盾觀念斗爭的場域。然而讓我們驚喜的是，同時期以及稍后的許多江蘇新老作家率先開始擺脫政治對文學的束縛，把自己的文學視野投向更加豐富而復雜的日常生活世界，在回歸和重構中國當代日常生活經驗的同時，也開始塑造與之相應的新型文學主體。這些江蘇作家主要包括十七年時期就有作品發表的老作家汪曾祺、陸文夫、高曉聲，以及1980年前后開始發表作品的趙本夫、范小青、葉兆言、蘇童、格非等人。

“1980—1981，對汪曾祺和中國文壇都值得大書特書……年逾六旬的汪曾祺在文學上再次出發，一年之內連續發表《異秉》、《受戒》、《大淖記事》、《歲寒三友》、《七里茶坊》等名篇一舉奠定了他在中國當代文學史上的牢固地位。”[13]214-215這次回歸，他不像“許多重操舊業的中老年作家都以感恩戴德之心，主動配合時代主題(政治反思、思想解放)，甚至直接介人當下政治改革(如農村聯產承包責任制)”，而是“傾心于喧囂的時代主題之外古老鄉鎮普通人辛勞而認真的日常生活，發掘歲月所積的風物人情的恒久魔力，貪戀濃釅厚重的生活趣味，感嘆無法逃避的生命的悲涼”[14]215。

汪曾祺筆下的日常生活仿佛深沉的大海，而人物及其命運就像海面上的浪花。讀他的小說，有時會讓人生發如此感受：原生態的日常生活才是主角，小說中的人物往往憑一技之長與日常生活勾連而得以生存。《異秉》中王二的熏燒攤子，《受戒》中明海的當和尚，《大淖記事》中十一子的錫匠手藝，《歲寒三友》王瘦吾的絨線店、繩廠、草帽廠，陶虎臣的炮仗店、焰火生意，靳彝甫的畫寓和家傳畫藝……凡此種種生存的手藝像錨一樣，把那些人牢牢地錨定在日常生活的底子上，讓他們能夠順從、堅韌而又不失快樂地活下去，“能夠度過困苦的、卑微的生活，這還不算；能于困苦卑微的生活覺得快樂，在沒有意思的生活中覺出生活的意思，這才是真正的‘皮實’，這才是生命的韌性”[14]。于是在汪曾祺這里，日常生活和人物一起成為一種獨特的主體形象出現在當代小說場域里，成為一個自身姿態最自然、然而相比之下又最顯突兀的存在物。

類似的作家作品還有陸文夫的《小販世家》、《美食家》，高曉聲的“李順大系列”和“陳煥生系列”，趙本夫《買驢》、《絕藥》、《絕唱》等小說。這些作品各有特色，簡而言之，陸文夫的小說多以蘇州市民階層為塑造主體，高曉聲以農民及其精神世界為刻畫對象，而趙本夫則重在揭示俠、匪、丐、盜等草根階層身上蘊含的本能與傳統共同澆筑的生命能量。但是這些江蘇小說家都特別重視日常性風俗人情的描摹，力求通過回歸或重構日常生活的本體性地位來展現人物性格和命運，為當代文學史貢獻了一大批具有特色的新型文學主體。

與上述作家有所不同，葉兆言、蘇童、格非等一批在新時期成長起來的江蘇小說家的創作呈現出更具個性化的特征。因為他們大都接受了西方現代小說藝術的影響，所以他們切入日常生活的視角更加多元化，筆下日常生活的狀態也更豐富復雜，塑造的對象主體類型也更多樣化、更具精神氣質。

蘇童是他們中間最具代表性的小說家。他的小說中，江南的日常生活異常的感性：“南方的陰暗、潮濕、骯臟、糜爛、腥臭、神秘，在蘇童筆下得到了淋漓盡致的展示……蘇童筆下的南方奢華糜爛、腐朽墮落，一股末世的頹敗之氣。”[15]同樣書寫江南，葉兆言的金陵雍容華貴、浪漫中有時難免略顯市儈，格非的南方則空靈而又撲朔迷離，而蘇童的江南陰柔黑暗，江南隱晦的日常生活也幾乎完全喪失了汪曾祺、陸文夫筆下日常生活篤定堅韌的生存底色，相反卻呈現出一種虛幻的美學風格。正是在這樣的意義上，蘇童小說不是簡單地回歸日常生活，而是重新建構了一種融合了歷史與現實、想象與虛構的日常生活和新型文學主體形象。

蘇童短篇小說中最有特色的就是那些寫少年成長的。小說集《少年血》里大多數篇什都寫了這樣的少年。小說中少年們往往通過肉體或精神的強烈震撼瞬間覺醒。《乘滑輪車遠去》中的“我”在上高一的第一天奇跡般地洞悉了人生：小美男子“貓頭”的手淫，同桌女生“木頭人丑八怪李冬英”的初潮，學校江書記和音樂老師的通奸，少年們的群毆，鄰居家的瘋女人投河，“貓頭”的死，“我”的性夢。性、血腥、瘋狂、冷漠、死亡，一天之間仿佛人類所有有關肉體和精神的隱秘與少年的“我”迎面相撞，最終使夜間的“我”在高燒迷夢中悚然驚覺。

驚覺后的孩子們從自在主體狀態進入了偶在主體狀態*“偶在”概念參見張志揚《偶在論》、《一個偶在論者的覓蹤》。，他們常常通過偶然、瑣碎、細小的事物同他人和世界重新發生一種關系，就像《沿鐵路行走一公里》里老嚴的耳垂、蠟嘴鳥，《回力牌球鞋》中的一雙球鞋，《稻草人》中的兩片金屬齒輪，《舒家兄弟》里舒農的尿床，等等。這種關系又時常地獄般地引導他們摧毀別人和自己，《沿鐵路行走一公里》里的扳道工老嚴終于像劍詛咒的那樣出了事故，《回力牌球鞋》中陶被打殘了，《稻草人》里榮被另外弟兄兩個打死了，《舒家兄弟》里的舒農因為尿床發現父親的秘密、也因為尿床而死。

蘇童小說里的這些少年通過各種方式，獨自或群體經驗了從自在主體向偶在主體的成長；這些少年的成長無師自通、沒有目的；盲目古怪的肉身欲望和瑣碎偶然的機緣巧合，讓他們在獲得自我主體意識的同時，又不斷迷失在外部世界的昏暗無序和內心的惶恐不安中。這種成長的主體雖說是受塞林格的影響，但是他們成長的根本歷史語境卻是絕對中國化的，那就是中國的1970年代中期左右，那也正是蘇童成長的秘密歲月。蘇童塑造的這些青春少年成長主體，身處意識形態控制最嚴厲的時代，然而他們卻以肉身覺醒的方式無意中疏遠了意識形態的鉗制。《傷心的舞蹈》、《像天使一樣美麗》等小說正隱喻著這樣的成長主體的結局。

1985年馬原、莫言、殘雪等人揭開了中國當代先鋒小說的序幕。簡而言之，馬原的先鋒表現在小說敘述形式，莫言則表現在敘述語言及其感覺，而殘雪則注重人物內在的精神狀態。而稍后，即80年中后期到90年代初，江蘇小說家蘇童、格非、葉兆言卻以他們顛覆性的歷史敘事進入先鋒小說創作的行列。蘇童的《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》、《紅粉》、《米》、《我的帝王生涯》，格非的《迷舟》、《青黃》、《風琴》、《敵人》，葉兆言的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》、《花煞》，這些都是當時具有先鋒小說特征的歷史敘事。

與十七年時期一般意義上的歷史小說和革命歷史小說相比，這些被冠之以“新歷史主義小說”的作品最鮮明的一個特征是，其中的日常生活完全不再是透明的、單純的、符合某種歷史規律的，不再是被革命意識形態操控的“典型環境”，甚至不再有所謂真實歷史的史料與背景；小說家們完全通過想象、幻想虛構出了一種似是而非的歷史時空，充斥其中的是被過去的歷史小說刪減的個人的、感性的、甚至陰暗扭曲的日常生活和人性的細節：《罌粟之家》中陳氏家族瘋癲、亂倫、自戕、血親相弒，《迷舟》里北伐戰爭中的指揮官蕭在個人情欲和戰爭的夾縫之間迷失，《花煞》里的紈绔子弟胡大少在反教鬧劇中放縱個人私欲使得梅城成了彌漫著暴力和獸欲的地獄。

《罌粟之家》的歷史敘述，如果放在真實的歷史線索中，大致和1930年代蔣光慈的《咆哮了的土地》、1950年代梁斌的《紅旗譜》的歷史書寫有著時空上的交錯，然而仔細比較會發現，《咆哮了的土地》和《紅旗譜》因為突出階級矛盾，整個日常生活空間被凈化為壓迫與反抗兩極，個人被刪減為承載階級仇恨的符號；而《罌粟之家》則表現了個體人性的幽暗、情欲的泛濫、血緣的復雜糾葛和革命目標的晦暗不明。因此在所謂新歷史主義小說那里，個體人性中躁動的情欲、無目的的野心、幽暗扭曲的情緒成為描述的中心，昔日的明朗硬氣的歷史英雄主體，變得形容晦澀模糊、甚至面目猙獰。這難免讓文學史家為歷史敘事的多樣化感到慶幸的同時，也平添許多憂慮。

1990年代以來隨著韓東、朱文、畢飛宇、葉彌、李檣、魏微、魯敏等作家的漸趨成熟，江蘇當代小說創作的面貌更加豐富多元；總體的傾向是越來越貼近當下日常生活中普通人的生存困境及其情感經驗。比如朱文的《我愛美元》、《老年人的性欲問題》、《人民到底需不需要桑拿》等小說中日常生活更加喪失了80年代文學的理想主義色彩，世俗化的欲望一再突破道德倫理的底線，小說塑造的主體越來越猥瑣虛弱。蘇童的《離婚指南》、《已婚男人》也有同樣的趨勢。當然在畢飛宇、葉彌、魏微、魯敏那里日常生活和主體形象仍然透露出一些人性的溫暖和光芒，但是由于整個時代和作家個體在世界觀、價值觀和人性理解深度上的虧欠，這些局部的亮色難掩純文學日趨頹敗的前景。

我個人認為，造成這種現象的主要原因之一，是當代文學的當代性至1990年代中后期其實已經逐漸耗盡了其歷史動力，越來越復雜而且有泛化現象的文學越來越難以用簡單、單一的文學觀念和潮流來概括。因此當本文試圖以日常生活的回歸與重建考察90年代以后當代江蘇小說創作時就越發覺得捉襟見肘，也許只有重新從單個作家作品的文本細讀入手，我們才能夠再度從整體上觀照一個時期的文學創作。

[1]丁帆.三代風流一片輝煌[J].江蘇社會科學，1999(5)：133-139.

[2]吳寧.日常生活批判——列斐伏爾哲學思想研究[M].北京：人民出版社，2007.

[3][日]柄谷行人.日本現代文學的起源[M].趙京華，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：12.

[4][英]王爾德.謊言的衰落：王爾德藝術批評文選[M].蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社，2004：51.

[5]費振鐘.江南士風與江蘇文學[M].長沙：湖南教育出版社，1995：1-36.

[6]張鴻聲.當代文學中日常性敘事的消亡——重讀蕭也牧《我們夫妻之間》[J].中國現代文學研究叢刊，2005(5)：116-127.

[7]王蒙.組織部來了個年輕人[M]//王蒙代表作.鄭州：河南人民出版社，1992：29.

[8]陸文夫.小巷深處[M]//陸文夫代表作.鄭州：黃河文藝出版社，1987.

[9]陸文夫.《小巷深處》的回憶[M]//深巷里的琵琶聲：陸文夫散文百篇.上海：上海文藝出版社，2005：257.

[10]汪曾祺.羊舍一夕[M]//汪曾祺全集：一：小說卷.北京：北京師范大學出版社，1998.

[11]食指.這是四點零八分的北京[M]//食指的詩.北京：人民文學出版社，2000：47.

[12]李秀金.敘事轉向與身份隱喻——談當代日常生活寫作的文化生態意義[J].社會科學家，2009(7)：20.

[13]郜元寶.汪曾祺的兩個年代及其他[J].中國作家，2009(13).

[14]汪曾祺.林斤瀾的矮凳橋[M]//汪曾祺全集：四：散文卷.北京：北京師范大學出版社，1998：104.

[15]程桂婷.蘇童研究綜述[J].揚子江評論，2008(6)：35.

I247

A

1007-8444(2013)05-0670-07

2013-09-10

2009年度江蘇省社科基金指導項目(09ZWD013)。

高山(1970-)，文學博士，主要從事中國現當代文學與文化研究。

責任編輯：劉海寧