晚唐士大夫烏托邦幻想的消失——以《唐傳奇》《花間詞》歌妓形象為中心的考察

梁 琚

梁 琚 陜西師范大學文學院

以文本闡釋還原歷史缺場，是文學研究的重要方法之一。弗萊德里克·詹姆遜在其《政治無意識》一文中指出：“一切文學，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學都可以稱作對群體命運的象征性思考。”[2]也就是說，一切文本都是一種基于現狀的烏托邦式幻想。如果能在文本中找出最初壓抑的烏托邦欲望，就可能無限接近歷史。本文運用這一理論，通過對婚戀題材《唐傳奇》及《花間詞》中女性形象的對比分析，簡要論述晚唐士大夫烏托邦幻想的消失與轉化及其原因。

一、烏托邦視角下的《唐傳奇》《花間詞》歌妓形象對比

1.歌妓身份的抬高與忽視。

唐代社會經濟發達，風氣開放，歌妓數量眾多。與士大夫的交往頻繁，使她們成為文學創作的描述對象與靈感源泉。《唐傳奇》與《花間詞》也不例外，其中的女性形象多以歌妓為藍本，但在敘事的處理方式上卻存在相當大的不同。

經對比，筆者發現傳奇中歌妓的真實身份是被掩藏或提高的：傳奇中的女性大多高貴顯赫，常以仙女的形象出現，計有30位。如《柳毅傳》中的龍女、《華岳神女》中華山神的三女、《韋安道》中的后土夫人、《裴航傳》中的云英、《劉諷》中的絲女郎等等。她們大多美姿容、通詩書，且府邸豪奢，家財萬貫，權傾凡世，助人升仙；民間女子（包括歌妓）通常則被冠以“五姓”、“七姓”或被附會為貴族的后代。如《霍小玉傳》中小玉為王爺之后，還被李益喻為洛神宓妃。《柳氏傳》中的柳姓也是自六朝起的河東著姓，柳河東即出于此；又有些作者將她們寫成了女妖（以狐妖居多）、女鬼等多種身份，如《任氏傳》中姿容秀麗、白衣出塵的任氏，就是一位狐女。《韋進士見亡妓》中的亡妓女是女鬼。

當然，這些女子并非真是端于廟堂的圣女、居于深閨的名門、長于山野的精怪。相反地，從很多描寫中我們仍能看到風塵氣息。典型的如《游仙窟》的中的女子五嫂與十娘，既住“神仙窟”中又是“博陵王之苗裔”、“清河公之舊族”，可謂既“仙”且“貴”。然兩人妖冶美麗、香艷綺靡，一唱一和與“下官”，“但當把手子，寸斬亦甘心”（牽手）、“暫借可憐腰”（摟腰）、“若為得口子，余事不承望”（接吻），最后“夜久更深，情急意密”，共赴云雨。

相較而言，花間敘事對歌妓的身份可就坦誠多了。這些女子既無名姓，也無家氏。晚唐士大夫倦于偽飾自己與歌妓的親熱，直陳女性的淫靡肉欲之美：其詞中涉及女性外貌之處，凡胸、腰、肌膚、香汗、發鬢等詞皆頻現，如胸(4次3人)、腰(15次11人)、鬢（36次 12人）、面（含臉靨，53次14人）、眉黛（71次13人）等，其詞涉及女性妝容則有芙蓉帶、繡羅襦、石榴裙、鷓鴣衫、鳳凰裙、金雀釵、玉搔頭等，艷麗妖嬈。可見，存在于花間筆下的女性是美的，但也是狂野的，放蕩的，帶有勾引挑逗性質的，充滿了肉欲和物欲。如歐陽炯的一首《浣溪紗》更是赤裸裸的床笫描寫，其詞云：“相見休言有淚珠。酒闌重得敘歡娛。鳳屏鴛枕宿金鋪。蘭麝細香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚。此時還恨薄情無。”牛嶠的“需作一生拼，盡君今日歡”（《更漏子》）中則是對性與愛的熱切呼喚。

2.自由戀愛的肯定與沉默的“望夫石”形象。

唐傳奇作品還對女性反叛者給予支持。如《非煙傳》中的步非煙，對婚姻并未逆來順受，而是勇敢地追尋自己的幸福，即使在奸情被發現，丈夫鞭笞她時，她仍然毫不屈服，但云：“生得相親，死亦何恨。”又如《聶隱娘》中隱娘對磨鏡少年一見傾心，大聲說道：“此人可為我夫!”《虬髯客傳》中紅拂女看中了李靖的才華，就夜奔出府，最終同他一起輔佐唐王李世民建功立業。

而在花間詞中的女性卻是沒有語言的，沉默首當其沖成為她們的群體表征。她們只有作者賦予的相思與哀愁，她們所經歷的故事總是倚門獨立，望穿秋水如“梳洗罷，獨倚望江樓”（溫庭筠《望江南》），或是慵懶散漫“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”（溫庭筠《菩薩蠻》），思君斷腸“淚痕新，金縷舊，斷離腸”（溫庭筠《酒泉子》），再或是夢里相逢“花落子規啼，綠窗殘夢迷”（溫庭筠《菩薩蠻》），醒時淚下“花露（落）月明殘，錦衾知曉寒”（溫庭筠《菩薩蠻》）等等，她們在深閨中帷(28次11人)、帳(24 次 9 人)、燭(25次 12 人)、爐(25 次 12 人)、燈(21次11人)、漏(28次12人)的陪伴下惆悵(41次10人)、寂寞(23次9人)，看著外邊的草(47次13人)、樹(15次 11 人)、荷(15 次 8人)、竹(14次 8 人)、杏花(31 次10 人)、桃花(20 次 12 人)、海棠(11 次 8 人)等植物盛開凋落,鶯、燕(47 次 12 人)、鴛鴦(46 次 14 人)、雁(23 次8人)、蝶(13次8人)等動物戲水雙飛,在夜(44次12人)、露(37 次 11 人)、暮(或晚、黃昏,36 次 11 人)、秋(42次14人)、雪(30次8人)中悲傷、思念。如“過盡千帆皆不是”（溫庭筠《望江南》）“含顰不語恨春殘”（韋莊《浣溪沙》）等。由是我們可以看出，在這種敘事中的女性個性基本已經被掐斷，被凝固成一尊沉默的望夫石，男性需要她們怎樣想，她們就要怎樣想，沒有自己的想法和要求，變成了一種男性的心理需求符號。

二、形象對比中的烏托邦幻想變化

1.唐代士大夫烏托邦幻想存在的原因。

詹姆遜在《政治無意識》中提出敘事是“社會的象征性行為”[3]。按照弗洛伊德的精神分析學說，象征的滿足則是意識壓抑無意識的沖動，是一種偽裝的無意識滿足。這也就是在文學作品創作中所謂“作家的白日夢”。反過來講，如果我們找到潛藏于文本的無意識滿足，也就可以反推出對無意識沖動產生壓抑的意識，從而復現歷史。

由前文所析，我們知道《唐傳奇》婚戀烏托邦幻想體現在改變女子身份、地位及對自由戀愛的褒揚、支持。由此，我們可以反推其婚戀狀況及觀念應受門第規約頗深，矛盾集中于“歌妓情節”與望族姻親。

“歌妓情節”是唐代士大夫的一種共同心態，沈松勤先生稱之為“實質上的婚外戀”[4]。有唐一代，世風開放，歌妓很多。她們大多容貌昳麗、柔情似水，又兼通曉詩書、才華橫溢，頗得士大夫垂愛。如名妓薛濤就“辯慧工詩，有林下風致”。在與歌妓的接觸當中，士大夫們獲得了愛情的快感，狎妓冶游成為一種時尚。如白居易和元稹在地方任上，常與妓女歡會。龔明之《中吳紀聞》載：“樂天為郡時，常攜容滿與張態等十妓，夜游西湖、虎丘寺，常賦紀游詩歌。”

但唐代的法律是以維護等級制度為旨歸的。《唐律疏議》卷十四《戶婚下》中規定：“諸雜戶不得與良為婚，違者杖一百；官戶與良人女者亦如之，良人娶雜色女者亦如之，良人娶官戶女者加二等。”極力維護婚姻之間的森嚴等級。歌妓在唐代地位極其低下，被稱“律比畜產”。故盡管相交甚歡，你儂我儂，士大夫卻無法娶歌妓為妻，在婚事方面他們追求望族姻親。

所謂望族姻親源起六朝。陳寅恪先生說：“唐代社會承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官，俱為社會所不齒。”[5]指唐代婚姻觀念沿襲舊制，重門第，尚貴族。時人皆以取五姓（趙郡李、清河崔、博陵崔、太原王、滎陽鄭）女為人生幸事。如《舊唐書》卷八一記載宰相李敬玄：“前后三娶，皆山東士族。”又如詩人王梵志所言：“有兒欲娶婦，須擇大家兒……有女欲嫁娶，不用絕高門。”初唐婚姻觀念中的門第之重，可見一斑。這種對門閥的重視，一直持續到了唐朝中期，唐文宗時，文宗尤謂宰相曰：“民間修婚姻，不計官品而尚閥閱，我家二百年天子，顧不及崔、盧耶？”并且，這種婚戀并不止象征身份，更重要地，關系到士人的前途。隋唐雖已開科取士，但由寒門而行的官吏畢竟少數，廟堂朱紫大半貴族，仍是無法改變的事實。望族之間還通過姻親鞏固地位，甚至聯系天家。如唐高宗時期的王皇后出自太原王氏，而其時的宰相柳奭則是王皇后舅氏。擺在士大夫面前的是一張龐大的關系網絡，他們清醒地知道：一旦與望族結為婚姻，就意味著進入了龐大的婚宦系統。擁有豐富的可利用資源，可以在仕途上順風順水。如權德輿及第后娶宰相崔造之女，在崔造提攜下官至宰相。柳宗元娶禮部郎中楊凝之女,初為藍田尉，后任監察御史，進入中央，頗得楊氏助力。

因此，自由愛戀與門閥聯姻之間的矛盾就被演化為傳奇作品中的烏托邦幻述。身份的提高填補了階級差距，對反叛者的肯定與支持，宣泄和撫慰了士大夫內心深處的欲望。

2.烏托邦幻想消失與轉化的背后。

然而，在晚唐士大夫創作的《花間詞》中這種運用烏托邦的寫作策略的，給予歌妓過高名分、認可和褒揚自主戀愛的女性形象架構幾乎消失殆盡。筆者認為，這與晚唐末世的來臨有關。

安史之后，大唐不斷衰落。其間雖有武宗、德宗等勵志圖強，但藩鎮割據，閹宦專權，令唐代政權變得搖搖欲墜。特別是晚唐時期，黃巢等農民起義風起云涌，李克用等藩鎮首領相互攻殲，使得戰亂頻仍，哀鴻遍野。偏安西南、茍延殘喘的生活，摧毀了士大夫“獨善其身”、“兼濟天下”的理想，及時行樂成為了一種集體意志。于是，他們開始了紙醉金迷的末世狂歡，香艷的肉體，耀眼的服飾，片段的、強烈的、灼燒的視覺沖擊，虛無和繁華中消費女性的肉身，填補現實生活的空缺。以前所有的關于門第的、姓氏的、身份的、前途的種種制約，在近在咫尺的死亡與破滅面前變得不值一提。從這個意義上講，我們也可以說晚唐士大夫烏托邦幻想的消失是一種對內心恐懼的娛樂性轉化。

而且，所謂亂世出英雄，分裂的時代帶給男性征服世界的機遇。但也有很多男人選擇了另一種變相的征服——對女人的征服。他們希望通過直接征服女人來點燃間接征服世界的虛榮，削減外界壓來的社會責任。因此，他們也放棄了對女性自由戀愛者的褒揚和支持，轉而以自身立足，代女性思君、念君，凝固著——永被征服。

另外，士大夫這種創作意識的變化與商品經濟和俗文學的發展也是分不開的。中唐以后，農民紛紛棄農從商，在城市中形成了具有特殊生活和文化需要的市民階層。如胡士瑩先生所說：“市民階層有自己相對獨立的經濟，他們不像農民那樣分散，也不像農民那樣貧困，他們開始能夠用自己的錢來共同養活一些藝人，以滿足自己的文娛生活要求。他們需要反映自己的政治經濟要求和道德觀念的文藝。”[6]民間雜技、幻術、講唱等俗文學因此盛行于坊間，詞的創作勃然而興，冶游之風也大行于社會各個階層。秦樓楚館，勾欄瓦舍成為城市繁榮的標志。而在這里女性肉體的各個部位本身就是商品，可以金錢而論進行販賣。晚唐士大夫在此世風之下，自可偎紅倚翠，及時行樂，以金錢買賣代替愛情幻想了。

三、結語

總之，通過《唐傳奇》《花間詞》女性形象的對比分析，我們得出唐代士大夫在創作中烏托邦幻想從有到無的變化過程。它是一個為我們敞開的窗口，讓我們看到——唐代士大夫長期處于郡望姻親與歌妓情節的矛盾之中，而末世降臨和商品經濟、俗文化的發展則讓這種矛盾消解與轉化。

[1]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源.馬克思恩格斯全集(卷二一)[M].北京:人民出版社,1972.89-90.

[2]詹姆遜.政治無意識[M].北京:中國社會科學出版社.1998.12.

[3]詹姆遜.政治無意識：作為社會象征行為的敘事[M].北京:中國社會科學出版社,1998.

[4]沈松勤.唐宋詞社會文化學研究(第4章)[M].杭州:浙江大學出版社,2000.

[5]陳寅恪.元白詩箋證稿.陳寅恪文集(之六)[M].上海古籍出版社,1978.112.

[6]胡士瑩.話本小說概論[M].北京:中華書局,1980.