藝術感言

林若熹，生于1963年，廣東省惠來縣人。現為中國藝術研究院中國畫院教授、博士生導師，廣州美術學院中國畫學院教授、碩士生導師。出版有《林若熹畫集》、《林若熹工筆花鳥畫》、《解讀傳統》、《行愿—林若熹作品集》（上、中、下）、《沒骨風·林若熹作品集》、《中國畫·線意志》。

朋友批評我畫得雜，“雜”大約是指畫的形式及題材。而我又自認為，無論哪種繪畫形式，也不限任何題材，我的畫都很單純。

我的“雜”畫可分三個門類：第一類是工筆畫；第二類是寫意畫；第三類是沒骨畫。三個畫類都離不開線與水的問題。線的微觀化與水的被動就是工筆畫；線的宏觀化與水墨的主動便是寫意畫；線與水的結合就形成了沒骨畫；而水最終沖破筆限的則是現代沒骨。三個畫類的創作感慨良多，而作為藝術感言只能點滴雜述：

（一）重彩輕言

重彩中國畫，由于其礦物顏料不能融于水，不可調和，不透明，覆蓋力強等特性。而單純、亮麗、厚重，只有對其特質的了解，才能把質材美發揮到極致。用礦物顏料做肌理打底，物不盡其用，不如古人用沙來得聰明。

重彩中國畫有卷軸畫與壁畫之分，卷軸畫薄中見厚，精致縝密，壁畫塊面節奏明晰，線條粗獷，把卷軸畫放大為壁畫，或把壁畫縮小為卷軸畫，其效果就像女人男相與男人女相。

重彩中國畫的方法是制作，卻不是制作的奴隸。

重彩中國畫有不突現線條的一路，但平面明白清楚的邊線始終是無線勝似有線。

重彩中國畫相對于寫意中國畫是寫實的，然而絕不是西畫意義上的寫實，與其說是寫實，不如說是表現的，因為表現需要更為純粹而又鮮明的語言。重彩中國畫以其獨特的肯定的線造型抑制物像與畫家的中間層次，而不存在西畫立體意義上的關聯。重彩中國畫也有光感，但只是平光的因素。是心靈之光。

重彩中國畫的發展是必然的，若發展是拿另一種畫種來否定重彩的主要因素及其特質。那么發展就成為畫種的轉換。重彩中國畫與日本巖彩可以相互學習、借鑒，就是不能轉換，更不能混為一談。

（二）線意志

盡管用線是所有古文化的共性，書畫同源也非中國古代所獨有，但科學的發展使希臘美術描繪了三度空間，成為古典藝術的起源。相反，中國古代藝術由于提出“時空合一”的命題。民族基因特質的線性，線從原始的應用功能發展為審美—線的圓逸。

圓形在中國古代具有特殊的含義，其含孕力被中國畫類推思想及概念的行為賦予“弧線審美”，純化出弧形圖式的筆線。“至中和”成就了中鋒用筆（圓線追求）。而“中庸之道”則是弧線審美原型的思想基礎。

粉本一方面作為中國畫的底稿是地道的線圖式。另一方面，作為中國畫圖式演變的原始文本，而成為書法式的“碑帖”。線圖式自身的演變，“碑帖”式不斷的修正，而形成白畫，白畫的自覺就是白描畫的獨立成科。白描畫筆線的造詣主要是：文人的逸世之風使主體精神自圓；工匠對形的意求經歷了壁畫、版畫等形形式式是階段的錘煉，而達到神、形圓逸的最高境界。例如李公麟的《免胄圖》深造理窟于位置經營，化物理為畫理。

中國畫的線，從拙到工，從工到寫，從壁畫到卷軸畫，又從卷軸畫到其它藝術形式，無處不彰顯其終極意義。線的美學映陳古今。線的意志決定中國畫的“意象造型”、“筆墨造型”、“沒骨造型”，而一切造型都是創造“平行之象”，進行“平行表達”。

（三）沒骨風

傳統中國畫用筆從中鋒派生出側鋒、臥筆的發展過程，是用線造型派生出融合兩類不同質性顏色（礦物顏料與植物顏料）的“撞”、“潑”造型的發展過程。沒骨的產生是對主流“骨法用筆”的補充及發揮。當主流因處于低潮時，沒骨就風行；當主流的“骨法用筆”發展時，沒骨就隱退。中國畫的線與沒骨歷來是相互作用，互為發展。線以中鋒用筆為主，沒骨則以臥筆為主。

沒骨的潑墨潑彩，已沖破傳統筆限。所謂的“現代水墨”、“水墨實驗”就是在這個非筆限缺口上演繹著現代的沒骨之道。

傳統筆限是：筆—墨—水；非傳統筆限是：水—墨—筆。現代沒骨看似對傳統筆墨之否定，實是螺旋式的發展過程，即：筆—墨—水—墨—筆不同層面的發展過程。顯然，水便是傳統中國畫與現代中國畫的分水嶺。居巢居廉的沒骨畫是在撞水撞粉的水的技法上的突破。嶺南畫派用水沖破傳統筆限，引導傳統沒骨向現代沒骨過度。

沒骨的產生及發展是在以中鋒為主流的工寫兩極間，副次地、滯緩地存在著。在沒有完全發育的歷程中，有過四次浪潮：第一次是在宋工筆花鳥畫發展到極為工巧艷麗時，出現一揮而就的輕松素雅的色、墨；第二次是在明花鳥寫意畫筆墨語言的成熟而“不求形似”時，產生寄自然形態的寫實性的臥筆敷彩造型；第三次是在清末難以突破成熟的筆墨語言而使工寫兩極技法上因循守舊，同時因西畫的影響，造就撞水撞粉技法的輝煌；第四次是炒文人畫冷飯后筆墨的失意，工筆色彩的迷離期，西方文化（其實是經濟、政治因素）強勢的進逼下，以揚棄的態度，鐘情于水墨的張揚。

現代沒骨畫對墨的偏愛，是在衛夫人對“墨豬”的批評，到荊浩對“肉”的肯定，最終向“逸格為上”的墨路上延展。

責任編輯：宋建華