白描技法在明清戲曲刊本插圖中的淵源及藝術(shù)流變

王春陽

（東華理工大學 江西戲劇資源研究中心，江西 撫州344000）

明清戲曲刊本插圖在其成熟的過程中和白描技法有著極其緊密的關(guān)系。大量的明清戲曲刊本插圖表現(xiàn)手段依賴于白描技法來完成。以《西廂記》為例，這是流傳至今插圖種類最多、數(shù)量最大的戲曲刊本之一，有插圖的刊本竟達40多種。如弘治刊本、萬歷起鳳館刊本、毛西河論定本、李卓吾評本、閩刻凌成初本、徐天池評本、閔振聲本、崇禎匯錦刻本及湯玉茗評朱墨本等刊本，創(chuàng)造了許多精美的白描作品，如鶯鶯繡像、草橋驚夢、白馬解圍、琴心寫懷、乘夜逾墻等重要情節(jié)，不厭其煩地被描摹刻畫，出現(xiàn)在不同刊本中。再如《琵琶記》，約有20多種刊本附有插圖。如萬歷建安本、玩虎軒刊本、金陵陳氏繼志齋刊本、金陵唐晟刊本、武林起鳳館刊本、武林容與堂尚刊本、李卓吾評本、師儉堂肖騰鴻刊本、古吳陳長卿刊本等。眾多明清戲曲刊本插圖促使崔鶯鶯、紅娘、張生、趙五娘、蔡邕等成為白描人物創(chuàng)作中的原型，也成為明清戲曲刊本插圖中的名人。由此可見，明清兩代的白描技法的發(fā)展是與戲曲刊本插圖緊密結(jié)合在一起的，體現(xiàn)了白描新的藝術(shù)生命力。

一、明清戲曲刊本插圖中白描技法的源流

要掌握明清戲曲刊本插圖中的白描技法，就必須了解繪畫中白描技法的來龍去脈，沒有繪畫上白描技法的發(fā)展，也就沒有戲曲插圖中的白描藝術(shù)。我國最早的白描作品可以追溯到石器時代的巖畫和日常生活器皿的彩繪上，表現(xiàn)的題材多集中在祭祀、戰(zhàn)爭、漁獵、娛樂等日常生活的場景。如崖畫、巖畫等，造型古樸簡練、形象夸張生動，顯示出我國先民早期用線造型的天賦。原始社會可以理解為我國白描的起源時期。白描的成形時期當在秦漢，“從長沙出土的晚周帛畫和漢墓壁畫中，可以看出線描繪畫，已經(jīng)發(fā)展形成。”［1］在長沙出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》帛畫，已經(jīng)是典型的白描技法的佳作。這兩幅帛畫都采用墨線勾勒的技法，對線條的掌握達到了一定的藝術(shù)層次，古樸的墨線已經(jīng)包含了濃郁的形式格調(diào)，散發(fā)出敦厚樸實的藝術(shù)芳香。比例勻稱的人物結(jié)構(gòu)，肅穆端莊的形象，讓世人為之感嘆。此時白描作品的藝術(shù)美具有古拙稚樸的氣息，但線條在技法表現(xiàn)上簡單缺乏變化，可以說白描基本處于入門級水平。任何一門藝術(shù)發(fā)展的軌跡總有某些相似之處，早期的白描技法和戲曲刊本插圖最初的形式有異曲同工之處。戲曲刊本插圖在發(fā)展之初也經(jīng)歷了這樣一段低沉、稚拙時期，只是使用的工具有所不同，繪畫用的是筆墨，戲曲刊本插圖用的是刀刻。

白描作為中國畫的重要表現(xiàn)技法，直到東晉的顧愷之才有了重要的轉(zhuǎn)變，如傳世的人物畫《洛神賦圖》、《女史箴圖卷》等是中國現(xiàn)存最古老的白描名畫之一，整卷基本采用線描勾勒，略施淡彩，風格古樸清新，可以看出顧愷之用線造型既繼承戰(zhàn)國和秦漢帛畫的藝術(shù)特色，又講究骨法用筆。張彥遠稱贊他“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”［2］。顧愷之使線描發(fā)展到相當?shù)母叨龋捎玫木€描已由直率粗拙發(fā)展到圓潤挺秀，用筆細如游絲，雖然不注重用線的變化卻體現(xiàn)出剛?cè)岵⑼Π涡沱惖乃囆g(shù)效果，后人用“春蠶吐絲”來贊譽，技法上稱為“高古游絲描”。顧愷之線描強調(diào)“寫神”，對人物內(nèi)在性情的表現(xiàn)，講究恰到好處的刻畫，傳達“傳神寫照，正在阿堵之中”對人物畫的要求。自此以線條造型的技法在中國繪畫上有了較大的跨越，并為后代創(chuàng)造出各種不同的白描技法夯實了基礎(chǔ)。顧愷之的傳神論也成為明清戲曲刊本插圖中對劇中人物表現(xiàn)的最高要求，讓讀者從插圖中也能領(lǐng)會劇中人物的精神，縮短讀者與劇中人物之間的距離。魏晉南北朝時期的線描，呈現(xiàn)出豐富多彩的式樣，技法上既有顧愷之、陸探徽的“密體”，又有張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”，有“春蠶吐絲”的傳統(tǒng)白描技法，也有“曹衣出水”的線描新式畫法。不論是“疏體”還是“密體”都深深地影響了明清戲曲刊本插圖的風格，如建安戲曲刊本插圖的古樸、金陵戲曲刊本插圖的雋秀婉約。

至唐代，白描發(fā)展已經(jīng)顯現(xiàn)出它繁榮與成熟的氣勢，線描技法豐富多樣。著名畫家吳道子以“焦墨淡彩”開創(chuàng)“掃去粉黛、淡毫輕墨”、“不施丹青而光彩動人”的白畫。把白描技法推上新的頂峰，被后人推崇為唐代“畫圣”，他的線描比顧愷之的“高古游絲描”顯得剛勁而粗放，富有粗細輕重的變化和表現(xiàn)力，用一種運動感和節(jié)奏感強烈的“莼菜條”式線描，表現(xiàn)迎風飄舞的情景，繪畫史上給予了“吳帶當風”的盛譽。他留下的作品多為未施色彩的白描，而這些作品，也在一定意義上決定著明清戲曲插圖中白描技法的樣式，明清戲曲刊本插圖正是借鑒白畫這種藝術(shù)風格才取得輝煌的成就。唐代是明清傳奇萌芽時期，眾多的明清傳奇故事背景多取自于唐代，白描技法的成熟為明清戲曲刊本插圖發(fā)展提供了最好的技術(shù)支持。

宋代白描是建立在“以線寫心”的理論上，白描創(chuàng)作注重“寫心”，在對形象結(jié)構(gòu)把握上更加強調(diào)細致入微的變化，注重白描表現(xiàn)力，于是白描在宋代成為具有高度審美意義的獨立畫種。以李公麟為代表，他在吸收顧愷之、陸探徽、張僧繇、吳道子、周昉等傳統(tǒng)線描技法的基礎(chǔ)上，融合了精密嚴格、直折勁力的鐵線描，形成了自己新線描創(chuàng)作風格。在他的努力和倡導下，線描表現(xiàn)力大大地向前邁進一步，在吳道子“白畫”基礎(chǔ)上形成“不施粉黛而盡得風流”的獨立畫種“白描”，具有文人畫審美趣味。清人趙翼在《題九蓮菩薩畫像》中有詩曰“著色生峭閻立本，白描神筆李公麟”的佳句。《宣和畫譜》中記載他“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻藏獲、臺輿皂隸，至于動作態(tài)度、顰伸俯仰，大小美惡，夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別”［3］。李公麟被贊譽為中國白描畫一代宗師，代表作《五馬圖》、《免胄圖》、《龍眠山莊圖》等，都是白描藝術(shù)史上的經(jīng)典佳作。宋代畫家注重線描，除了傳統(tǒng)的人物畫題材，還把表現(xiàn)內(nèi)容擴展到了田園風光、廟宇樓臺、漁家獵戶、兒童嬉戲等方面，使白描藝術(shù)作品更加具有生活廣泛性和社會普遍性。自宋后，白描成為一種時尚頗為流行。線描在藝術(shù)發(fā)展過程中，成為民族繪畫最基本的表現(xiàn)樣式，但也在無形中培養(yǎng)了整個民族的特殊審美時尚，為明清戲曲刊本插圖的白描特色奠定了堅實的基礎(chǔ)。宋代白描作品表現(xiàn)的廣泛性，也為明清戲曲刊本插圖提供了最好的創(chuàng)作藍本。

元代白描畫直接或間接受到李公麟白描藝術(shù)影響，林若熹在《中國畫線意志》中評論道：“……李公麟時代之后，白描的全面發(fā)展卻是在文人畫家對中國畫革命的浪潮下悄悄地進行著，元代人物畫家?guī)缀醵籍嫲酌瑁B畫用白描手法表現(xiàn)的也大有人在，山水畫的白描更是表達隱逸的直接手法。更由于董其昌對文人士大夫畫筆墨的強調(diào)，這些都成為明代‘白描性山水’時興的重要因素。元代處于白描畫的發(fā)展階段……”［4］149。宋末元初趙孟堅的花卉手卷精品《水仙圖卷》是最早的以白描形式創(chuàng)作花鳥畫，用線圓潤細長，給人以清新不凡、秀麗雅淡的感覺，展示了白描花卉的藝術(shù)語言。我們常在明清戲曲刊本插圖中看到類似與戲曲無關(guān)的白描花鳥畫，究其原因主要是為了裝飾書籍而產(chǎn)生。眾所周知，戲曲刊本插圖最早出現(xiàn)在元代。元代的雜劇已經(jīng)很成熟，但印刷業(yè)尚不成熟，加之戲曲地位低下，因此戲曲刊本相對來說少，有插圖的刊本就更少。

明代白描以繼承宋元傳統(tǒng)技法為主，少創(chuàng)新和發(fā)展，用線質(zhì)樸、工筆密縝、水墨點染等技法都沿襲前朝。清代白描繪畫一度出現(xiàn)衰退現(xiàn)象，在題材上無擴展反呈收縮趨勢，在線描技法、風格方面缺少新進展，一些繪畫脫離生活，多模仿少創(chuàng)新，形成一種呆板生硬、纖弱無力的藝術(shù)風格。當明清時期白描技法在繪畫上得不到進展的狀況下，卻另辟蹊徑，走上了與明清戲曲、小說插圖相結(jié)合的道路，可以說與時俱進。此時明清傳奇形態(tài)成熟，印刷技術(shù)飛速發(fā)展，商業(yè)刊刻發(fā)達，催生了戲曲刊本有條件大量刊刻插圖，許多有名的畫家將白描技法應(yīng)用到戲曲插圖中。如歷史上記載知名畫家唐寅，曾為《西廂記》作插圖，甚至不乏戲曲刊本的書坊主假借唐寅之名刊刻插圖，以達到促銷目的。還有歷史記載仇英曾為戲曲刊本《烈女傳》起稿插圖，汪耕畫《王李合評北西廂》插圖，劉素明、蔡元勛和趙璧等同繪的《玉簪記》插圖，當然為明清戲曲刊本作白描插圖貢獻最大的畫家莫過于陳洪綬，他為戲曲刊本所繪的《張深之正北西廂記》、《嬌紅記》等插圖散發(fā)出異樣的光彩，“可謂登峰造極，畫中人物的精神狀態(tài)之準確、用線之凝練、形象之奇傲讓四百多年之后的我們同樣贊嘆不已。”［5］說明白描線條在明清戲曲刊本中有著空前的熟練及嚴密的構(gòu)圖，這足以證明當時畫家對于白描技法在戲曲刊本插圖創(chuàng)作中的濃厚興趣，也說明了明清時期畫家對于戲曲插圖創(chuàng)作的巨大熱情和興趣，而且由此分析可以知道畫家為戲曲刊本作插圖是當時的一種風尚。

二、明清戲曲刊本插圖中白描技法的藝術(shù)流變

明清戲曲刊本中插圖是以白描技法進行刻畫，戲曲插圖中白描技法和中國畫中白描技法一脈相傳。它是繪畫上白描技法的華麗轉(zhuǎn)身，同樣傳承線描的藝術(shù)造型手段，風格從古拙凝重到工整細致再到奔放豪邁，白描技法不論是在中國繪畫中和還是在明清戲曲刊本插圖中，不論是用筆還是用刀，都演繹得多彩多姿。

（一）白描載體的演變

明清戲曲刊本插圖中的白描技法是由木刻雕版印刷，它是由木板承載，通過印刷得到的白描藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式的形成，和線描應(yīng)用的寬泛性息息相關(guān)。白描技法的表現(xiàn)方式走了一條由刻與畫相結(jié)合的路徑。白描技法在原始社會是由古老的巖畫和描繪在陶器上的紋飾構(gòu)成，這是白描技法的啟蒙時期，線描材質(zhì)主要采用天然的礦物質(zhì)顏料，到戰(zhàn)國時期，帛畫已凸顯白描繪畫的優(yōu)勢，可以說這是白描技法的覺醒時期，我國的能工巧匠們發(fā)明并制造了毛筆，以巾帛為載體，為線條的發(fā)展成熟提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，讓畫家們利用毛筆能夠隨心所欲地勾勒出各種變幻莫測的線，開啟了后代絹本、紙本繪畫的先河，使白描技法在筆、墨、紙、硯中表現(xiàn)得淋漓盡致。

白描技法通過“繪畫”來發(fā)展，雖說是主流藝術(shù)形式，但也只是發(fā)展形式之一，白描技法具有極深的包容度，不僅可以通過描、畫的技法來表達，也可以通過刻、畫的技法來得到。利用刀刻的手段，以石板、木板為材質(zhì)，完成由“畫”到“刻”的轉(zhuǎn)換，以及“畫”和“刻”相輔相成來完成它的歷史使命。如漢代的石刻壁畫，漢代時盛行富有立體感的畫像磚和畫像石的墓室壁畫的表現(xiàn)形式，它們屬于磚模印制和石刻壁畫，采用雕刻和繪畫相結(jié)合，以線為依據(jù)，采用減地雕刻的方法，具有濃郁的裝飾效果。對于秦漢時期的畫像石、畫像磚的線描等石刻藝術(shù)的考察，更能深切地體會到線描廣泛的應(yīng)用性和寬泛的表現(xiàn)力，以及石刻線對明清戲曲刊本插圖的木刻線產(chǎn)生的直接影響，如刀法、陰刻、陽刻、構(gòu)圖、裝飾性等。這些都為明清戲曲刊本插圖打下了堅實的基礎(chǔ)。

明清戲曲刊本插圖鏤板雕刻以刀代筆，將以線描為主的白描畫稿一絲不茍的再現(xiàn)于梨木之上，形成木刻畫。雖說是再現(xiàn)白描畫稿，但也不是簡單的依樣畫瓢。經(jīng)驗豐富的刻手們會運用陽刻和陰刻的技法，在黑色底塊中運用陰線的變化使畫面豐富。刻工以刀當筆，對原畫根據(jù)刻繪需要有所增減、加強、削弱，這已不再是原來的紙本畫稿，而是木刻的再次藝術(shù)創(chuàng)造。

（二）白描技法的演變

明清戲曲刊本插圖中的白描技法風格的形成從最初的原始壁畫、彩陶中的線，到帛畫、國畫（紙本、絹本），再到壁畫，中國繪畫中的線描經(jīng)歷豐富，并影響著明清戲曲刊本插圖中的線。

縱觀中國白描技法的發(fā)展演變，各朝各代的線描作品都具有不同的風格特色，眾多大師們都在用線傳達自己的世界觀，形成自己的藝術(shù)特色。原始社會的線條傳達了先民對世界的混沌認知，表達物象的古樸敦厚、天然稚拙之感。秦漢時期的線條講究實用性，秦磚漢瓦，刻畫挺秀，秦朝的線講究恢弘博大，漢代的線注重浪漫流暢，各具特色。魏晉之后，線條形式更加風格各樣，有顧愷之首創(chuàng)的“高古游絲描”、吳道子創(chuàng)新的“莼菜條描”、武宗元的“鐵線描”、李公麟的“蘭葉描”、梁楷的“釘頭鼠尾描”和“折蘆描”，以及陳洪綬對線條的夸張變形與裝飾風格，任伯年對線條奔放灑脫與自然流暢，都達到了極高的藝術(shù)水平。

白描藝術(shù)的發(fā)展也會隨著時代的變化和社會的需求而演變。特別是宋元以后人物畫備受冷落，寫意水墨畫是卷軸畫的重點，山水畫、花鳥畫成為傳統(tǒng)繪畫的主流，此時人物畫逐漸衰微。由于明清時期特殊的歷史背景，出版業(yè)興盛，戲曲插圖藝術(shù)繁榮。人物畫的發(fā)展不足在刊本插圖藝術(shù)中得到彌補，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到清朝末年。白描的線根據(jù)社會的需要由傳統(tǒng)的“描”走向“刻”。傳統(tǒng)的中國畫走向了傳統(tǒng)的版畫，并與之融合。“白描畫使版畫進入光輝時代。白描畫可以直接繪稿刻印，盡管中國古代版畫，開始是以一種實用美術(shù)而行世。但后來由于文人士大夫的介入，因為古代繪與刻分工，當然也有繪、刻一人完成的。制作過程既可以由畫家直接畫于雕刻木板，也可畫成粉本，甚至干脆拿白描畫作稿，工人雖是以忠實于原稿為目的，然刀與木板畢竟不是毛筆與宣紙。版畫的制作既左右著粉本的筆線，也使自身的刀法隨之生成、發(fā)展。”［4］157戲曲刊本插圖藝術(shù)受到當時刊刻印刷技術(shù)的約束，以線造型為主，傳承了白描繪畫的藝術(shù)特色。

戲曲插圖因書籍需要而產(chǎn)生，必須要符合書籍印刷的重復性，首先是由畫家（或刻工）對戲曲文本的理解，選取重要的章節(jié)和場面手繪出白描初稿，雕刻者再根據(jù)手繪白描畫稿，在組織物象的交叉、線的編排上，使作品具有程式化而又不失自然與樸實。插圖中的黑白對線的疏密處理，在構(gòu)圖中的節(jié)奏控制，對傳統(tǒng)留白的安排，更顯示線的表現(xiàn)力。“……在刻繪的過程中通過運用利鈍、疾徐、順逆、起臥、正側(cè)等不同手法刻、挑、鏟、刮，對畫稿進行處理……”［6］刻制出雕版，最后印刷而成。作品以線造型為主，黑白對比分明，自有一種洗凈鉛華、超凡脫俗的素雅之美，這和當時文人作家與文人層次的觀眾在藝術(shù)表現(xiàn)上提出雅化的要求、追求雅致的視覺趣味和審美標準相統(tǒng)一［7］。

三、結(jié) 語

“白描”作為一種傳統(tǒng)繪畫技巧或者是獨立的一門畫科，它講究用線造型，具有氣韻生動、造型嚴謹、單純樸實、形式感強等多種藝術(shù)特點。白描技法在中國走過了幾千年的時光，由稚拙發(fā)展到成熟，已經(jīng)成為我們民族繪畫所固有的程式之一。明清戲曲刊本插圖就是借用繪畫中的白描技法來完成它的歷史使命。隨著明清小說、戲曲創(chuàng)作的繁榮和刻書業(yè)的昌盛，大量的戲曲刊本插圖如雨后春筍般的發(fā)展起來。戲曲插圖的刊刻此時無論是質(zhì)量還是數(shù)量都已經(jīng)達到了高峰。由于受到當時刊刻印刷技術(shù)的約束，畫家們在戲曲插圖創(chuàng)作時為適應(yīng)木刻印刷的需要，避開了揮灑、暈染、點擦的寫意表現(xiàn)技法，采用以線造型的方法，獲得了粉白墨黑的白描藝術(shù)效果。這種通過印刷得到的“洗去鉛華，獨存本質(zhì)”的線描造型，其形式本身就是一種新創(chuàng)造，是白描技法的進步，更是傳統(tǒng)繪畫向木刻版畫滲透的一種表現(xiàn)。

［1］曉夫．中國古代白描人物［M］．天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：1．

［2］潘運告．中國歷代畫論選［M］．長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：1．

［3］王遜．中國美術(shù)史［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：327．

［4］林若熹．中國畫線意志［M］．北京：中國人民大學出版社，2010．

［5］高慧娟，馬麗．淺議白描繪畫的藝術(shù)特征［J］．大眾文藝：學術(shù)版，2009（12）：36．

［6］趙春寧．論《西廂記》的插圖版畫［J］．廈門大學學報：哲學社會科學版，2002（5）：129．

［7］劉曉紅．中國山水畫的純性與境界［J］．東北師大學報：哲學社會科學版，2012（1）：142．