敘事與隱喻的交錯——評《藝海風光》之《話劇團》話語空間的建立

邢 軍

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116081)

1937年，聯華影業公司拍攝了集錦影片《聯華交響曲》，因其各個短片都“表現了‘聯華’創作人員的抗日愛國熱情，表現了他們對當時抗日民主運動和國防電影運動的擁護和支持”［1］而受到當時左翼電影評論的贊賞以及建國后代表主流意識形態話語的《中國電影發展史》(程季華主編)的肯定。而對聯華公司之后出品的另外一部集錦片《藝海風光》(聯華公司此時由華安公司接管，因此影片以華安公司名義出品)則給出了這樣的評斷“在思想內容或藝術成就上不及《聯華交響曲》”。但因《藝海風光》這部影片一直未有文本現世，電影史研究者對《中國電影發展史》的這種論斷便無從判定。2012年5月，《藝海風光》因在中國電影資料館放映而得以重見天日。筆者有幸在大銀幕上欣賞到此片，對其中賀孟斧編導的《話劇團》的敘事策略與影像風格無比驚嘆。該片所顯示出的影像風格化表達與對人物心理意識的探究在中國早期電影中可謂先鋒。

聯華公司自己的電影期刊《聯華畫報》在其新片宣傳中如此介紹該片:一個劇作家的苦悶，彷徨。一個愛好戲劇的女學生，在封建社會中的奮斗，掙扎。在一個朔風怒號，大雪紛飛的寒夜，劇作家嘔心瀝血的杰作在戲院中上演了，觀眾擁擠，情形十分轟動。而劇作家卻在家里害著嚴重的肺病，他掙扎起來，從風雪中趕到劇院去看自己的戲，剛跑到，卻已經支持不住，倒在臺底下了。①參見《聯華畫報》之“聯華聲威”，民國二十六年八月一日出版，第九卷第六期。僅就劇情而言，《話劇團》截取的只是當時文藝圈生活的一個片段，短片的形式決定了其容量的有限。但《話劇團》突破了當時電影創作中的情節劇框架，不僅熱衷于講述一個故事，更大膽地將人物的心理幻覺作為電影的表現對象，以人物的內在心理處境映照其所處現實環境的黑暗、扭曲與壓抑。這種壓縮外部敘事空間而著力開拓人物心理空間的表現手法在當時整個中國電影創作的大環境下顯示出一種特立獨行的探索勇氣，預示著中國電影發展的某種多元化可能。在表現主義風格的美學追求之下，編導賀孟斧在整部短片現實情節發展與人物心理動態的并行設置中匠心獨具，使影片呈現出現實空間與心理空間、敘事空間與隱喻空間的多層次復雜架構。

一、敘事空間:同質與異質、心理與現實的交錯

《話劇團》以劇團演出結束后工作人員收工，觀眾散場開始。在觀眾隨意踐踏劇院劇目說明單的特寫與一碟煙蒂的疊印中，鄭君里飾演的劇作家韋杰出現在鏡頭中。韋杰在房內專注地思考著自己的創作，擺弄自己所做的劇作模型。韋杰所居的房間不僅僅是“物”的意義上的居所，更是他“精神”意義上的藝術空間。影片沒有給予這個空間更多的日常生活物件上的展示，反而用光影的營造構筑起一個似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時，這個封閉的空間被打破，出現了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房內臨窗讀書的情景。主觀鏡頭從全景推到近景，顯示出韋杰對朱雁的極度關注。鏡頭切換回韋杰，他哀嘆“幻想，我們現在只能夠幻想”，鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看，在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中，導演通過兩個空間的轉換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中，朱雁對他而言代表著某種創作的動力。兩個現實中相離的真實空間因主角內在的心理期盼而被聯結為一個同質意義的藝術空間。

被朱雁所啟示的韋杰進入創作的激情中，房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何，但“門”這個障礙暗指了諾埃爾·伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”［2］，作為“未表現的空間”，其空間特質由其人物所象征，意味著世俗的現實。房東太太的闖入打破了韋杰進行藝術創作的封閉的藝術空間。盡管房東太太與韋杰同處一室，但在精神與心理上是隔絕的，成為異質的侵入者。韋杰對她的出現和她的話置若罔聞，沉浸在自己的創作中。這激怒了房東太太，她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此，影片的敘事通過韋杰房間的空間轉換與被侵入形成精神空間“同質”與“異質”的象征:韋杰與朱雁分處兩室，卻精神相聯;韋杰與房東太太同處一室，卻如在兩個世界。

隨后韋杰熄燈繼續創作，思維困頓時，他抽起香煙。這時，韋杰的心理幻想空間代替了他創作的現實空間。明顯喻指藝術女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂，舞者的舞姿由從容到激越，在高潮處，鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續奮筆疾書。其后，在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后，他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術女神則再次起舞。這樣，朱雁所在的現實空間與韋杰的心理幻想空間疊合，朱雁形象也與藝術女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術追求的執著，也意味著他對藝術知音的渴求。其后，影片敘事在現實與心理空間往復，在異質與同質空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作，殫精竭慮于實現自己的藝術夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術理想的異質空間。在這樣的空間中，她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間，通過視線轉場暗示了兩個空間的內在同質聯系。

在韋杰鼓勵下，朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經是韋杰藝術幻想中女神形象的重復與再現。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下，將韋杰的創作幻想與自己的內心恐懼相結合。結果出現其在舞臺表演時，舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯，配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術效果極為突出的戲劇張力。這種動態的、復雜的表現人物內心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親，韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗爭，韋杰在風雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇，兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯結在一起，形成某種超自然式的心靈呼應。影片最后，朱雁完成舞臺劇的表演，韋杰死在舞臺之上，實現了自己“我們的舞臺是我們的戰場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結尾劇院經理辦公室中數錢的鏡頭和韋杰房內劇作模型的特寫則意味著理想與現實的異質矛盾不可調和。藝術家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。

二、隱喻空間的雙重表達

在《話劇團》中，除了影片敘事空間的設置耐人尋味外，其內涵隱喻空間的雙重并置也體現出編導賀孟斧的深度追求。這雙重并置的隱喻空間建立在敘事表達基礎之上而又依托于影片之外的現實創作環境。其一是對藝術創作的現實環境的隱喻;其二是對1937年中國抗戰前夕危難的國家環境的隱喻。這個政治意義上隱喻空間的設置呼應了之前《聯華交響曲》中費穆所編導的《春閨斷夢》。兩部影片構成了中國電影史上的一段精彩互文。

《話劇團》顯而易見的主題是韋杰所代表的戲劇、電影工作者純粹的藝術理想與藝術追求在面對現實時的失敗。而這個主題也正是貫穿《藝海風光》三部短片的思想主線。所謂《藝海風光》，“藝海”兩個字是對整部集錦片表現對象的指稱。社會對演藝人員的歧視與誤解，劇作創作環境的庸俗甚至低俗，金錢至上的唯利原則與藝術創作的沖突。這些世態“風光”戲劇化地展現于銀幕之上。而在《話劇團》中，賀孟斧在表現藝術創作庸俗可悲的現實時通過設置“戲中戲”的方式予以強化。影片中，房東太太、劇院老板用“錢”來逼迫韋杰;父親和校長則用所謂“名譽”逼迫朱雁。如果僅僅是通過人物“對話”對現實中演藝人員所面臨的困境予以表現的話，《話劇團》并未超越同時代中國電影的表達方式。因為口號式的反抗與批判在左翼電影中可謂屢見不鮮。但賀孟斧卻利用“戲中戲”《魔手》中的魔鬼形象將外在的艱難與不堪形象化，利用魔鬼形象的民間認同而形成對現實的指認。魔鬼形象不僅令“戲中戲”的主演朱雁恐懼，同樣令觀眾不寒而栗。賀孟斧對魔鬼形象的利用正是借鑒了德國表現主義的藝術表現手法。“他們對于環繞我們的無限的神秘，又發生戰栗，而在外觀的背后，看見物本體的永久地潛藏。斯臺倫哈謨 (Karl Sternheim)說我們的生活，是惡魔之所為，意在使我們吃苦。他們的利用月光，描寫夢游病者，都不過是令人戰栗的目的，達林克的小說《戈倫》，電影《凱里額里博士》，就都是以戰栗為基礎的東西。”［3］德國表現主義戲劇、電影對中國舞臺劇與電影創作的影響在二十年代已經開始。作為中國舞臺劇的重要編導，賀孟斧對其的熟諳使《話劇團》這部影片不僅在布景與光影效果上頗具表現主義的美學風格，更在寓意的內在追求上尋求與表現主義藝術精神的契合。因此，“戲中戲”《魔手》的舞臺不僅僅是敘事上的一個表述空間，更是隱喻現實的意義空間。

隱喻藝術困境之外，《話劇團》對時政的隱喻相對隱晦。這與其創作時的政治環境有關。影片創作、出品于1937年，正是中國處于民族危機、面臨民族選擇的時刻。東北三省的淪陷，日本吞噬中國野心的昭然若揭使中國人爆發出強烈的愛國熱情與民族憂患感。但國民黨政府對抗日情緒的壓制與審查又迫使編導們不得不選擇一種相對隱晦的方式來傳達對民族危亡的警惕和對抗爭的鼓動。初觀《話劇團》會發現它與之前《春閨斷夢》在表現手法、魔鬼形象的設置上極其相似，甚至在女主人公的演員上共同選擇了陳燕燕。《話劇團》中“戲中戲”的魔鬼基本是對《春閨斷夢》的模仿。編導的這種安排耐人尋味。作為一個在20年代末就開始接觸西方先進戲劇理論并用于實踐的舞臺劇編導和一個在電影編導方面也頗有才華的藝術家①參見劉靜沅.憶賀孟斧［J］.戲劇藝術，1982，(2).，賀孟斧不可能僅僅單純模仿費穆之作，這與其在藝術創作中一直求新的藝術追求相違背。細加考慮就會發現這種有意模仿的妙處。《聯華交響曲》放映在前，在政府的高壓下，《春閨斷夢》被迫改為無聲片，“由于涉及了抗日，檢查不通過，最后變成了啞劇”［4］。但影片因為其主題的積極、愛國與抗日呼吁而深得民心、民意，獲得廣泛的民眾認同。《春閨斷夢》中的魔鬼形象所象征的日本軍國主義，海棠葉所寓意的中國版圖想必對當時的觀眾而言再明白不過。《話劇團》通過“戲中戲”的方式重現魔鬼與海棠葉這些《春閨斷夢》中的“話語”要素，會心的觀眾一望便可知其內中深意，而無須用任何對白直接表達。這既回避了電影審查可能帶來的刪改，同時又曲折地表達了影片的政治立場與抗戰訴求。同時，陳燕燕所扮演的朱雁在現實中的抗爭與在舞臺上對魔鬼的勝利又延續了費穆的《春閨斷夢》，使《春閨斷夢》中人物在夢魘中的反抗化為現實的戰斗。《話劇團》通過巧妙的“戲中戲”設置，在《藝海風光》三部短片反映藝術創作困境的共同主題之外又另辟蹊徑地將對國家民族危亡的關注置于其間，完成了又一隱喻空間的構建。正是在此意義上，《話劇團》的深刻與耐人尋味超出了《藝海風光》中的另外兩部短片《電影城》和《歌舞班》。

《話劇團》的編導賀孟斧在中國電影史上一直是被忽略的，而更強調其在舞臺劇方面的才華與貢獻。其編導的影片多佚失，過去僅能從《聯華交響曲》中的配樂抒情短劇《月夜小景》(不少電影史誤寫為《月下小景》)中看其導演風格，敘事流暢，藝術韻味雋永。但《話劇團》的修復上映，使我們又得以看到作為當時話劇界藝術先鋒的賀孟斧在電影創作上的力求出新與精心結構。 “戲中戲”的設計，通過敘事中現實空間與心理空間的并置而形成的人物“同質”與“異質”沖突的矛盾，隱喻空間對《藝海風光》全片主題的延續與抗戰主題的拓展都顯示出其作為一名導演駕馭影片的突出能力。而《話劇團》所做的嘗試與費穆的《春閨斷夢》、吳永剛的《浪淘沙》(1934年，聯華出品)正是中國早期電影進行藝術化追求的實驗之作。可惜的是這條頗具先鋒意識的探索之路因為中國特殊的歷史發展而中斷。以致今天面對中國電影發展的瓶頸與尷尬，我們不得不發出這樣的感嘆:“屬于中國電影的想象力與多元化風格到底到哪里去了?”［5］《話劇團》的重映或許對所有中國電影人都會有所啟示。

［1］程季華.中國電影發展史［M］.北京:中國電影出版社，1963.475.

［2］［法］諾埃爾·伯奇.電影的實踐［M］.巴黎:加利馬爾出版社，1969.30.

［3］［日］山岸光宣.表現主義的諸相［A］.魯迅譯，朝花旬刊［C］.1929，1(3):59-60.

［4］程季華.中國電影發展史［M］.北京:中國電影出版社，1963.475.

［5］李多鈺.中國電影百年(上編，1905-1976)［M］.北京:中國廣播電視出版社，2005.130.