民族文化譜系中的《東蒙古樂(lè)》——求索 《中國(guó)·建平 “十王會(huì)”》的前世今生

王斯語(yǔ)

(遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110031)

《中國(guó)·建平“十王會(huì)”》的成功發(fā)掘，并順利登陸國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，有著不凡的歷史意義和特殊的時(shí)代價(jià)值。它，是中國(guó)北方區(qū)域文化歷史考察的重大突破，是中國(guó)音樂(lè)文化形態(tài)研究的重大成果，是中華民族音樂(lè)，特別是蒙古民族音樂(lè)存在方式的重大發(fā)現(xiàn)。尤為令人欣喜的是，在中國(guó)民族文化學(xué)界、音樂(lè)史學(xué)界，長(zhǎng)期以來(lái)翹首所望的一個(gè)重大的音樂(lè)歷史形象，一個(gè)仿佛困厄于海上云霧間的重大民族音樂(lè)母題——東蒙古樂(lè)，竟由《中國(guó)·建平“十王會(huì)”》起錨，終于披波斬浪返航，并向世間披露出了久違了的那一枝桅桿，一葉風(fēng)帆。

一

東蒙，此稱(chēng)謂始于蒙古各部實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一后，按地理方位，分稱(chēng)西部蒙古、東部蒙古，簡(jiǎn)稱(chēng)“西蒙”、 “東蒙”。在歷史學(xué)中，這個(gè)稱(chēng)謂前后變化較大。初時(shí)，基于地理方位，后隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展變化，蒙古各部的分分合合，東蒙的稱(chēng)謂，漸具歷史意涵。

而“東蒙”的“東”，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)始現(xiàn)于史前，及戰(zhàn)國(guó)前后的北方部族的特定稱(chēng)謂中。最早，“東夷”的 “東”，后 “東胡”的“東”，均基于此意。

據(jù)考，“東夷”是以“鳥(niǎo)”—“燕”— “鳳”為圖騰的北方部族，約產(chǎn)生于夏代。其始祖可上溯至史前紅山文化時(shí)期，其活動(dòng)范圍，由黃河?xùn)|境上延至錫拉木倫河、老哈河，乃至額爾古納河流域。中國(guó)東北的東部牛河梁史前紅山文化遺址的出土，證實(shí)了中國(guó)文明的曙光，亦有北方之源。其“東夷”部族始祖的狩獵、游牧文化，在“牛河梁”的廣大領(lǐng)域，與農(nóng)耕文化碰撞、交融，形成了史前北方部族的新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。由此而衍生的精神文明，音樂(lè)文化則扮演了重要角色。

由“東夷”及其始祖文化下延，則是與居于北境西部的“匈”族 (后被史家貶稱(chēng)為“匈奴”)相對(duì)的“胡”族，稱(chēng)為“東胡”。據(jù)考，早在商朝就有東胡的記載。據(jù)《史記·匈奴列傳》記載:在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，東胡主要活動(dòng)在當(dāng)時(shí)的燕國(guó)(今北京一帶)的北部和東北部，也就是今西遼河的上游老哈河、錫拉木倫河流域。

考古學(xué)證實(shí)，東胡文化，基本上屬夏家店上層文化的前身富河文化，而富河文化，則是哈克文化的傳承，其上可溯至扎賚諾爾文化。考古表現(xiàn)為陶器形簡(jiǎn)單，紋飾為“之”形紋，箭鏃類(lèi)細(xì)石器較多。據(jù)此，可斷定“東胡”應(yīng)為扎賚諾爾人的后裔，而扎賚諾爾人則是世界80%蒙古人種的源頭。“東胡”人的民族成份據(jù)此可以說(shuō)包括現(xiàn)代的蒙古族。從整體上說(shuō)，東胡是一個(gè)蒙古語(yǔ)族族群與通古斯語(yǔ)族族群聯(lián)合的共同體，首先是一個(gè)古代民族部落國(guó)家的名稱(chēng)，其次才是民族的稱(chēng)謂。

東胡的考古遺址，在老哈河流域發(fā)現(xiàn)的比較集中，出土多為青銅器，其中雙側(cè)曲刃青銅短劍，與中原地區(qū)形制完全不同，具有地區(qū)特點(diǎn)和民族特點(diǎn)。另外，在朝陽(yáng)十二臺(tái)子出土的銅飾具，人面形銅飾牌，赤峰寧城出土的青銅短劍，曲刃特點(diǎn)仍保存，但有刃部分已成直線(xiàn)型，說(shuō)明東胡的早期文化逐漸受到了匈奴的影響。從出土的各國(guó)貨幣看，東胡與中原的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日漸增多。從東胡墓葬看，死者頭多向東，而向東崇拜實(shí)際是對(duì)太陽(yáng)的崇拜。

東胡后被匈奴的冒頓單于率軍攻敗，一部退居烏桓山為烏桓族，一部退居鮮卑山的為鮮卑族。

烏桓、鮮卑先后占據(jù)西拉木倫河和老哈河流域。烏桓后被曹操大敗于朝陽(yáng)的柳城，喀左的白狼山。鮮卑的慕容氏則在龍山下建都龍城 (今朝陽(yáng))，后世稱(chēng)為三燕鮮卑拓拔氏后建政于大同，又遷都洛陽(yáng)，為北魏政權(quán)。據(jù)考，從鮮卑分離出去的，除慕容、拓拔，還有庫(kù)莫奚、契丹、室韋等。《魏書(shū)·庫(kù)莫奚傳》:“其先，東胡鮮卑宇文之別種”，《北史·室韋傳》: “室韋‘蓋契丹之類(lèi)’其南者為契丹，在北者號(hào)為失韋 (室韋)”。“蒙古”一詞，最早見(jiàn)于《舊唐書(shū)·室韋傳》，稱(chēng)“蒙古室韋”。清末著名古史學(xué)者沈曾植經(jīng)過(guò)用鮮卑語(yǔ)和蒙古語(yǔ)相比較，說(shuō)“蒙古語(yǔ)和鮮卑語(yǔ)相去無(wú)幾”。據(jù)此，蒙古室韋亦為鮮卑后裔，后稱(chēng)“蒙古”一族。

通過(guò)簡(jiǎn)單的梳理，蒙古族的族源和歷史脈絡(luò)，就非常明晰了。由此，我們可以判明，“東蒙”的稱(chēng)謂，可上溯至“蒙古族”的始源期。也就是說(shuō)，蒙古族被歷史學(xué)確認(rèn)時(shí)，后被劃定的“東蒙”的地理方位，區(qū)域范圍，就已經(jīng)孕育出了東蒙稱(chēng)謂的雛形。這一判斷很重要，因?yàn)閺囊魳?lè)文化史的角度，考察“東蒙古樂(lè)”的史源理應(yīng)從此時(shí)起。

“東蒙”的稱(chēng)謂，還有近現(xiàn)代的層面。清代，為統(tǒng)馭北境，清王朝加強(qiáng)了蒙古民族區(qū)域的防務(wù)，明確以驛路來(lái)劃分軍事、經(jīng)濟(jì)的區(qū)域，以張家口驛路為界，分西蒙、東蒙。由此，“東蒙”的稱(chēng)謂有了明確的政治意涵，且為官方所確認(rèn)。后民國(guó)年間，這一稱(chēng)謂被沿襲下來(lái)，并在中國(guó)共產(chǎn)黨于上世紀(jì)30年的文件中仍予以確認(rèn)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，蒙古族的上層人士，曾成立“東蒙自治政府”，首府設(shè)在興安盟，后在承德會(huì)議上，接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，撤消該政府，成立“聯(lián)合會(huì)”，由烏蘭夫受命主持大政。解放初期，安波同志開(kāi)辟新區(qū)的文化工作，于赤峰、建平、朝陽(yáng)、阜新一線(xiàn)，組織收集蒙古族民歌，編輯出版了第一部《東蒙民歌集》。可證，自“東部蒙古”的稱(chēng)謂形成起，歷時(shí)數(shù)個(gè)世紀(jì)，由單純的地理方位的稱(chēng)謂，漸次向具有政治意涵的方向發(fā)展，并被歷史所確認(rèn)。

由此來(lái)判斷， “東蒙古樂(lè)”，亦不應(yīng)是單純的音樂(lè)文化的稱(chēng)謂，而應(yīng)與東蒙地域的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化相交相契。其歷史身份、社會(huì)位置、文化內(nèi)涵，都是由中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)所決定的。

中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化，被統(tǒng)稱(chēng)之為“禮樂(lè)文明”。禮，為政治體制及其典章，“樂(lè)”則為承載這一切的樂(lè)、舞、歌——與“禮”互為表里的文化形態(tài)。可見(jiàn)自遠(yuǎn)古文明始，在國(guó)家政治生活中，音樂(lè)文化扮演著多么重要的角色。

應(yīng)該說(shuō)“東蒙古樂(lè)”在“禮樂(lè)文明”中，貢獻(xiàn)是突出的，身份是卓異的。但是，由于在中國(guó)的文化學(xué)史中，長(zhǎng)期以來(lái)，存在著一種唯“中國(guó) (中原)”為“尊”，四夷皆為“蠻荒”的“誤區(qū)”，把“禮樂(lè)文明”與“四夷”(包括“胡”文化)的關(guān)系視為主與仆、源與流的關(guān)系，而非共創(chuàng)同享的關(guān)系。這種歷史的偏見(jiàn)，對(duì)中華民族的文明建設(shè)，可以說(shuō)是危害甚深。這種歷史文化觀(guān)，雖幾經(jīng)批駁，至今仍未能滌蕩凈盡。這在中國(guó)音樂(lè)文化史的研究領(lǐng)域不乏其例。例如，蒙古族的原創(chuàng)名曲《白翎雀》，其作曲者是碩德閭，這本是蒙古名字的漢字音譯，有的“學(xué)者”卻硬要“考證”為西域以外的音樂(lè)家，理由甚謬，偏見(jiàn)滿(mǎn)紙。正是這樣的原因，在中國(guó)音樂(lè)文化史中，“胡樂(lè)”的歷史貢獻(xiàn)和藝術(shù)光彩，不是被“邊緣”化，就是被“屏弊”化。有些，至今亦未恢復(fù)其歷史的“真容”。

在這樣的背景下，“東蒙古樂(lè)”長(zhǎng)期以來(lái)不為人所稱(chēng)道，僅在民間以“東蒙合奏”或“建平‘十王會(huì)’”流傳，也就并不奇怪了。從理論層面講， “東蒙古樂(lè)”，無(wú)論是作為歷史的“存續(xù)”，還是作為蒙古族及北方其它少數(shù)民族音樂(lè)文化生態(tài)的“遷衍”，都應(yīng)是一種無(wú)可辯駁的“存在”，其“生命”都自然具有著深遂的歷史感和蒼勁的現(xiàn)實(shí)感。《建平“十王會(huì)”》，為這一判斷，提供了最有說(shuō)服力的實(shí)證。盡管《建平“十王會(huì)”》的音樂(lè)形態(tài)和存在形式，只是“東蒙古樂(lè)”的局部，但是，其樂(lè)器、曲譜、演奏方式，仍令今人看到了它的“母體”，“東蒙古樂(lè)”的妖嬈多姿、美倫美渙的“音容”;亦令今人聽(tīng)到了它的“母體”所承續(xù)的“胡樂(lè)”——鮮卑樂(lè)、渤海樂(lè) (包括引進(jìn)的龜茲樂(lè)西涼樂(lè))的繁音美律，余韻繞神州的“身影”。

馬克思曾講:“人不僅通過(guò)思維，而且全部感覺(jué)，在對(duì)象世界中肯定自已。”(馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)手稿》)音樂(lè)，作為一種文化形式，同其它的物質(zhì)形式、感性形式一樣，都是一種反映著對(duì)人類(lèi)自身本質(zhì)力量的確認(rèn)和對(duì)內(nèi)在價(jià)值的追求，均是人類(lèi)實(shí)踐性精神的產(chǎn)物。就這個(gè)意義來(lái)講，“東蒙古樂(lè)”僅僅被看作是地域音樂(lè)文化的存在，是不全面的。

“東蒙古樂(lè)”，以蒙古族入主中原的前奏——建政于“上都”為界，可分兩個(gè)歷史時(shí)期。前期，自史源至唐、宋，是“東蒙古樂(lè)”的前世——孕育期;自元建都“大都” (北京)以降，為“東蒙古樂(lè)”的今生——存續(xù)期。“東蒙古樂(lè)”的前世，陪伴東胡、鮮卑、烏桓、北魏等北方部族的諸政體，走過(guò)10余個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)歲月。并以“國(guó)樂(lè)”的身份，以不同名諱: “鮮卑樂(lè)”、 “渤海樂(lè)”等留光彩于史。

自“大元盛世”始，“東蒙古樂(lè)”方以區(qū)域音樂(lè)文化的身份，在不同朝代的“國(guó)樂(lè)”中扮演著重要的角色。適逢元朝“開(kāi)放”的歷史機(jī)遇，“東蒙古樂(lè)”為主體的“國(guó)樂(lè)”，廟堂上， “宮廷”、 “雅樂(lè)”的莊重繁盛，“御苑”、“燕樂(lè)”的歡悅鋪張;市井中，“勾欄”、“雜劇”的情染聲腔，“瓦舍”、“玄索”的美飾妙音。這一切，都無(wú)不彰顯著大元“音樂(lè)盛世”之態(tài)，凸現(xiàn)著大元“音樂(lè)輝煌”之貌。

明清以降，“東蒙古樂(lè)”承續(xù)、流轉(zhuǎn)中，仍受到了統(tǒng)治者的“禮遇”，音樂(lè)界的“器重”。清王朝的“國(guó)樂(lè)”，其主體仍沿襲著“東蒙古樂(lè)”。

總之，“東蒙古樂(lè)”在中國(guó)音樂(lè)文化史中，有著不衰的生命和不凡的“譜系”。 《中國(guó)·建平“十王會(huì)”》，作為“東蒙古樂(lè)”的存續(xù)方式之一，盡管經(jīng)過(guò)民間的“傳承”，受過(guò)“功利”的選擇，其樂(lè)器、樂(lè)曲、演奏形式表明，“東蒙古樂(lè)”的容顏未改，靈魂亦在。

二

東蒙文化，之所以在歷史上成為延續(xù)久遠(yuǎn)，區(qū)域基本穩(wěn)定的地域文化概念，主要原因在于其主體部位的穩(wěn)固，核心區(qū)域的恒久。其中，“東蒙三河文明”占據(jù)著主導(dǎo)地位。所謂“東蒙三河文明”，是筆者在長(zhǎng)期考察東蒙文化，特別是東蒙音樂(lè)文化中形成的一個(gè)概念。三河，即錫拉木倫河、老哈河、敖木倫河 (大凌河)。這三條河，流經(jīng)的領(lǐng)域，從全國(guó)來(lái)看，范圍不算廣，山野田園不算闊，但是，在中國(guó)的音樂(lè)文化史中，卻獨(dú)放著異彩，獨(dú)創(chuàng)著輝煌。可以說(shuō)，三河穿峽過(guò)澗，一路灑下了數(shù)千年的優(yōu)美音符和動(dòng)人旋律，潤(rùn)澤著這一片天地人心，更潤(rùn)澤著神州的萬(wàn)里江山，億兆族眾。

東胡文明，據(jù)文獻(xiàn)記載，其音樂(lè)文化首開(kāi)中國(guó)吹管樂(lè)之先聲。胡笳，以蘆葉卷制的吹奏樂(lè)器，是先民從蒙味走向文明的道路上，從古之潢水田畔 (西拉木倫河)響起的吹奏第一聲。可以說(shuō)是胡笳引來(lái)東胡音樂(lè)的恢弘詩(shī)篇—— “胡笳十八拍”。而正是“胡笳十八拍”開(kāi)啟了“東蒙古樂(lè)”的源頭。

“胡笳十八拍”據(jù)《夢(mèng)辭集注·后語(yǔ)》，為蔡琰作。蔡琰，字文姬，為漢末著名學(xué)者蔡邕之女，博學(xué)有才辯，又妙于音律。戰(zhàn)亂中，為胡騎所獲，為南匈奴左賢王妃，生二子。12年后為曹操贖回。她將這一段經(jīng)歷創(chuàng)作為音樂(lè)詩(shī)篇《胡笳十八拍》。胡笳，初為葉片卷成的吹管樂(lè)器，后衍化為三孔木管樂(lè)器，其音悲涼。“胡笳十八拍”先為“笳曲”，后與漢弦樂(lè)器——古琴和奏，衍化為 “琴曲”。“笳”與“琴”的樂(lè)曲的表達(dá)形式，在彼時(shí)是極不尋常的，為中華“管”“弦”合鳴的首創(chuàng)之舉。據(jù)唐詩(shī)人劉商在《胡笳曲序》中說(shuō):“胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏衰怨之音，后董生以琴寫(xiě)胡笳聲為十八拍。”此詩(shī)最后一拍也說(shuō): “胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同。”此詩(shī)所記，為“胡笳十八拍”的另一版本，意是此曲為追懷蔡文姬所作，而非蔡文姬本人所作。不過(guò)從“胡笳十八拍”的原辭判斷，無(wú)離傷之痛徹肺腑者，是萬(wàn)不能抒此呼天搶地之悲切，愛(ài)子戀夫之深情的。同時(shí)，不是漢族出身且文才斐然之音樂(lè)家蔡文姬，又怎能以一個(gè)非胡人的口吻狀寫(xiě)胡人的生活和感受?諸如“夜聞隴水兮聲嗚咽”、 “草盡水竭兮舉馬皆徙”(第六拍)，其胡人特有的生趣是“鼙鼓喧兮從夜達(dá)明”(第三拍)擊鼓狂歡，又唱又跳，通霄達(dá)旦……。不過(guò)，劉商所說(shuō)的此曲先為“笳曲”，后經(jīng)“董生”之手翻成琴曲確有史筆。董生，即郭沫若先生筆下的董祀 (話(huà)劇《蔡文姬》)后由曹操作媒，蔡文姬再嫁的丈夫。

據(jù)考六朝時(shí)，已有《胡笳調(diào)》《胡笳曲》流傳，唐、宋以來(lái)， 《胡笳十八拍》遂成流傳湛甚廣的“琴曲”，后成一部“大曲”。其“曲”，轉(zhuǎn)引進(jìn)宮廷“雅樂(lè)”，又被轉(zhuǎn)引入“雜劇”曲牌。如此一來(lái)，這部“胡樂(lè)”，便成了諸樂(lè)的重要“母曲”。特別是，作為“東蒙古樂(lè)”的前世，在三河文明中，“胡笳十八拍”始終扮演了音樂(lè)文化“活水”之“源頭”的角色。也正是在三河文明中，“胡笳十八拍”成了“東蒙古樂(lè)”的“母親”，后來(lái)的流變，終未改變這一“母親”的容顏，更未脫卻這一血脈的基因。

這，在中華音樂(lè)文化的第一繁盛期—— “鮮卑樂(lè)”中得到“史”的回應(yīng)。

鮮卑，源于“東胡”。先為“政體”，后為族屬。史記，匈族強(qiáng)大之后，擊敗了“東胡”。“東胡”人，一部遁入鮮卑山，為鮮卑族，遁入烏桓山，為烏桓族。這兩個(gè)部族所建的“政權(quán)”，均先后居于后世所稱(chēng)的“東蒙”地域。其鮮卑族，先建都龍城 (今朝陽(yáng))，歷經(jīng)前燕，后燕，北燕 (還有南燕、西燕)王朝;后建都開(kāi)平 (今大同)又遷都洛陽(yáng)的北魏王朝，繼又有威震西北的吐谷渾王朝。鮮卑族，繼“東胡”人的祖陰，承中華各族之文脈，在廣袤的北部版圖中，上演了一幕又一幕的歷史大戲。

鮮卑建政于龍城 (今朝陽(yáng))始，即著手建構(gòu)“鮮卑樂(lè)”。 “鮮卑樂(lè)”是以“東胡樂(lè)”為基礎(chǔ)，與中原王朝的音樂(lè)相揉和，改造提升為鮮卑的“宮廷音樂(lè)”。

對(duì)“鮮卑樂(lè)”的歷史考察，是浩繁的工程。這里，只是擷取其幾個(gè)亮點(diǎn)，以探“東蒙古樂(lè)”之源的基本形態(tài)及其內(nèi)涵。

據(jù)考，前燕慕容平定冉閔，攻戰(zhàn)鄴城(邯鄲附近)，冉魏音樂(lè)為慕容所得，納入前燕的宮廷音樂(lè)中。同時(shí)，前燕又將本民族的 (東胡樂(lè))音樂(lè)與中原傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，即一方面使早期的慕容民族音樂(lè)上升為宮廷音樂(lè)，將早期的慕容民歌納入到宮廷音樂(lè)“輦后鼓吹曲”中，另一方面，又接受承緒中原的宮廷音樂(lè)，并注入新鮮的慕容血液，形成了具有慕容民族特色的新型的宮廷音樂(lè)。

據(jù)《晉書(shū)》的《慕容盛載記》記載:慕容盛在位時(shí)，有一次“聽(tīng)詩(shī)歌及周公之事，顧謂群臣曰: “‘周公之輔成王，不能以至誠(chéng)威天下，誅兄弟以杜流言，猶擅美于經(jīng)傳，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季……勛道之茂，豈可與國(guó)公同日而言乎！而燕詠闕而不論，盛德而不述，非所謂也。’乃命中書(shū)更為《燕頌》以述 (慕容)恪之功焉。”這一記載告訴后人三個(gè)問(wèn)題，一是在后燕慕容宮廷中不僅與其他封建王朝一樣演奏傳統(tǒng)的宮廷音樂(lè)，而且宮廷音樂(lè)中已經(jīng)注入了“燕詠”這種新鮮的慕容音樂(lè);二是這種“燕詠”不僅有如上所述吸收了原來(lái)的慕容民歌的鼓吹樂(lè)曲，而且還創(chuàng)作了歌頌?zāi)饺菅鄧?guó)帝王將相功業(yè)的宮廷雅樂(lè)——《燕頌》;三是這種《燕頌》可能已經(jīng)不是單由鮮卑語(yǔ)創(chuàng)作的歌詞，而是任用漢族官僚文士用漢文寫(xiě)成而演唱的。這一點(diǎn)，不僅有史實(shí)，而且北魏的孝文帝的“漢化”政策即有此背景。

鮮卑“宮廷雅樂(lè)”中，對(duì)后世影響最大的鮮卑民族音樂(lè)，一是“阿干之歌”，一是“真人代歌”。 “阿干之歌”、“真人代歌”是由東胡樂(lè)中的民歌延伸為鮮卑族的民歌，其曲調(diào)已為歷史塵埃所淹沒(méi)，但其文獻(xiàn)記載，卻是脈絡(luò)清晰。“阿干之歌”被慕容俊所建的前燕、慕容垂所建的后燕，改造成為“輦后大曲”;“真人代歌”則填新詞以正敘祖宗開(kāi)基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百三十章，晨昏歌之。由此始有“北歌”。

據(jù)《舊唐書(shū)，音樂(lè)志二》記載:“后魏樂(lè)府始有北歌，即《魏史》所謂《真人代歌》是也。代郡時(shí)，命掖廷宮女晨夕歌之。周、隋世，與西涼樂(lè)雜奏，”在“真人代歌”中，可解者六章，其中的《慕容可汗》歌和《吐谷渾》歌，即為慕容鮮卑音樂(lè)。可見(jiàn)，從北魏到唐代，其歌曲都源于東方的慕容鮮卑音樂(lè)。又據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》《橫吹曲辭》序說(shuō):“后魏之世有《簸邏回歌》其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌。”這里的“燕”指慕容燕國(guó)，“魏”指拓跋“魏國(guó)”。可知，北魏時(shí)期，鮮卑音樂(lè)實(shí)際上已經(jīng)包含了中國(guó)東部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鮮卑各支族音樂(lè)在內(nèi)的一種泛鮮卑音樂(lè)了。北朝隋唐時(shí)期所稱(chēng)鮮卑樂(lè)，一般就是這樣泛鮮卑音樂(lè)。到了唐代，慕容音樂(lè)仍然是其宮廷音樂(lè)中的重要組成部分。據(jù)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載:“《北狄樂(lè)》其可知者，鮮卑、吐谷渾、部落稽三國(guó)，皆馬上樂(lè)也。”其中的“簸邏回歌”，成為唐代皇帝出行儀仗中演奏的鼓吹樂(lè)曲。

這里，要強(qiáng)調(diào)指出的是，鮮卑樂(lè)——源東蒙于三河文明的音樂(lè)文化形式，對(duì)后世的“禮樂(lè)文明”，既提供了樂(lè)曲、舞曲、辭曲，又在歷史的前行中凸顯著音樂(lè)的魅力疊加和生命日強(qiáng)。同時(shí)，鮮卑音樂(lè)又以寬容的情態(tài)和曠達(dá)的心胸，令后世的各個(gè)王朝為之傾倒。在鮮卑樂(lè)的流轉(zhuǎn)、發(fā)展中，不只有上文記載的“鮮卑樂(lè)”與“西涼樂(lè)”雜奏，還同舶來(lái)的“龜滋樂(lè)”結(jié)縭，呈鮮卑樂(lè)一世的新意與繁盛。

鮮卑樂(lè)發(fā)展演變的歷史表明，東蒙三河文明的主體是音樂(lè)文化，而音樂(lè)文化，又成為北方各族建政的“國(guó)家”象征和治國(guó)手段。因此，“王者功成作樂(lè)，治定制禮。其功大者其樂(lè)備，其治辯者其禮具。”(《禮記·樂(lè)記》卷三十七)可見(jiàn)，音樂(lè)文化不只在民生的“俗”界為重，而且在國(guó)家政治生活中更為至尊。可以說(shuō)，東胡一系的慕容鮮卑從西拉木倫河走出來(lái)，在東晉時(shí)建立的諸燕政權(quán)，不僅統(tǒng)治了遼西，還把政權(quán)延至河北諸地80多年。而居于東胡系的拓跋鮮卑，從興安嶺東側(cè)走出來(lái) (亦為東蒙地域)，結(jié)束了十六國(guó)混戰(zhàn)紛爭(zhēng)的局面，統(tǒng)一北方，開(kāi)創(chuàng)了南北朝局面，統(tǒng)治中國(guó)北主達(dá)兩個(gè)世紀(jì)。其間，鮮卑樂(lè)作為“禮樂(lè)”，進(jìn)入北方民族各王朝的“宮廷”，流布北方各族的“俗世”，可謂功績(jī)卓異，一路輝煌。

三

如果說(shuō)，以鮮卑樂(lè)為主體的北方音樂(lè)文化，是“東蒙古樂(lè)”的史源期，那大元盛世的建政，則理應(yīng)為“東蒙古樂(lè)”的成熟期。

蒙古民族，是由東胡、鮮卑族系中的“蒙古室韋”而得其稱(chēng)謂。有史可考者，應(yīng)始于《舊唐書(shū)》 《契丹國(guó)志》所記。“蒙古”意為“永恒之火”，別稱(chēng)“馬背上的民族”。

公元1206年，鐵木真在斡難河畔舉行的忽里勒臺(tái) (大聚會(huì))上被推舉為蒙古大汗，號(hào)成吉思汗，建立了大蒙古國(guó)。從此，大漠地區(qū)第一次出現(xiàn)了統(tǒng)一各個(gè)部落而成的強(qiáng)大、穩(wěn)定和不斷發(fā)展的民族——蒙古族。

在成吉思汗的率領(lǐng)下，從1219年到1260年，蒙古人3次西征，先后建立橫跨歐亞的四大汗國(guó)。同時(shí)，又揮師南下，從成吉思汗到忽必烈，歷經(jīng)70余年征戰(zhàn)，擊敗了金、南宋，建立了元帝國(guó)。

據(jù)《元史·禮樂(lè)志》: “元之樂(lè)制，雅樂(lè)施于郊廟，宴樂(lè)，施于朝廷之燕享。雅樂(lè)之制有三:曰樂(lè)器，曰樂(lè)章，曰樂(lè)舞。宴樂(lè)之制有言二:曰樂(lè)器，曰樂(lè)儀”。又述: “隋氏以來(lái)，則以胡樂(lè)定雅樂(lè)，唐至元宗胡部……自唐歷宋，大體皆然”。當(dāng)然，元從立國(guó)到制樂(lè)，經(jīng)歷了文化的又一次大變革。

公元1252年，在金帳汗國(guó)的鼎力支持下，蒙哥在翰難河繼大汗位，旋即派自已親近的弟弟忽必烈出任漠南最高軍政長(zhǎng)官。離開(kāi)漠北的忽必烈，帶領(lǐng)人馬來(lái)到漠南的金蓮川草原。公元1256年，忽必烈決定在迷人的金蓮川草原修建城池，命漢人劉秉忠選地造城。歷3年始建成“開(kāi)平府”。公元1263年，忽必烈升開(kāi)平為上都，公元1264年，升燕京為中都，后改為大都 (今北京)。這一征戰(zhàn)、建城的過(guò)程，完成了從漢的儒文化到開(kāi)放的多文化并舉的“變革”，創(chuàng)建了世界為之矚目的“大元盛世”。在經(jīng)濟(jì)上打破重農(nóng)抑商的單一體制，在社會(huì)結(jié)構(gòu)上走上了城鄉(xiāng)并舉，甚至推動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)繁榮的軌道，在文藝上打破“文以載道”的戒條，大大促進(jìn)了文化藝術(shù)的空前繁榮。

所以元的“樂(lè)制”，以胡樂(lè)為基礎(chǔ)，以承緒鮮卑樂(lè)血脈為主導(dǎo)，兼容“漢樂(lè)”與“西樂(lè)”，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)的一代輝煌，亦造就了以上都、大都為軸心，吸吶多元音樂(lè)文化精華的“東蒙古樂(lè)”的曠世繁榮。

這里僅讀兩點(diǎn)，以窺“全豹”。一是大曲《白翎雀》的創(chuàng)作。《白翎雀》，又稱(chēng)《白翎鵲》 《答刺》 《倒刺》，文獻(xiàn)記載，白翎雀者，國(guó)朝教場(chǎng)大曲也。始甚雍容和緩，終則急躁繁促，殊無(wú)有余不盡之音，竊嘗病焉。后見(jiàn)陳云嶠先生云，白翎雀生于烏桓朔漠之地，雌雄和鳴，自得其樂(lè)，世皇因命伶人碩德閭制曲以名之。曲成，上曰，何其未有怨怒哀嫠之音乎。時(shí)譜已傳矣，故至今卒莫能改。會(huì)稽張思廉憲作歌以詠之曰，“真人一統(tǒng)開(kāi)正朔，馬上鞮鞍手親作，教坊國(guó)手碩德閱，傳得開(kāi)基太平樂(lè)……”。

白翎雀，為草原留鳥(niǎo)，只在燕山迤北的地區(qū)棲息，即“刺勒川”和“上都路”迤東的“遼陽(yáng)路”(三河領(lǐng)域)等處。

以“白翎雀”的形象為題材而創(chuàng)作的大曲，蒼涼而不乏熱烈，雄放而略具哀怨的旋律，通過(guò)歌詞，充分展示“馬背上的民族”由游牧而農(nóng)耕，仍眷戀故土，深念山河的奔放、深摯的情感。曲子開(kāi)頭，充分而嫻熟地利用錚錚訴弦的表現(xiàn)手法，寫(xiě)得十分舒展柔和，一些段落還采用擬聲手法，譜寫(xiě)白翎雀的雌雄和鳴，嚶嚶傾訴;曲終節(jié)奏急促，板式變化頻繁，淋漓盡致地表現(xiàn)出它的雄武、剛烈，為擒“敵”護(hù)草原而搏擊長(zhǎng)空，翻飛騰躍，鳥(niǎo)瞰大地，翱翔天宇的姿勢(shì)的情態(tài)、忠貞的心地……。其中，尤為令人心動(dòng)的是那“孤嫠怨悲之音”，凸顯出了“白翎雀”深悟人生、情通人世的感懷。從而，此曲很快在東蒙廣袤的草原、田野流傳開(kāi)來(lái)。元世祖忽必烈極為欣賞，定為國(guó)樂(lè)、大樂(lè)。于是“白翎雀”成了元“上都”的象征，當(dāng)然也被視作孛爾只斤氏王朝經(jīng)濟(jì)文化繁榮的標(biāo)志。元末以降，“白翎雀”曲每每引起人們對(duì)“勝?lài)?guó)”的懷念。“白翎雀，樂(lè)極哀……八十一年生草萊鼎湖龍去何時(shí)回?”至明中葉，“白翎雀”仍是普遍喜愛(ài)的樂(lè)曲:“今年五月漢兵來(lái)，氣吞瀚海聲如雷。聲如雷，敵可卻，壯士齊唱白翎雀” (見(jiàn)唐之淳《愚士集》卷一《沙場(chǎng)曲》)。

至清，“白翎雀飛山雪寒，譜入琵琶馬上彈。沙鷗鸂鶒春江上，蘆草青青水滿(mǎn)灘。”(王士禎《精華錄》卷六) “一曲清高白翎雀，窗前蠟淚已成堆” (田雯《古歡堂集》《白翎雀歌辭》)。

總之，元代一曲《白翎雀》鑄成后世諸華章。可以說(shuō)， “白翎雀”曲、辭，是承緒“胡樂(lè)”的“母曲”而創(chuàng)作，又可以說(shuō)，以“東蒙古樂(lè)”的“母曲”，開(kāi)啟了明、清的創(chuàng)新和演奏的新篇章。