余笑予的戲劇導(dǎo)演人生

林毓熙

余笑予的戲劇導(dǎo)演人生

林毓熙

余笑予

和余笑予相識(shí)相交數(shù)十載?？此麑?dǎo)的戲，和他談人生，談戲、談戲曲面臨困境與出路；他那睿智和深邃的思考，他那率真質(zhì)樸的性格；特別是他自嘲“戲癌”，為戲而生，為戲而亡，及至重病仍堅(jiān)持排戲，作為朋友好言相勸，他那不屑一顧的神情，至今仍歷歷在目。笑予一生與戲曲結(jié)下不解之緣。他植根中華文化沃土，是戲曲文化熱心傳播者；他在無(wú)涯藝海中，是永不止步的求索者；他是新時(shí)期導(dǎo)演使命的自覺(jué)踐行者。斯人已去，音容永駐，一瓣心香，遙祭笑予。

一、新時(shí)期戲劇的報(bào)春花

文如其人，作家以文會(huì)友，戲劇家則以舞臺(tái)作品交友。最早知曉笑予是在1979年文化部慶祝建國(guó)三十周年獻(xiàn)禮演出。這一年，經(jīng)受“四人幫”文化專(zhuān)制主義的文藝界，枯木逢春，被壓抑的熱情顯現(xiàn)出勃勃生機(jī)。慶祝建國(guó)三十周年，文化部組織了盛大的包括各種藝術(shù)品種的獻(xiàn)禮演出，從1979年1月到1980年3月，130多臺(tái)劇節(jié)目競(jìng)相爭(zhēng)艷。湖北京劇院《一包蜜》突破了傳統(tǒng)劇目和“四人幫”設(shè)定的寫(xiě)英雄人物的框框，寫(xiě)了處于矛盾中的小人物，并賦予新穎的演出樣式，讓觀眾為這個(gè)新穎風(fēng)趣的京劇現(xiàn)代戲喝彩。在獻(xiàn)禮演出評(píng)論會(huì)上受到贊揚(yáng)，我得以初識(shí)笑予。以后，因我在文化部藝術(shù)局戲劇處工作的關(guān)系，在日常戲劇活動(dòng)和籌備全國(guó)性戲劇匯演活動(dòng)時(shí)，湖北省的京劇、楚劇、漢劇、黃梅戲等都以其獨(dú)特的選材和視角，以及不斷探索的新戲曲表現(xiàn)形式，受到部局領(lǐng)導(dǎo)的重視和關(guān)注。為《藥王廟傳奇》《彈吉他的姑娘》《膏藥章》等諸多劇目，我都赴武漢先行觀摩并參加研討，和笑予及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)結(jié)下友誼。

這一時(shí)期與戲劇發(fā)展進(jìn)程相伴的理論探索，有兩個(gè)很重要的命題。其一是對(duì)戲劇觀念的討論。即戲曲工作者力圖擺脫“左”的戲劇觀念的羈絆，摒棄從主題和意念出發(fā)的圖解政策的創(chuàng)作方法，力求按藝術(shù)規(guī)律和戲曲藝術(shù)特性，在繼承基礎(chǔ)上尋求新的創(chuàng)新和嬗變。其二是對(duì)“戲劇即人學(xué)”的人文主義的認(rèn)知。擯棄對(duì)人的簡(jiǎn)單化和臉譜樣式的描寫(xiě)，著力于人的復(fù)雜性和多樣性的人物性格刻畫(huà)，透過(guò)展示人物生命歷程，透視人的本質(zhì)，從而進(jìn)入人的靈魂深層，以塑造舞臺(tái)新人形象。人的主題回歸，人的意識(shí)的覺(jué)醒，成為新時(shí)期戲劇工作者施展才能的探索園地。

正是在上面兩個(gè)實(shí)踐和理論課題面前，余笑予和他的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，不畏艱險(xiǎn)，勇于實(shí)踐，既通過(guò)文章評(píng)論園地表述觀點(diǎn)，更主要是寓觀念于創(chuàng)造新形式和塑造新人物之中，以作品彰示理念，用創(chuàng)作實(shí)踐行動(dòng)投身戲劇大變革的討論熱潮中。在《一包蜜》之后，《法門(mén)眾生相》《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》《彈吉他的姑娘》《未了情》等劇目都在戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上展現(xiàn)戲劇觀念的創(chuàng)新與開(kāi)拓，用獨(dú)特視角關(guān)注小人物的命運(yùn)，深入開(kāi)掘人的主題，以塑造的新人物形象而備受關(guān)注。在20世紀(jì)80年代新時(shí)期迎來(lái)戲劇繁榮春天時(shí)，這批異彩紛呈的劇目，是新時(shí)期戲劇春天的報(bào)春花。

與新時(shí)期戲劇事業(yè)發(fā)展相伴的是這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出一個(gè)展示新穎藝術(shù)風(fēng)貌的導(dǎo)演群體。余笑予作為戲曲導(dǎo)演是其中的佼佼者。回眸歷史，余導(dǎo)和這個(gè)導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)，是時(shí)代對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的召喚，是戲劇事業(yè)發(fā)展對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的要求。他們是新時(shí)期導(dǎo)演使命的自覺(jué)踐行者。

應(yīng)該說(shuō)，從執(zhí)導(dǎo)《一包蜜》開(kāi)始，一臺(tái)臺(tái)劇目奠定了余笑予作為新時(shí)期杰出戲曲導(dǎo)演的地位。劇目繪制成他的導(dǎo)演作品長(zhǎng)廊，傾注了他的藝術(shù)理想，也浸潤(rùn)著他導(dǎo)演藝術(shù)追求中無(wú)盡的酸楚和樂(lè)趣。他的作品成為新時(shí)期戲劇的報(bào)春花，也奠定了笑予作為跋涉在戲曲探索前沿的實(shí)踐家和改革家的歷史地位。

二、具有鮮明導(dǎo)演主體意識(shí)的藝術(shù)家

余笑予是新時(shí)期導(dǎo)演使命的自覺(jué)踐行者。他認(rèn)為：“導(dǎo)演在時(shí)代召喚下走向前臺(tái)，這就要求在戲劇構(gòu)成中起主導(dǎo)中心的導(dǎo)演者們，要尋求新的藝術(shù)語(yǔ)匯，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式?！闭窃趧∽鹘Y(jié)構(gòu)與表現(xiàn)技法，以及舞臺(tái)演出樣式的新形式、新手段的探求中，呈現(xiàn)出余笑予具有鮮明導(dǎo)演主體意識(shí)的藝術(shù)家品格。在他執(zhí)導(dǎo)作品中都表達(dá)出對(duì)劇作的解讀和戲劇人物刻畫(huà)的獨(dú)到理解，流露出導(dǎo)演對(duì)戲劇人物和現(xiàn)實(shí)生活的鮮明傾向性和審美趣味。他用戲劇舞臺(tái)實(shí)踐詮釋導(dǎo)演中心的理念：“導(dǎo)演藝術(shù)家各自對(duì)社會(huì)生活的感受和發(fā)掘，對(duì)觀眾審美需求及舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特見(jiàn)解和功力，成為決定戲曲作品成功與否的關(guān)鍵因素?！?/p>

看笑予作品，作為具有導(dǎo)演主體意識(shí)的藝術(shù)家，他植根于中華民族優(yōu)秀文化沃土之中，憑著他楚劇“幼工”，他熟稔戲曲藝術(shù)規(guī)律，能夠創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲技巧和技術(shù)手段，尋找足以表達(dá)自己審美觀念的藝術(shù)形式，塑造鮮明人物形象。正是遵從戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神，尋求戲曲藝術(shù)與時(shí)代的契合點(diǎn)，把新鮮的、時(shí)代的藝術(shù)美化到戲曲表演藝術(shù)之中，使其執(zhí)導(dǎo)的臺(tái)臺(tái)劇目都新意盎然。他的作品流淌著民族文化的血脈，回響著傳統(tǒng)文化的音韻，卻又與時(shí)代同步，與人民同心。

《徐九經(jīng)升官記》劇照

看笑予作品，在勃發(fā)生機(jī)和強(qiáng)烈生命力的后面，其作為具有導(dǎo)演主體意識(shí)藝術(shù)家的鮮明性格特征撲面而來(lái)。他的“不模仿別人，也不重復(fù)自己”的藝術(shù)信念，體現(xiàn)出追求一戲一格的創(chuàng)新精神和獨(dú)創(chuàng)性。而這種獨(dú)特性不僅顯示導(dǎo)演藝術(shù)家對(duì)生活的獨(dú)到認(rèn)識(shí)和感悟，并轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)到的追求和把握。正如著名導(dǎo)演阿甲所言：戲曲導(dǎo)演要“立辭為象，立象傳神”?！傲⑥o為象”要求把劇本變?yōu)閼蚯男蜗?，“立象傳神”則要求把戲曲化的形象升華為傳神的境界。笑予的作品正是在把形象升華到審美的層次上，顯示出其導(dǎo)演的藝術(shù)功力。

笑予作為“在戲劇構(gòu)成中起主導(dǎo)中心作用的導(dǎo)演”，在新時(shí)期戲曲作品中，創(chuàng)造新的人物形象，尋求新的藝術(shù)語(yǔ)匯，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式方面，在探索戲曲現(xiàn)代化品格上做出貢獻(xiàn)。我以為有兩點(diǎn)是很突出的：

一是作為導(dǎo)演，他除參與劇本創(chuàng)作外，其余的戲都要依據(jù)導(dǎo)演總體構(gòu)思對(duì)劇作進(jìn)行重構(gòu)。在劇作上，他尋求突破傳統(tǒng)戲曲“一線到底”的模式。在戲曲美學(xué)觀念上，從傳統(tǒng)戲的二元對(duì)立壁壘分明的戲劇模式，發(fā)展到多極互補(bǔ)的思維，力求表現(xiàn)生活的多元性和人的復(fù)雜性。楚劇《虎將軍》的創(chuàng)作也始終貫穿著導(dǎo)演對(duì)劇作總體樣式的把握和演出樣式的探索。當(dāng)年我在《好一個(gè)虎將軍——贊楚劇“虎將軍”》的劇評(píng)中認(rèn)為：《虎將軍》以大寫(xiě)意的寫(xiě)實(shí)原則，借鑒影視藝術(shù)的敘事方式，打破時(shí)空界限，以老年周芳的回憶貫穿，老年、青年兩個(gè)不同時(shí)空的周芳同時(shí)回憶或敘說(shuō)的鏈條，來(lái)安排組織戲劇性事件。劇作凝練，以獨(dú)特藝術(shù)視角擷取徐海東西征中幾個(gè)生活片段，濃墨重彩集中刻畫(huà)將軍鮮明性格特征。通過(guò)“讓馬讓藥”、“舉鞭自責(zé)”、“自縛其身”等片段，構(gòu)筑起主人翁性格賴(lài)以發(fā)展的斗爭(zhēng)環(huán)境，不在事件過(guò)程和細(xì)微末節(jié)上糾纏，以騰出篇幅描寫(xiě)將軍的音容笑貌和精神豐采，特別是對(duì)情的渲染，革命豪情、戰(zhàn)友情、夫妻情，讓觀眾感受到將軍的革命情懷。而劇本的凝練又為舞臺(tái)二度創(chuàng)作留出足夠空間，以更好地展示戲曲藝術(shù)本體美的魅力。

二是作為戲曲導(dǎo)演，他的作品具有濃郁民族特色，表現(xiàn)鮮明藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)追求。我認(rèn)為他的作品“重意境”，即著力于意境的營(yíng)造和人物感情的升華；“重氣韻”，善于開(kāi)拓取勢(shì)，制造氣氛，拓展氣魄，把握氣質(zhì)；還有一個(gè)重要藝術(shù)特色，即“重機(jī)趣”。按李漁說(shuō)法：“機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。”笑予寓作品內(nèi)涵以楚漢文化擅長(zhǎng)諧趣幽默的鮮明個(gè)性，并吸收楚劇擅演充滿智慧的小人物的特長(zhǎng)。他的“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，倍增其哀樂(lè)的審美追求”，使他的作品洋溢著悲劇喜演，或喜中見(jiàn)悲的民族戲劇審美趣味。

在京劇《徐九經(jīng)升官記》和《膏藥章》的創(chuàng)造中，兩個(gè)全新的“丑中見(jiàn)美”的丑角形象，成為鄂派京劇的代表作品。徐九經(jīng)飽讀詩(shī)書(shū)科舉奪魁，卻因歪脖斜肩的相貌丑陋而遭貶。在有復(fù)出機(jī)會(huì)受命審爭(zhēng)奪民女李倩娘的訴訟案，卻又面對(duì)訴訟雙方均為權(quán)傾朝野的重臣而陷于十分尷尬的境地。最后以其聰明才智伸張了正義。余導(dǎo)精心構(gòu)思了主人公的出場(chǎng)：急切赴任，撩袍執(zhí)袖，背朝觀眾，急步至臺(tái)中，在“歪脖樹(shù)”下亮相，使其貌不揚(yáng)肩負(fù)重任而心情迫切的徐九經(jīng)形象立在觀眾面前。而全劇結(jié)尾卻與之首尾呼應(yīng)，寓意深長(zhǎng)。案子審結(jié)，矛盾解決，可主審官卻不見(jiàn)了。公堂一片混亂。這時(shí)有人送來(lái)徐九經(jīng)臨別留言：“王法條條空自有，大人弄權(quán)小人愁，脫袍褂冠吾去也，歪脖樹(shù)下賣(mài)老酒！”。這時(shí)，肩抗酒幌的徐九經(jīng)和書(shū)童挑酒壇出現(xiàn)，這是神來(lái)之筆，將小人物希冀有朝一日成為大官的幻想，被腐朽官場(chǎng)擊碎的內(nèi)心憤懣和無(wú)奈之緒，惟妙惟肖地呈現(xiàn)給觀眾。

《膏藥章》生動(dòng)描繪了一位在辛亥革命大背景下，一個(gè)賣(mài)狗皮膏藥的小郎中的命運(yùn)。這位生活在社會(huì)最底層，生活貧困卻自得其樂(lè)；心地善良而膽小怕事，一遇風(fēng)吹草動(dòng)就畏畏縮縮；心底里渴望美好愛(ài)情，但愛(ài)情來(lái)到身邊卻又猶豫不前；本來(lái)與革命黨不沾邊，卻鬼使神差地卷入革命漩渦之中?！陡嗨幷隆愤@個(gè)悲劇性人物卻具備喜劇性格，在一連串誤會(huì)巧合中構(gòu)成戲劇沖突，在展示人物心路歷程中充滿辛酸苦楚而又飽含幽默感，嬉笑怒罵皆成文章。

《徐九經(jīng)升官記》和《膏藥章》，寄寓了余導(dǎo)的審美追求和藝術(shù)趣味。“重機(jī)趣”，讓兩個(gè)小人物在悲劇命運(yùn)中展現(xiàn)幽默諧趣的性格特征，正是人物獨(dú)特個(gè)性的展示與劇情發(fā)展相熨貼，構(gòu)建了悲劇喜演的戲劇結(jié)構(gòu)，讓著兩個(gè)丑角形象體現(xiàn)出中國(guó)戲曲美學(xué)“丑中見(jiàn)美”的審美追求。而不少戲謔調(diào)侃的神來(lái)之筆，象《徐九經(jīng)升官記》中諷喻“物價(jià)見(jiàn)風(fēng)漲”的臺(tái)詞，都折射出導(dǎo)演“重機(jī)趣”的審美趣味，表現(xiàn)出具有導(dǎo)演主體意識(shí)的藝術(shù)家鮮明藝術(shù)特色和風(fēng)格的把握。

三、無(wú)涯藝海永不止步的求索者

我國(guó)戲曲講求形式美。每一個(gè)藝術(shù)家都在努力創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特的形式，以表達(dá)其審美理想和藝術(shù)追求。戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。在繼承傳統(tǒng)擁有的諸多展示人物性格和組織戲劇矛盾的技巧和程式時(shí)，如何根據(jù)新的生活內(nèi)容和新人物需要?jiǎng)?chuàng)造新的表演程式，是時(shí)代賦予導(dǎo)演藝術(shù)家的歷史使命。

余導(dǎo)認(rèn)為：“戲劇藝術(shù)之改革，往往是從演出樣式的突破，創(chuàng)新為根本點(diǎn)?！彼谧约旱乃囆g(shù)實(shí)踐中，力求突破傳統(tǒng)舞臺(tái)樣式的單一化、模式化，打破鏡框式舞臺(tái)，“四堵墻”和“一桌二椅”的傳統(tǒng)樣式，在不同劇目中摸索創(chuàng)造“系列平臺(tái)式”，既采用固定平臺(tái)，也采用可多次組合的不同層次的小平臺(tái)，以及四面多層的轉(zhuǎn)動(dòng)平臺(tái)，并運(yùn)用新科技手段和現(xiàn)代物質(zhì)感的材料，以增強(qiáng)舞臺(tái)美感，探索新的舞臺(tái)樣式。

在繼承中兼容與創(chuàng)新，其求新探索的腳步永不停息。在戲劇結(jié)構(gòu)上兼容吸收影視作品的技法。在戲曲程式創(chuàng)造上，他化生活真實(shí)為藝術(shù)真實(shí)，創(chuàng)造在劇情發(fā)展關(guān)鍵時(shí)刻，有利于突出人物性格特征的程式，創(chuàng)造善于利用細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物感情和剎那之間情緒變化的程式，創(chuàng)造借鑒傳統(tǒng)而銳意創(chuàng)新的程式。而在對(duì)傳統(tǒng)京劇演出樣式和程式運(yùn)用方面，他兼容楚劇濃郁生活氣息和生動(dòng)活潑藝術(shù)形式之長(zhǎng)，以補(bǔ)充京劇程式相對(duì)凝固化之短。在《徐九經(jīng)升官記》主人公處于矛盾的態(tài)勢(shì)下，舞臺(tái)上出現(xiàn)徐九經(jīng)的“良心”和“私心”兩個(gè)幻影，他們相互廝打緊逼主人公，這一段三人舞大膽兼容“意識(shí)流”手法，追求人物意念外化的舞臺(tái)意境。而在京劇《藥王廟傳奇》中，為表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，爭(zhēng)取青年觀眾，在繼承基礎(chǔ)上勇于革新創(chuàng)造，在劇本結(jié)構(gòu)，音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)上都讓觀眾感受到既傳統(tǒng)又新穎的藝術(shù)趣味。特別是使用電子琴演奏“西皮園舞板”，為京劇音樂(lè)注入新的因素和活力，“輪椅舞”的設(shè)計(jì)使之成為扭結(jié)場(chǎng)上人物的焦點(diǎn)。在其他劇種的創(chuàng)作中，如《彈吉他的姑娘》的“電話圓舞曲”將四個(gè)時(shí)空交織起來(lái)，電話飛舞的彩穗揉進(jìn)水袖的技藝，以及《粗粗漢靚靚女》的電腦踢踏舞等，都讓人感受到余導(dǎo)在戲曲無(wú)涯藝海中永不止步的求索精神。

藝海無(wú)涯，探索永無(wú)止境。作為戲曲主導(dǎo)中心的藝術(shù)家，關(guān)注的是人的命運(yùn)，是人的靈魂，而隨著時(shí)代變遷而表現(xiàn)出的人的復(fù)雜性和多樣性，對(duì)人的心靈的探索是無(wú)窮盡的。這就要求導(dǎo)演藝術(shù)家們具有深邃的人生洞察力和廣闊的藝術(shù)視野，而藝術(shù)視野決定藝術(shù)眼光的高低及審美的高度和深度。余笑予的導(dǎo)演實(shí)踐給我們的啟示是：植根于中華文化的沃土，在戲曲繼承與嬗變的歷史進(jìn)程中，積極投身戲曲“與時(shí)代同步，與人民同心”的革新與創(chuàng)造，用新的藝術(shù)樣式塑造新的人物形象，以此喚起現(xiàn)代人的自省意識(shí)和自強(qiáng)意識(shí)，從而把自己提升到更高的境界，譜寫(xiě)出人的生命價(jià)值的激越樂(lè)章。正是在遨游藝海的搏擊中，我們看到了余笑予這位永不止步的求索者的身影，這是他留給后人的寶貴精神財(cái)富。

注釋

［1］［2］余笑予：《余笑予談戲》，中國(guó)戲劇出版社2008年版，第11頁(yè)，第12頁(yè)。

林毓熙： 戲劇評(píng)論家，中國(guó)藝術(shù)研究院特約研究員