論江西革命歷史題材影視劇的拓展與創(chuàng)新

■胡 辛 何 靜

“在世界范圍內(nèi)各種思想文化交流交融交鋒更加頻繁的背景下，誰(shuí)占據(jù)了文化發(fā)展制高點(diǎn)，誰(shuí)擁有了強(qiáng)大文化軟實(shí)力，誰(shuí)就能夠在激烈的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中贏得主動(dòng)。”[1]電影電視劇是文化軟實(shí)力的重要組成部分，江西在第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期具有無(wú)法替代、舉足輕重的地位，其重大革命歷史事件、前仆后繼的英雄故事成為影視劇取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富和文化資本，以江西革命歷史為題材的影視劇產(chǎn)生了廣泛深刻的影響，今天，我們更應(yīng)樹立高度的文化自覺和文化自信，開發(fā)紅色資源，使江西革命歷史題材影視劇得到拓展和創(chuàng)新。

一、江西紅色歷史資源的常拍常新

江西是紅色搖籃、中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府所在地、最大最重要的革命根據(jù)地和蘇區(qū)精神的主要發(fā)源地，是毛澤東和眾多革命前輩革命生涯中的一個(gè)重要活動(dòng)場(chǎng)所，無(wú)數(shù)革命志士前仆后繼，浸染了飽蘊(yùn)革命氣質(zhì)的紅色文化厚土。江西為國(guó)捐軀的有名有姓的革命烈士達(dá)25．3萬(wàn)余人，占全國(guó)登記烈士總數(shù)的1/6。江西作家以各種文藝樣式再現(xiàn)紀(jì)念這段革命歷史，已形成革命歷史題材文藝創(chuàng)作的獨(dú)特現(xiàn)象。

回顧以江西革命歷史為題材的有影響的電影(含本土攝制和外省攝制)，按出品時(shí)間順序粗略梳理如下:《上饒集中營(yíng)》(1950)、《翠崗紅旗》(1951)、《紅孩子》(1958)、《黨的女兒》(1958)、《冬梅》(1960)、《燎原》(1962)、《閃閃的紅星》(1974)、《杜鵑山》(1974)、《贛水蒼茫》(1979)、《南昌起義》(1981)、《血沃中華》(1980)、《大澤龍蛇》(1982)、《紅線記》(1982)、《梅嶺星火》(1982)、《賽虎》(1982)、《悲烈排幫》(1992)、《井岡山》(1993)、《秋收起義》(1993)、《毛澤東去安源》(2003)、《八月一日》(2007)、動(dòng)畫片《閃閃的紅星》(2007)、新聞紀(jì)錄片《少共國(guó)際師》(2011)、《少共國(guó)際師》(2012)等，總共20余部。

自1984年始，江西革命歷史題材的電視劇開拓出另一片天地。以3集電視劇《封鎖線上的交易》(1984)拉開序幕，90年代有短劇《太陽(yáng)地》(1991)、8集《鐵血共和》(1991)、6集《寧都兵暴》(1991)、12集《子夜槍聲》(1993)、4集《毛澤東千里尋故地》(1995)、8集《朱德上井岡》(1998)。21世紀(jì)始，為建黨80周年和井岡山革命根據(jù)地建立80周年紀(jì)念則掀起了此類題材電視劇熱潮:如電視劇24集《長(zhǎng)征》(2001)、2集《鄧小平在會(huì)昌》(2004)、36 集《井岡山》(2007)、32 集《星火》(2007)、20集《閃閃的紅星》(2007)、20 集《那時(shí)花開》(2007)、22 集《浴血堅(jiān)持》(2008)、26集《杜鵑山》(2009)、29集《紅色搖籃》(2010)、30集《黨的女兒》(2011)、29集《興國(guó)，興國(guó)!》(2011)、32 集《我的傳奇老婆》(2012)等。粗略統(tǒng)計(jì)總共16部264集。

如果我們依照其故事敘事時(shí)間順序排列的話，那么，近現(xiàn)代革命史尤其是土地革命時(shí)期發(fā)生在江西的重大歷史事件都有所展示。這種影像與歷史的交匯或曰交融，美國(guó)歷史學(xué)家懷特1988年在他發(fā)表的《書寫史學(xué)和影視史學(xué)》一文中，認(rèn)為這是影視史學(xué)以視覺影像和影片的論述，來(lái)傳達(dá) (represent)歷史以及我們對(duì)歷史的見解[2]，試圖讓歷史借助現(xiàn)代傳媒重新走向民眾。影像的確讓紛繁蕪雜的逝去歲月得以清晰復(fù)現(xiàn):《鐵血共和》鋪陳的是1913年江西都督李烈鈞奉孫中山之命在江西湖口舉兵討袁的故事，揭開了“二次革命”的序幕。《燎原》的故事重現(xiàn)了1921—1923年間，毛澤東、劉少奇深入安源煤礦發(fā)動(dòng)工人大罷工，安源遂成為中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)策源地的史實(shí)。《八月一日》、《南昌起義》的《子夜槍聲》打響了武裝反抗國(guó)民黨反動(dòng)派的第一槍，古城南昌是軍旗升起的地方;《秋收起義》再現(xiàn)了毛澤東在湘贛邊境領(lǐng)導(dǎo)發(fā)動(dòng)秋收起義的歷程;電影《井岡山》和同名長(zhǎng)篇電視劇、《杜鵑山》、《朱德上井岡》等還原了1928年4月28日朱德與毛澤東在井岡山勝利會(huì)師前后歷史境況，星星之火必將燎原;1931年2月瑞金為中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府的所在地，是新中國(guó)成立的一次偉大預(yù)演。五次反圍剿折射出階級(jí)斗爭(zhēng)的酷烈和路線斗爭(zhēng)的復(fù)雜;震驚中外的二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征就從瑞金城郊和于都河畔出發(fā);金韜的“紅軍三部曲”(《井岡山》、《紅色搖籃》、《長(zhǎng)征》)，系統(tǒng)地展現(xiàn)了中國(guó)紅軍1927—1935這長(zhǎng)達(dá)8年的歷史畫卷，《長(zhǎng)征》前5集皆為發(fā)生在中央蘇區(qū)的大事件。陳毅領(lǐng)導(dǎo)的贛南三年游擊戰(zhàn)爭(zhēng)可歌可泣，上饒集中營(yíng)的斗爭(zhēng)揭露了國(guó)民黨殘暴卑劣搞分裂行徑。歷經(jīng)艱苦卓絕，終于迎來(lái)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的翠崗紅旗飄揚(yáng)。江西紅色歷史資源成了影視劇取之不盡的革命精神財(cái)富，奏響的是主旋律。

同時(shí)，對(duì)于影視劇，紅色資源又具有文化產(chǎn)業(yè)的再生、增生、新生、擴(kuò)生的商業(yè)利用開發(fā)價(jià)值，是名副其實(shí)的用之不竭的地域文化資本。

如《燎原》之后有續(xù)集《大澤龍蛇》，《南昌起義》之后有電視劇《子夜槍聲》和新電影《八月一日》。圍繞井岡山1927和中央蘇區(qū)1934兩個(gè)熱門年份，對(duì)相同的革命事件和相近的故事采取不同角度切入，不同層面展現(xiàn)，不同敘事手法的翻拍、重拍、擴(kuò)拍和改拍等，更是風(fēng)起云涌，后浪推前浪。

電影《井岡山》之后，有35集同名電視劇熱播央視熒屏;電影《杜鵑山》之后亦有26集同名電視劇熱播熒屏。而自《翠崗紅旗》對(duì)1934年紅軍離開贛南蘇區(qū)至贛南解放的故事的時(shí)空展示開始，此后的一系列影視劇的內(nèi)容仍離不開這一時(shí)空范疇。《黨的女兒》、《冬梅》、《紅孩子》、《閃閃的紅星》等影片的序幕皆為紅軍離開瑞金或于都河畔北上抗日的畫面，故事主體皆為在極其艱難、腥風(fēng)血雨的歲月里堅(jiān)持斗爭(zhēng)的蘇區(qū)婦女和兒童，無(wú)論是玉梅、冬梅，還是李家坳少年蘇保、虎崽、細(xì)妹、冬伢子等組成的少年游擊隊(duì)，還是單打獨(dú)斗的潘冬子，本屬于弱勢(shì)群體的婦女與少年，譜寫的英雄頌歌更加驚天地泣鬼神。

《閃閃的紅星》在新世紀(jì)綻開連環(huán)花:20集同名電視連續(xù)劇、同名動(dòng)畫片相繼推出。電影《梅嶺星火》和22集電視連續(xù)劇《浴血堅(jiān)持》遙隔26年交相輝映，從正面刻畫了陳毅率領(lǐng)的三年艱苦卓絕的贛南游擊戰(zhàn);而《紅線記》則從側(cè)面折射出這一時(shí)期傷病員分到群眾家里當(dāng)兒子當(dāng)女婿的特殊的愛情傳奇，別樣的軍民魚水情中仍然點(diǎn)燃著雖隱蔽下來(lái)卻撲不滅的革命火焰。這種種擴(kuò)展和跨類型創(chuàng)制，印證紅色經(jīng)典的生命力綿綿不盡。

數(shù)字技術(shù)引進(jìn)電影掀起了電影的又一次革命。2007年出品的電影《八月一日》即在新世紀(jì)的大銀幕上用高科技重現(xiàn)大歷史，同時(shí)，為了確保戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)，不惜高成本動(dòng)用了數(shù)十噸火藥和上萬(wàn)名官兵。《八月一日》在致力于表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的個(gè)性風(fēng)采和心路歷程之外，又對(duì)反派人物汪精衛(wèi)、張國(guó)燾、張發(fā)奎等不作臉譜化圖解，還交代了起義前史，豐富了江西革命歷史題材劇。

二、民間傳奇與史詩(shī)品格的嫁接糅合

克羅齊有句名言:一切歷史都是當(dāng)代史。[3]縱覽革命歷史題材的影視劇創(chuàng)作，大致可分為史詩(shī)式與傳奇式。從敘事策略來(lái)看，史詩(shī)式多為主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，以元敘事奏響主旋律，側(cè)重宣傳教育意義;傳奇式則偏向民間大眾話語(yǔ)，為老百姓喜聞樂(lè)見，既是富于感官魅力和娛樂(lè)趣味的象征形式，又是理想寄托和精神撫慰所在。當(dāng)然，兩種形式和內(nèi)容不僅不相悖，而且能相輔相成。只是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下更注重史詩(shī)式，而作為文化產(chǎn)業(yè)，則多將民間傳奇與史詩(shī)嫁接融合。

江西革命歷史題材影視劇從發(fā)端即極其重視并彰顯史詩(shī)品格，創(chuàng)作者們以嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)、尊重史實(shí)、塑造英雄的創(chuàng)作原則還歷史本來(lái)面目。絕不允許玩杜撰史實(shí)的戲說(shuō)，也沒(méi)有正反派人物性格多元多面多變，更沒(méi)有旁溢斜出憑空捏造多角戀亂世情。從《翠崗紅旗》的導(dǎo)演張駿祥留下的深入老區(qū)體驗(yàn)生活的調(diào)查細(xì)綱可看到，不只是對(duì)土地革命中農(nóng)民與地主的關(guān)系，少先隊(duì)、赤衛(wèi)隊(duì)的組織、擴(kuò)紅的方式，紅軍北上后游擊隊(duì)的生存等大問(wèn)題要求實(shí)事求是，即使對(duì)蘇維埃時(shí)期紅軍所用符號(hào)、標(biāo)識(shí)、編制，唱什么歌，怎樣敬禮等細(xì)節(jié)都要求一清二楚，他們是以紀(jì)錄片的“還原真實(shí)”來(lái)拍攝這部虛構(gòu)性故事片。紅色電影經(jīng)典絕不著眼于娛樂(lè)，而是如歷史教科書般注重它的真實(shí)性、嚴(yán)謹(jǐn)性和深刻性，以此對(duì)中華民族共同體的歷史和記憶進(jìn)行影像書寫。《鐵血共和》的文史顧問(wèn)楊仲子就曾強(qiáng)調(diào):“8集電視連續(xù)劇《鐵血共和》雖然是一部精制的藝術(shù)作品，但劇中涉及的事件、塑造的人物，包括一些細(xì)節(jié)，都絕對(duì)忠實(shí)生活、忠實(shí)歷史。不失為一部形象的歷史教科書。”[4]《上饒集中營(yíng)》展現(xiàn)的是1941年1月皖南事變后被俘的中共官兵關(guān)押至上饒集中營(yíng)，1942年6月在將其中80多名被俘人員往閩北轉(zhuǎn)移途中于崇安縣赤石鄉(xiāng)暴動(dòng)成功的史實(shí)。編劇馮雪峰本人就于1941年2月從家鄉(xiāng)義烏赤岸鎮(zhèn)被憲兵抓到關(guān)押進(jìn)上饒集中營(yíng)達(dá)兩年之久，他正是以親歷的真切感受、生活細(xì)節(jié)的無(wú)比實(shí)感使影片具有強(qiáng)烈的震撼力，歷史影像化的真實(shí)感滲入觀眾骨髓，無(wú)不為之撼動(dòng)。正因了早期紅色經(jīng)典電影鍛鑄出真實(shí)為本質(zhì)的莊重厚重的歷史感，使以后此類題材一脈相承，不敢貿(mào)然僭越。即使在新世紀(jì)金韜拍攝紅色電視劇三部曲《井岡山》、《紅色搖籃》和《長(zhǎng)征》時(shí)，亦力求時(shí)代境況的復(fù)現(xiàn)，極力做到去重大事件發(fā)生的原址拍攝，如《紅色搖籃》中八角樓的實(shí)址、《長(zhǎng)征》中曾經(jīng)拴馬的那棵樹等，在還原歷史現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)氣息氛圍中，表達(dá)的是對(duì)歷史人物和歷史事件的崇敬和尊重。

但我們必須正視的是，隨著娛樂(lè)化浪潮席卷銀幕熒屏，有關(guān)革命歷史的敘述無(wú)論是在意識(shí)形態(tài)還是社會(huì)文化功能上都已悄然變化:曾代表理想與人文關(guān)懷的主旋律文藝作品甚至紀(jì)錄片也摻進(jìn)了“娛樂(lè)”元素，“革命歷史書寫已經(jīng)開始擺脫傳統(tǒng)的‘主旋律’色彩，開始成為一條呈現(xiàn)當(dāng)下民眾內(nèi)心欲求與社會(huì)愿望的隱秘通道”[5]。于是，將主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與大眾商業(yè)話語(yǔ)、精英話語(yǔ)縫合，成為革命歷史題材影視劇的創(chuàng)新路徑。

在江西革命歷史題材影視劇中，民間傳奇與史詩(shī)品格的嫁接糅合在近年可謂如火如荼。如25集電視連續(xù)劇《那時(shí)花開》便是年輕的70后編導(dǎo)試圖對(duì)革命歷史劇進(jìn)行創(chuàng)作上的突圍，并且不無(wú)功利地?fù)竭M(jìn)當(dāng)下時(shí)尚的諜戰(zhàn)劇偶像劇的諸多元素，如懸疑玄念、敵中有我、我中有敵、美色間諜、戰(zhàn)火與情愛、酷刑與溫情等，不可謂不“與時(shí)俱進(jìn)”，可惜情節(jié)細(xì)節(jié)經(jīng)不起推敲，并沒(méi)有真正做到“以小人物反映大歷史，真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)年革命老區(qū)的景象”。

然而，時(shí)隔4年，再度挺進(jìn)興國(guó)的另一個(gè)年輕人徐宗政執(zhí)導(dǎo)的29集電視連續(xù)劇《興國(guó)，興國(guó)!》卻成熟了許多，已將革命歷史英雄人物與傳奇故事情仇愛恨嫁接，深諳在紅色敘述中揉進(jìn)娛樂(lè)元素，將當(dāng)年蘇區(qū)傳奇人物的家族恩怨、情感糾纏演繹得風(fēng)生水起，卻注意堅(jiān)守底線，從而獲得老干部和老百姓喜愛。《興國(guó)，興國(guó)!》的成功，是因?yàn)榧仍从谏钣指哂谏睿酝恋馗锩鼞?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期興國(guó)革命英雄們的“傳記”經(jīng)歷為底板進(jìn)行藝術(shù)加工，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)有機(jī)融合。該劇運(yùn)用了現(xiàn)代思維當(dāng)代視覺，塑造出有別于傳統(tǒng)的高大全的英雄人物。劇中糅雜了很多元素，將家族、革命、路線斗爭(zhēng)、大義滅親等糾結(jié)得難分難解，戰(zhàn)場(chǎng)情場(chǎng)、父子愛恨、姊妹情深、友情難棄等演繹得回腸蕩氣，但階級(jí)不可調(diào)和的對(duì)壘已漸次消弭，代之以人的復(fù)雜多面和人性的糾葛掙扎，先不論這種好好壞壞亦好亦壞正確與否，但鏡頭已悄然如激光伸進(jìn)人的腦海心田，記錄并展示這復(fù)雜奇幻剪不斷理還亂的心靈深處。劇終，兩位同是地主出身同為自己的信仰奮斗的同窗好友謝勛東和夏宗山，從攜手革命到分道揚(yáng)鑣，且成為敵對(duì)關(guān)系，但對(duì)對(duì)手的人品風(fēng)格還是彼此相互欣賞，生死關(guān)頭也會(huì)援手以救，最終謝勛東戰(zhàn)死，作為敵手的夏宗山仍對(duì)他深鞠一躬，畫面已將人性人情深化為超階級(jí)超對(duì)抗的神性。

眼下，《興國(guó)，興國(guó)!》的編劇劉奎序撰寫了《我的傳奇老婆》，反映的是1934年秋至1937年冬之間的贛南傳奇。海歸音樂(lè)青年郝山水承繼烈士父親的遺志，守候著地下黨前來(lái)接頭，但卻錯(cuò)接女土匪“火鳳凰”，因他救了她，她也將他送到蘇區(qū)。紅軍長(zhǎng)征以后，郝山水奉命留守，卻再被劫上鳳凰寨，他以堅(jiān)定的信仰最終改造了“火鳳凰”，兩人還演繹出一段傳奇的愛情物語(yǔ)。這部劇仿佛要跟《杜鵑山》作一反串，土匪是女的，共產(chǎn)黨是男的。從時(shí)間順序來(lái)看，這部劇似要做《興國(guó)，興國(guó)!》的后史續(xù)集，然而導(dǎo)演卻是與香港杜琪峰、韋家輝組成“銀河映像鐵三角”的游達(dá)志，那么，這部進(jìn)行時(shí)的作品是否還要加進(jìn)當(dāng)今熱門的武打元素呢?答案是肯定的。

我們不敢輕視年輕人的實(shí)力、魄力和爆發(fā)力，況且作品的質(zhì)量和厚重也并非與年紀(jì)成絕對(duì)正比，但縱覽新近的江西革命歷史題材影視劇，短平快的運(yùn)作是顯而易見的，把西方商業(yè)片的成功經(jīng)驗(yàn)、好萊塢的類型化操作模式，移植入本土的生產(chǎn)與運(yùn)作，本無(wú)可厚非，但是，過(guò)度追求塑造個(gè)性化人物其實(shí)質(zhì)還是一符號(hào)化的類型人物，這是好事抑或隱藏著一種憂慮?紅色資源資本化，是對(duì)是錯(cuò)?還有，紅色資源的珍惜也是不能不面對(duì)的話題。

金韜說(shuō)得好:“我的藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的一點(diǎn)就是盡量做到歷史真實(shí)，歷史一般包括以下幾部分:歷史過(guò)程、歷史事件、歷史人物和歷史細(xì)節(jié)。力求歷史真實(shí)，但有些地方就得進(jìn)行藝術(shù)改造，要不然就不一定很好看，為什么?因?yàn)闅v史除了一些人的回憶錄，還有歷史教科書上寫的那些精神以及歷史的重要性以外，能夠讓觀眾喜歡看的，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的素材并不多，這就需要藝術(shù)家自己去挖掘、去創(chuàng)造，而創(chuàng)造的前提有四個(gè):第一符合歷史前進(jìn)的原則，第二符合歷史人物的性格，第三符合歷史事件發(fā)展的過(guò)程，第四一定要有具體的歷史細(xì)節(jié)。”[6]

三、隔代對(duì)話文本重釋振興影視產(chǎn)業(yè)

“歷史是被不斷闡釋的，問(wèn)題不在于你是否復(fù)現(xiàn)了歷史，而在于你從哪一角度觀看并述說(shuō)歷史。訴述者的主體意識(shí)控制每一時(shí)期的歷史復(fù)現(xiàn)，并決定歷史復(fù)現(xiàn)的面目。或者說(shuō)，歷史的復(fù)現(xiàn)就是當(dāng)代精神的某種折射，是當(dāng)代創(chuàng)作的某種體現(xiàn)。”[7]所以，“任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對(duì)話和文本意義的重釋”[8](P165)。金韜就直言:“兩代人之間的心靈交談是我拍攝《井岡山》《紅色搖籃》《長(zhǎng)征》‘紅色三部曲’的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。”

江西革命歷史題材影視劇是中國(guó)紅色題材影視劇之主流。紅色題材影視劇對(duì)觀眾進(jìn)行的是革命理想、信念和艱苦奮斗的革命傳統(tǒng)教育，被喻為人們的精神食糧。列寧說(shuō)過(guò):忘記過(guò)去就意味著背叛。《紅色搖籃》總制片人、編劇邵鈞林則說(shuō):“創(chuàng)作《紅色搖籃》就是銘記歷史，我覺得不寫

下這段歷史，不讓后人了解我們黨和軍隊(duì)所走過(guò)的艱難歷程，于心不安。”[9]歷史的冊(cè)頁(yè)已然翻過(guò)，但歷史的傳承卻永遠(yuǎn)不會(huì)完全斷裂，隔代對(duì)話文本意義重釋是革命歷史題材影視劇在新世紀(jì)熱播的契約。盡管消費(fèi)娛樂(lè)至上充塞經(jīng)年，但人們?cè)诘玫綇奈吹玫竭^(guò)的物質(zhì)享受的同時(shí)，呼喚英雄、呼喚崇高又回歸為公眾的時(shí)代感受。《長(zhǎng)征》在當(dāng)年的收視率排行中位列第三，就是引發(fā)了廣大觀眾心的共鳴，無(wú)論是重現(xiàn)槍林彈雨出生入死的革命歲月，還是謳歌共產(chǎn)黨人鋼鐵般意志的長(zhǎng)征精神，都讓觀眾在追思中崇拜仰望。悄然間，“中國(guó)似乎又來(lái)到歷史的關(guān)口”[5]。馬克·費(fèi)侯在《電影與歷史》中指出:“電影與歷史兩者間有許多產(chǎn)生交集的幾率:例如，它們可以在歷史的關(guān)鍵時(shí)刻交會(huì);也可以在扭轉(zhuǎn)未來(lái)局勢(shì)，或造成社會(huì)變遷的那一瞬間彼此結(jié)合，在這類重要的時(shí)刻里，電影便介入歷史。”[10](P101－102)而“我們必須用影像來(lái)支撐某個(gè)歷史論點(diǎn)在理論上的可信度”[10](P118)。

雖然歷史不可逆，不可再生，但革命歷史題材影視劇恰恰以影像給歷史以理解和解釋，支撐了歷史論點(diǎn)的可信度。新世紀(jì)以來(lái)的江西革命歷史題材影視劇既保證史詩(shī)的品質(zhì)，又以平民的視角塑造傳奇人物，即使對(duì)領(lǐng)袖人物的塑造亦強(qiáng)化平民化的細(xì)節(jié)以渲染其人性化的一面，即偉人也是人，這種辯證思考和審美趨向，映現(xiàn)了不同時(shí)代心靈的對(duì)話與文本意義重釋中的現(xiàn)代性改造。說(shuō)到底，電影電視劇，都是滿足人類的要求——“從時(shí)間的長(zhǎng)河中攫取生靈，使其永生”[11](P245)。而這種“永生”，不僅僅屬于偉人，而且以民間意識(shí)將大寫歷史小寫化，“將單線歷史多元豐富化構(gòu)成了新歷史主義電影的精神指向”[12]。另類英雄的崛起、酷烈戰(zhàn)場(chǎng)的渲染、懸疑諜戰(zhàn)元素的滲透等，造就史詩(shī)框架中的英雄傳奇混合類型;革命老故事的青春敘事，女性敘事邊緣化的突圍，人性親情愛情的復(fù)雜化與強(qiáng)化，紅色歌曲與通俗歌曲雜糅，等等，在解密歷史的后現(xiàn)代色彩敘事中，后輩在歷史真實(shí)與當(dāng)下社會(huì)形態(tài)間似乎找到了相通的路徑。如《長(zhǎng)征》率先將江西民歌《十送紅軍》穿插于全劇，既是主旋律又是情節(jié)過(guò)渡細(xì)節(jié)渲染的最佳選擇，變調(diào)和聲層出不窮，營(yíng)造出江西中央蘇區(qū)情結(jié)。《井岡山》、《紅色搖籃》皆將土地革命時(shí)期江西革命歌曲穿插進(jìn)全劇中，不失為一舉多得之措。《那時(shí)花開》劇中的三個(gè)女主角就是紅軍宣傳隊(duì)員，行軍的山路上，炮火連天的陣地上，興國(guó)山歌此起彼伏，既是真實(shí)的還原，也是藝術(shù)化的升華。結(jié)尾曲則將主題立意以輕聲氣聲的通俗歌曲表達(dá)，很是牽動(dòng)觀眾尤其是年輕觀眾的心。其中，發(fā)掘歷史史冊(cè)中或忽略或遮蔽的女性形象、女性故事，成了主流話語(yǔ)與民間敘事縫合中驚艷的熱點(diǎn)。

一個(gè)國(guó)家或民族的文化所具有的凝聚力、創(chuàng)新力和傳播力以及由此彰顯出來(lái)的感召力和影響力，就是文化軟實(shí)力。革命歷史題材影視劇是形象的歷史教科書，在一個(gè)國(guó)家和民族的歷史記憶中呈現(xiàn)的是民族的靈魂。革命歷史題材影視劇不僅對(duì)青少年成長(zhǎng)有“正能量”影響，而且對(duì)當(dāng)今的人民公仆有更大的教育意義，沒(méi)經(jīng)歷過(guò)浴血奮戰(zhàn)，不勤勤懇懇為人民服務(wù)，憑什么當(dāng)官?還是金韜說(shuō)得好:“我拍攝‘紅軍三部曲’的創(chuàng)作理念是‘以史為鑒、傳承精神、尊重人民、追求崇高’。”他認(rèn)為:“在那個(gè)時(shí)候大家都是在為人民服務(wù)的，而不是為人民的后面其他附加的什么東西去服務(wù)的。”[6]

毛澤東說(shuō)過(guò):人，是要有一點(diǎn)精神的。波瀾壯闊的中國(guó)革命歷史，是我們民族引以為自豪的精神，當(dāng)是影視劇文化產(chǎn)業(yè)取之不盡的精神財(cái)富。江西革命歷史題材影視劇在拓展與創(chuàng)新中做出了種種嘗試，一些影視劇也取得了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收，成為影視文化產(chǎn)業(yè)的開路先鋒。

[1]胡錦濤．堅(jiān)定不移走中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路 努力建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)[J]．求是，2012，(1)．

[2]吳紫陽(yáng)．影視史學(xué)的思考[J]．史學(xué)史研究，2001，(4)．

[3](意)克羅齊．一切歷史都是當(dāng)代史[J]．田時(shí)綱，譯．世界哲學(xué)，2002，(6)．

[4]國(guó)導(dǎo)．前事不忘 后事之師——電視連續(xù)劇《鐵血共和》文史顧問(wèn)楊仲子訪談[J]．當(dāng)代電視，1997，(2)．

[5]劉復(fù)生．“革命歷史”的復(fù)雜顯影——近年革命歷史題材小說(shuō)創(chuàng)作述評(píng)[J]．藝術(shù)評(píng)論，2010，(10)．

[6]金韜．“紅軍三部曲”的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求——《長(zhǎng)征》《井岡山》《紅色搖籃》導(dǎo)演談創(chuàng)作[J]．藝術(shù)評(píng)論，2010，(10)．

[7]鄭工．論文化立場(chǎng)及創(chuàng)作的“取向”——國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程芻議[J]．中國(guó)美術(shù)館，2010，(7)．

[8]王岳川．后殖民主義與新歷史主義文論[M]．濟(jì)南:山東教育出版社，1994．

[9]高峰．紅色搖籃:史詩(shī)般的革命歷史畫卷[N]．中國(guó)文藝報(bào)，2010－01－29．

[10](法)馬克·費(fèi)侯．電影與歷史[M]．張淑娃，譯．臺(tái)北:臺(tái)灣麥田出版社，1998．

[11](法)安德烈·巴贊．?dāng)z影影像的本體論[A]．李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，譯．外國(guó)電影理論文選[M]．上海:上海文藝出版社，1995．

[12]胡辛，顧睸．歷史長(zhǎng)河 誰(shuí)主沉浮?——本土新歷史主義電影敘事策略探析[J]．電影文學(xué)，2010，(8)．