全球化時代的藝術生產與審美認同

■尹慶紅

一、全球化與文化認同

在全球化時代，不同國家、民族與地區之間的文化交流日益頻繁，在本土文化與外來文化相互交流的過程中，原有的生活方式、價值觀念、社會結構等必然與外來文化發生碰撞和沖突。“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化認同的問題就會出現。在相對孤立、繁榮和穩定的環境里，通常不會產生文化認同問題。認同要成為問題，需要有個動蕩和危機的時期，既有的方式受到威脅。這種動蕩影響和危機的產生源于其他文化的形成，或與其他文化有關時，更加如此。”[1](P194)外來文化的影響不僅表現在物質文化層面，也表現在思想觀念、意識形態、審美觀念和藝術生產等精神文化層面。近年來，各種文化藝術產品如電影電視、繪畫、歌曲、裝飾藝術等由于資本和技術的介入都表現出某種“國際風格”，在一定程度上導致民族身份、地方身份的削弱。這一方面反映了全球化對本土文化藝術的深刻影響;另一方面，也反映了人們對文化認同的焦慮。

從某種意義上講，全球化帶來了文化認同的危機，但也刺激了本土文化、亞群體文化、少數民族文化和藝術的再生產。正如美國學者弗里德曼所說的:“在國內，尋找已失去的東西，在邊陲，尋求被中心在以前壓制的文化自決，甚至是民族自決。文化認同從族群到生活方式，都是以犧牲體系為代價繁榮起來的。”[2](P135)全球化沖擊了某種單一的中心文化，為各種被壓抑的文化提供了共同參與的機會。同時，后現代主義、后殖民主義等理論以及文化相對主義、文化多樣性、民主政治等意識形態也激活了本土群眾、少數民族和亞群體追求政治、經濟、文化權利以及身份意識。“各團體、各階層、各宗教和種族組織就開始尋找構成他們認同和自尊的、源泉的新的焦點。”[3](P1－2)而回歸地方文化、族群文化、群體文化是其重要的選擇。在這種多元文化的交流和沖突中，亞文化、邊緣群體的文化、地方文化的身份意識開始覺醒，身份認同問題更加明顯。全球范圍內的傳播媒介和藝術生產手段，使曾經被壓抑群體的審美經驗和藝術創造有機會得到表達和傳播，不同群體的審美價值和藝術表達都可以在全球范圍內傳播。如非洲的黑人音樂和印度的舞蹈、非洲的面具、中國的少數民族藝術等都可以在世界范圍內迅速傳播、買賣和欣賞。文化藝術的多元化是全球化時代文化藝術的重要特征。

文化認同是靠文化來維系的，而文化的不同形態和表現形式，如文學、藝術、審美實踐等各種審美形式也都有助于群體文化認同的形成。安德森在《想象的共同體》中考察了現代民族國家的興起，指出小說和報紙是形成民族國家共同體的重要條件，民眾通過閱讀小說和報紙，借助想象的作用與自己未曾謀面的無數同胞兄弟形成共同體意識。[4]霍米·巴巴也延續了這種文化認同建構的分析方法，他主編的《民族與敘事》一書考察了小說的出現與民族認同感的增強之間的聯系。[5]一些學者在研究日本民族共同體的形成過程中，分析了文學和日語所起的重要作用。[6]隨著傳播媒介的變化，建構群體文化認同的方式也有了其他的選擇。費瑟斯通分析了電影在建構民族認同中的重要作用，“二戰期間，英國的電影業扮演了重要的角色，它通過反映共同敵人的電影來調動了民族的認同”[7](P157)。中國的一些反映抗戰題材的影片也是起到了塑造民族認同感的重要作用。英國學者達拉·阿諾德等人把這種分析模式運用于視覺藝術與民族認同形成的研究中，他們分別從建筑、風景、繪畫、雕刻等不同的藝術和審美形式研究了大英帝國的形象是如何在這些審美形式中表現出來的，認為“英國性”是通過視覺審美而表征出來的。[8]從這些研究可以看出，“在文化的很多方面，尤其是各種類型的審美形式——舞蹈、音樂、歌曲、視覺藝術、文學、戲劇和說故事——在群體認同形成中起到了重要的作用。有些審美形式是傳統的，也有一些是當代的，但所有這些文化表現形式多有助于本土認同的形成。因為每一種文化表現形式都可以說是表達和建構了本土認同。”[9](P5)每一種文化表現形式與宗教、政治等其他文化形態一樣共同形成了群體的文化認同。民族國家或社會群體通過對這些審美形式的占有、挪用和重新使用，審美的文化強化了主流政治文化和社會意識形態，它重新表征和建構了民族文化認同。這些研究啟發我們，在不同的民族、地區、群體和不同的時期，建構群體文化認同的途徑是多種多樣的，而藝術和審美在塑造群體文化認同中具有十分重要的作用。

二、藝術風格與審美認同

在文化社會學視野內，“‘風格’既是一個美學范疇，同時也是一個社會學范疇。風格不僅指的是一種在具有同一種傾向的許多藝術作品之中反復出現的、形式方面的構圖成分。還具有一種次要的規范性意義。它包含著某種選擇原理——根據這種原理，人們就可以把各種不相關的特點與相關的特點區別開來。同時，它也是目的論的原理，并且為感知確定取向。它雖然不是超越時間的美學原理，但是，它在一個時期內就像審美形式這個概念本身一樣具有規范性。”[10](P83)這說明，藝術風格和審美形式反映和構成了社會群體之間的邊界，審美類型之間的邊界與群體之間的社會邊界是相對應的。反過來，這些不同的審美類型也通常有助于構成群體之間的邊界。高雅藝術和低級藝術就是個很好的例子，布爾迪厄認為，不僅古典音樂更容易受到上層階級聽眾的喜愛，而且對這種顯示了上層階級身份的文化消費，在上層和下層階級之間產生了一個社會邊界。不同的聽眾喜歡不同的藝術和音樂類型，藝術風格在種族、性別、年齡、民族、性取向和其他群體之間產生了邊界。因此，當個體在欣賞某一藝術作品時，會對藝術作品表現出來的形式特征進行區分，從而產生一種自我的文化歸屬意識。“審美認同是藝術類型對社會群體的文化結盟，通過審美認同，群體就意識到某種藝術類型是代表了‘我們的’或者‘他們的’藝術、音樂和文學。于是，藝術類型的邊界就變成了社會的邊界。”[11]這樣，在跨文化語境的審美交流中，審美認同不僅是體現在審美主體對審美對象產生審美愉悅，而且在審美反思中把審美對象與其他藝術類型進行區分，從而產生身份意識和群體歸屬感。例如，當一位英國人在欣賞《茉莉花》時，他同時也意識到這是一首中國的民歌。當一位江蘇人聽到《劉三姐》的歌曲時，他的審美判斷會告訴他，這是一首廣西的民歌，這樣，他的地域身份意識便在審美交流中得以產生。“通過音樂創造和表現出來的地域感總是涉及差異和社會邊界的概念”[12](P3)。

一般認為，音樂能超越具體的時空限制，但事實顯然并非如此。那些“世界音樂”，如莫扎特的交響樂，雖然對受過良好教育的日本人有吸引力，因為他們把音樂當作一種文化資本，但卻不能引起許多別的聽眾的興趣，原因在于這些聽眾沒法和音樂中所體現的地域感聯系起來。聲稱音樂的世界性，但卻否認了文化經驗的特殊性。[13](P313)當然，需要強調的是，“審美認同并不意味著某一群體中的每一個成員都認可該群體的審美標準，而是意味著這不是一個非常精確而一成不變的形式。并不是所有的白人比所有的黑人都喜歡心靈音樂一樣更喜歡鄉村和西部音樂。但人們能認識到他們是該群體中的一個成員，因此，可以說認同性是與特殊的審美類型相聯系的。某些黑人可能并不喜歡爵士樂，但是他們經常以此而驕傲。個別的芬蘭人或許以西貝柳斯(Sibelius)為榮，即使他們從來不聽他的歌，因為他們認同芬蘭。”[11]群體成員或多或少的認同屬于“他們的”特定的音樂類型。認同總是產生于差異，審美活動中的身份意識一定是在跨文化的語境中，在“他者”文化的觀照下，不管主體對審美對象是認同還是排斥，主體的身份意識都會激發出來。同樣，“群體也可以采用一種審美認同，占有文化邊界來鞏固群體的邊界。他們聲稱某種藝術類型是屬于他們的，并且將他們的群體認同與‘他們的’藝術類型的審美標準結合在一起，這樣堅持某種審美標準就成了他與群體認同的衡量標準。”[11]在跨文化的審美活動中，審美主體在認同某種審美類型、藝術風格時，也就把它與另一種審美類型和藝術風格相區別開來，審美認同起到了群體的認同和區分的功能。

文化身份不是一成不變的，而是一個建構的過程，群體成員可以通過“特殊的表征策略”來建構該群體的審美認同，“審美認同通常是在自我意識的文化計劃中被構建出來的”[11]。在一定的社會關系結構中，在外來文化的激發下，群體成員通過審美認同的表征策略“有意地鞏固或侵蝕審美類型之間的邊界來聯合和推翻社會邊界”[11]。這說明，群體的審美認同也不是固定不變的，不同的藝術風格和審美類型對群體的審美趣味的塑造具有重要的作用。“審美認同的發展不是個體趣味的事情而是社會建構的結果。而且，類型的建構通常涉及群體之間邊界的建立。黑人音樂和白人音樂相互競爭并相互對立。”[11]個體和群體可以通過控制審美經驗的表達來創造某種藝術形式和審美實踐來建構他們的群體身份，這就牽涉到如何表達群體的審美經驗問題。尤其是在全球化的多元文化語境中，相對于主流文化而言，處于邊緣地位的文化、少數民族文化、亞文化等群體所面對傳統的審美價值和藝術風格受到強烈沖擊，他們的審美認同問題更加突出。

近年來，許多人類學家研究了當地人通過本地的藝術生產和審美實踐來抵制殖民主義和種族主義、改善自己或群體的社會地位、重新發明自己的身份，等等。控制對本地審美經驗的表達就成了群體表達政治訴求的重要方式。某種程度上，藝術風格和審美實踐就成了表達群體認同的重要方式。“審美的生活方式成為群體通過審美實踐來參與競爭和作出反映的一個因素。爭取群體認同的斗爭常常涉及通過風格和審美實踐所表達意義的斗爭。例如，音樂、藝術、著裝中的反抗風格在青年文化和非裔美國人文化中隨處可見。”[9](P18)這些具有鮮明的身份特征的藝術和審美實踐往往成了少數族裔、邊緣群體成員表達自己的聲音、爭取政治和經濟權利的主要形式。如，南非約翰內斯堡的黑人音樂與舞蹈運動就很好地證明了審美實踐和群體認同、政治目標之間的有意聯系。“在約翰內斯堡，南非黑人把音樂和舞蹈作為一個積極手段，其目的是都市化，通過獲得上流社會身份的重要標志而提升自己的地位、抗議壓制行為、拒絕被劃入下等社會階層，以多種方式改變自己的社會意識和社會存在。”[13](P310)在那里，音樂和舞蹈是黑人表達身份、反抗霸權、爭取權利的重要方式。“我們可以說，表演精彩節目就是參與社會行為，而參與社會行為就是致力于個人價值政治學——可轉化為更高層次的權力語言。”[13](P311)這個例子還說明:“早期的審美認同的場所是在宗教儀式語境中，最近的審美認同是在政治和經濟目的的語境中。”[9](P18)在反對主流政治、經濟、文化壓迫時，少數族群的審美認同不僅是以藝術和審美形式表達族群身份的重要方式，也是與他們爭取自己的政治、經濟、文化權利密切相連的。在全球化時的多元文化時代，藝術生產不僅是文化交流的重要形式，也是政治、經濟、文化競爭的重要場所。

三、審美經驗與藝術生產

從上文的論述中，我們可以看到，藝術生產和審美實踐在群體的文化認同的建構和表征過程中，起著十分重要的作用。在某些情況下，以藝術和審美為基礎的審美認同是構建群體文化認同的主要途徑。群體成員通過對傳統文化進行重新“發明”和再生產，將之轉化成藝術產品和審美實踐。傳統的文化符號和藝術風格保留了下來，但符號背后的意義卻發生了變化。藝術風格和文化符號成為某一地區和民族傳統文化的標志，它是維系該群體成員的文化紐帶。這種帶有明顯身份特征的文化符號和藝術風格是塑造群體文化認同的重要資源。“一般而言，群體表征的實現是來源于某一集中的、有機的觀念和信仰體系。在用審美來表征群體認同時，統一的藝術風格成了審美認同的重要來源。因為風格是有共同的形式的圖案、樣式、特征，是這些使我們能認識和區分它們。風格被認為是作為群體表征的藝術表現的基礎。”[9](P19)這種文化符號和藝術風格是該群體成員在長期生活中形成的，凝聚了群體成員的情感和記憶、傳說和神話等。現代藝術的生產方式運用這些文化符號和藝術風格來喚起人們的群體記憶，實現文化認同的功能。

“文化身份總是在可能的實踐、關系及現有的符號和觀念中被塑造和重新塑造著。有些符號和觀念一再被用來確定文化身份，這并不意味著他們的含義總是一樣的，或者它們在新的實踐中沒有變化。”[1](P221)在不同的時期，人們通過對文化符號的再生產來賦予其新的意義。比如，在南寧民歌藝術節上，藝術生產者通過對《劉三姐》歌曲的重新演繹，賦予其新的意義，以滿足現代人的審美需要，使這種文化現象具有象征的意義，以象征的方式喚起群體成員的心理歸屬感。康納頓說:“有關過去的意象和有關過去的記憶知識，是通過儀式性的操演來傳達和維持的。”[14](P40)也就是說，群體記憶并非只存在于大腦中，也存在于表演、儀式、故事、活動等社會行動中，只要人們對那些傳統的文化符號進行操演、運用、書寫和再生產，那么，它們就能喚起群體的集體記憶和歸屬感，從而起到維持群體文化認同的作用。

某一民族或地方的文化藝術生產總是與該民族和地方的文化身份的表達與建構密切相關。該民族和地方的成員通過藝術生產與審美實踐不僅表征其群體的文化身份，而且用來爭取其群體的政治、經濟和文化權利。在近年各地的文化“復興”熱潮中，文化生產者通過把本地方的傳統文化轉化成一種可以開發利用的文化資源和藝術產品，將該地區塑造成帶有濃厚的民族風情和地方特色，吸引外來人去旅游和體驗不同文化的奇風異俗。于是，我們看到了各種各樣的文化表演，如民歌、民族舞蹈、神奇的儀式，帶有傳說色彩的工藝品，等等，這些文化形式和藝術產品已經成為當地重要的旅游資源。地方文化的“復興”正變成一種地方性的藝術生產，不僅是因為藝術能成為一個地方文化的象征和符號，而且還因為其能轉化成文化商品，是現代文化產業的最終產品。[15](P162)

在地方性的藝術生產過程中，藝術生產的主體是本群體的成員，還是外部人員;是有意識的主動的表征本群體的身份，還是其群體身份被他者所表征;采取何種表征策略等問題都會影響群體的身份形象。一般而言，本群體成員是其文化藝術的生產者，他們擁有表征自己文化身份的權利。但在通常情況下，處于弱勢地位的群體很難有權力和能力去表征本群體的身份，其身份形象往往是被“他者”所表征。不同的藝術生產主體處于不同的身份立場，在生產本群體的藝術時，由于采取不同的策略，從而使本群體呈現出不同的身份形象。最為常見的一種身份表征機制是“他者”眼中的“民族情調”。在對“他者”進行表征時，“審美和意識形態是相互交錯的”。[9](P25)在群體之間的關系語境中，一個群體把某種明顯的群體特征作為“他者”的標簽貼在另一群體之上，從而讓群體成員產生歸屬感。這種“他者化”的機制總是伴隨某種意識形態和簡化論的特點，其本身是成問題的。因此，“這種僵化的傾向是建立在一個機械的、二元對立的理解群體間關系基礎上的。這種對他群體的機械化表征通常是通過審美和媒體實踐而出現。”[9](P25)在主流民族與少數民族兩者之間文化不平等的格局中，少數民族自己是沒有能力表征其群體身份的。只有當他們意識到自己的身份時，他們才會尋求自己的身份認同，并努力改變“他者”眼中的形象。正如斯蒂文所說的:“當意識到主流文化的否定態度的意識增強時，亞文化的成員就努力去聲稱他們自己的文化認同。”[9](P23)

在全球化時代，各地區和民族之間的文化差異越來越小，傳統文化和地方性文化正在流失。從審美經驗的角度來看，真正的民族藝術要表現當地人的審美經驗。地方性的傳統文化可能正在消失，但當地人有新的生活經驗和情感體驗，他們對周圍環境、對物質消費的態度和生活感悟是不一樣的，他們的生活體驗和審美經驗不同。這既是有個體的生理、心理方面的不同，也由于每個人所處的社會位置、環境、地位等不同而決定的。因此，在民族藝術生產中，只有表達民族群體的審美經驗，才能激起群體成員的共鳴，喚起他們的記憶，起到強化群體身份認同的作用。那種未能表達本群體審美經驗的“他者化”的藝術生產機制和身份表征模式是建立在對該民族固有的刻板形象和對少數民族“本質化”的想象基礎之上，是與該民族群體的現實生活經驗相脫離的。正如費瑟斯通說的:“如我們前面提到的那樣，這些文化先驅的實驗除非是以地方的生活與實踐形式為基礎，否則它們也無法取得成功。”[7](P163)社會在變遷，人們的生活方式在改變，生活經驗也在變化，藝術生產只有把握本族群成員在活生生的現實中的審美經驗和情感，才能抵制刻板的民族形象。王杰曾經指出:“從理論上說，只有現實的具體經驗以及這種經驗的審美轉化，才能將被大眾文化和主流媒體‘挪用’和整合的‘民族文化’重新激活，成為對當下現實生活經驗的審美表達。以此為媒介的文化認同，才真正具有審美抵抗的意義，并喚醒和激發出文化自我意識的覺醒與重建。”[16]因此，群體的審美經驗是實現群體審美認同的情感基礎和文化紐帶。在藝術生產和審美實踐中，藝術生產者的主體立場和文化自覺意識是很重要的，如果是以“他者化”的模式來進行藝術生產，則難以表達該群體的審美經驗，從而使該群體的身份形象被錯誤地表征。藝術生產和審美實踐只有表達該群體的審美經驗，才能喚起他們的身份意識和表征他們的身份認同，也才能在全球化的多元文化舞臺上發出本群體的聲音。

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