“冷戰”末期美國大眾文化在中國的擴張

■劉 琴 肖華鋒

當代美國是大眾文化高速發展的國家，美國大眾文化“涵蓋的范圍很廣，影視作品、書刊雜志、大眾傳媒、通俗小說、情景喜劇、流行音樂、體育賽事、娛樂活動、時裝快餐、可口可樂、麥當勞、好萊塢、嬉皮士、牛仔褲以及迪斯尼樂園等都是美國大眾文化的象征”[1](P41)，它們作為美國國家形象的象征符號被傳播到世界各地。基于文化消費的軟性狀態，不能被徹底攔截，因而在“冷戰”時期，東西兩大陣營的壁壘，并不能阻斷大眾文化的國際傳播。“冷戰”期間，東西兩大陣營的意識形態話語霸權的搶奪，主要是宏大敘事的陣地之爭，但借助大眾文化在消費中的質感和觸感，充當搭建話語陣地的磚瓦，文化消費的細水長流，不僅能矮化意識形態的壁壘，甚至有可能引發話語陣地的傾圮。

“冷戰”末期的20世紀80年代，恰值中國國門再次洞開，美國大眾文化蜂擁而至。大眾文化的顯性存在對人們的物質和文化生活的影響，往往是通過價值訴求等隱性存在的更張體現出來，而文化擴張如果達到了價值觀的影響乃至塑形，對比政治、經濟、軍事等領域的國家力量角逐，這種隱性殖民，其效果更為深長。本文將立足于“文化擴張”這一視角，具體闡說“冷戰”末期迪斯尼卡通片、流行音樂、牛仔褲這三種美國大眾文化形態在中國的文化影響，并對其做出要略分析。

一、“米老鼠”與“唐老鴨”的中國之旅

“米老鼠”(又稱米奇老鼠或米奇)是瓦爾特·迪斯尼和Ub Iwerks于1928年創作出的動畫形象，迪斯尼公司的代表形象。1928年11月18日，隨著世界第一部有聲動畫片《輪船威利》在殖民大戲院(Colony Theater)上映，“米老鼠”的生日便定格在了那天。

1935年，好萊塢生產的電影，已經占據美國電影市場的全部和世界電影市場80%的份額。因此，幾乎同時，全世界都能感受到“米老鼠”的歡樂了。他在全世界88個國家的銀幕上表演，成為當時最知名、最流行的國際人物。[2](P10)

這樣一個在全世界眾多國家獲得廣泛傳播的卡通動畫形象，在20世紀上半葉，也傳進了中國。1930年代的中國上海，有一家頗為有名的ABC糖果廠，老板馮伯鏞看到“米老鼠”卡通片在上海灘的孩子們中風靡一時，便設計了一個“米老鼠”糖紙包裝，“ABC米老鼠奶糖”頓時成為國內最暢銷的奶糖。[3](P109)“米老鼠”奶糖在20世紀上半葉的上海灘暢銷，無疑是“米老鼠”形象早期在中國傳播的一個案例。當時，國人對“米老鼠”的影像接受，主要來自《輪船威利》、《The pointer》(1939)、《Orphans Benefit》(1941)這三部卡通電影，就當時的中國的影像傳播范圍而言，卡通電影的影像傳播還相當有限，因而，對于上海灘以外的更多孩子，糖紙包裝上的“米老鼠”形象外在的俏皮和可愛，才是最直接的誘因。

1986年的10月26日，“米老鼠”和“唐老鴨”攜手走進了新中國百姓的視野，104集動畫片《米老鼠與唐老鴨》在之后兩年中的每星期天晚上播出，董浩和李揚則是“米老鼠”和“唐老鴨”的配音。

“米老鼠”在中國的這一次出現，可謂來之不易。早在1984年，彼時剛剛上任的美國迪斯尼公司CEO邁克爾·艾斯納就來到北京和中國播映方進行交流。據當時的中央電視臺的工作人員回憶，引進美國文化產品在那個時候是件大事，雖然中央電視臺早有播放日本動畫片《鐵臂阿童木》的先例，但引進美國動畫片是1949年后的第一次，而中美在意識形態上的巨大分歧也決定了這一行為必須審慎。之后，許多在美國看過“米老鼠”系列電影公映的工作人員積極促進了這次交流和談判，將“米老鼠”所帶有的意識形態影響的可能性漸漸排除，經過半年左右的談判，104集動畫片《米老鼠與唐老鴨》終于獲準在中央電視臺播出。[4]

在這部動畫劇集里，“米老鼠”的形象與“唐老鴨”構成了一種互補，從而令其形象更為正面、豐實。初在熒屏露面的“米老鼠”，最初也經常充任淘氣且愛惹麻煩的倒霉鬼形象，比如1928年出品的短片《Plane crazy》中，“米老鼠”是個倒霉的失敗飛行員，調皮搗蛋還霉運連連，觀眾在爆笑之際，也很難對這類角色在情感上戀棧不去。1941年出品的影片《Orphans Benefit》，“唐老鴨”出場并被塑成反面典型，有了這個新朋友的加入，“米老鼠”的形象逐漸發生變化，從一開始的倒霉鬼，漸漸演變到后來的“正直、誠實，從不害人，富于冒險精神，又像稚童一樣缺乏世故，常深陷困境卻能面帶笑容，最后總能轉危為安”[5](P55)的形象。

需要指出的是，在迪斯尼的卡通人物形象傳播中，“唐老鴨”從來不只是充當“米老鼠”的陪襯。這只同樣銘刻在中國公眾心中的鴨子于1934年6月9日在動畫短片《聰明的小母雞》中首次亮相。“唐老鴨”在片中是個好吃懶做的家伙，沒食物時想騙取小母雞的同情施舍，反被聰明的小母雞所教訓。“我可不行，我的肚子疼。”這是“唐老鴨”在片中說的第一句話，從此一只老鬧肚子疼的鴨子誕生了。因為人物形象鮮活，且“唐老鴨”式的插科打諢，十分迎合美國人的審美趣好，所以這部片子脫穎而出的不是主角，而是這只怠惰且壞主意不斷的鴨子。

人物形象的受歡迎程度自然決定了后期的重視程度。在《Orphans Benefit》中，“唐老鴨”的身高還只有“米老鼠”的一半，但隨著他愈來愈受到觀眾歡迎，不僅身高漸漸和“米老鼠”一樣高，“唐老鴨家族”成員也一一誕生。1937年，“唐老鴨”成為短片《唐·唐納德》里的主角，穿著墨西哥的華麗服裝，和漂亮的唐娜鴨大談戀愛。1940年，唐娜鴨更名黛絲鴨，成為迪斯尼短片中“唐老鴨”的女友，她和“唐老鴨”的豐富情史也因世俗、鮮活吸引了愈來愈多的人關注。

“米老鼠”形象于“冷戰”末期在中國的廣泛傳播，事實上構成了一種隱喻，它喻示著公眾對幸福生活的一種強烈向往。人們對他的青睞，一方面出于自身當下生活的不如意，另一方面，則是出于內心安寧的需要，在對“惡”的抗爭中實現自我對生活的種種“奢望”。與此同時，美國大眾文化中樂觀、通達、勵志、向上的一面，也通過“米老鼠”形象的國際傳播，悄無聲息地越過意識形態壁壘，拔除民族文化的藩籬，走進了中國公眾的內心。

而“唐老鴨”作為迪斯尼出品的另一個代表性人物，他的傳播，也同樣圍繞著美國主流意識形態來加以展開。和中國傳統文化對正面人物的集中關注取向不同的是，美國式的幽默文化往往從“唐老鴨”這類非正面人物身上表達出來，自嘲和戲謔、反諷和冷眼里卻包藏著某種對正統和高端的顛覆精神。在這個移民文化的大熔爐中，雖然可以容納人們對人生的不同理解和應對方式，這些不同卻是對美國文化價值觀的不同樣貌的表達和踐行。迪斯尼只不過是給這些美國文化價值觀套上大眾趣味的外衣，通過卡通人物形象的傳播，在高密度地滿足大眾娛樂、休閑和消遣需求的同時，為大眾的世俗人生消費滲透了夢想，讓美國文化價值觀的影像演繹在全球無處不在。

二、20世紀80年代邁克爾·杰克遜在中國

流行音樂所蘊含的爽白的音樂語言、質樸的音樂形式，以及貼近普羅大眾生活的敘事性，能夠把不同種族、不同信仰、不同利益群體的人因為同一種喜好，召喚在一起。一個國家利用流行音樂的情感共鳴來完成文化價值觀的共享甚至認同，在效果上，顯得要比其他剛性舉措要直接，甚至能更深入。美國作為現代流行音樂產制大國，其流行音樂在“冷戰”末期的中國，就充當了文化擴張的有力籌碼。

提及中國流行音樂的成長，很多人第一時間都會想起港臺流行音樂在其成長初期的直接影響，至于西方流行音樂尤其是美國流行音樂的影響，并未能獲得充分的說明。但是，從時人的歷史描述中，卻透露出西方流行音樂在20世紀70年代末改革開放伊始的文化前哨廣州，在小部分受眾群體中流傳的信息。

“目前錄音機、錄音帶、唱片、樂譜多起來;外國電影、香港電影，西方的音樂也隨之傳播;電子琴、電吉他的演奏，采用新技術錄制樂曲等，這些都對我國群眾的音樂生活產生影響。據廣東的同志說，目前廣州已進口了二十萬部錄音機，在我們那里，到處都可以聽到國外和港澳的輕音樂與流行歌曲。有的還開設了街頭茶座，賣票喝茶聽音樂;復制進口原版錄音帶等。”[6](P4)

從歷史描述可見，打口帶(打口CD)和翻錄的錄像帶成為西方另類音樂在中國地下傳播的主要途徑。而流行音樂之王、美國流行樂壇的神話級人物邁克爾·杰克遜 (Michael Jackson)，最初也是借助這類傳播管道進入中國人的視野。說到邁克爾·杰克遜在中國流行文化中的影響力，他能入選2009年10月所公布的，由《人民日報》的子媒體《環球時報》編輯部評選出來的“影響新中國的60名外國人”名單，他在中國民間和知識分子群體中的實際影響力，可見一斑。

邁克爾·杰克遜進入中國的時間恰逢國門再次洞開，因為1978年之前近三十年與世界流行音樂文化交集的橫向切斷，“文革”中在時間傳統上的自我腰斬，令國人置身于一個閉鎖且失根的敘事閥限中，開啟了外來流行音樂接受史。對世界流行音樂文化共勢的失察與自身位置的茫然從一開始就結伴而來，形影相隨，構成了他們與世界流行音樂產生交集的焦慮語境。而中國內地流行音樂在20世紀80年代啟動的一系列已載入流行音樂史上的行動，則是身處焦慮語境里的一次次潰圍。在多次潰圍中，邁克爾·杰克遜就充當了一個極具聯通性質的關鍵性人物。

1984年，邁克爾·杰克遜這個名字第一次出現在中國的主流媒體上。在這年7月8日的《人民日報》上，刊發了一篇署名景憲法題為《藍歌故鄉行》的域外散記，文中提到了邁克爾·杰克遜。然而，若論及邁克爾·杰克遜在20世紀80年代給國人的影響，除了那些湮沒于歷史塵煙已難查辨的個人接受史，現在從接受敘述史中所能找到的較早記錄，主要出于內地音樂人之手。是一場邁克參加的賑災義演晚會，搭起了中國流行音樂與世界相關聯的橋梁。

1985年7月13日，為了賑濟非洲災民，一場名為“拯救生命”的大型搖滾樂演唱會在英國倫敦和美國費城同時舉行。邁克爾·杰克遜等100多位著名搖滾歌星參加了義演，演出通過全球通信衛星網絡向140多個國家播出了實況，15億人觀看了實況轉播。其主題曲《四海一家》(We are the World)傳達出的強烈的人道精神，是當代國際人道救援行動中濃墨重彩的一筆。有人回憶，當時中國內地也曾試圖轉播這場演唱會，未果。不過邁克爾·杰克遜參演的《四海一家》，卻以錄音帶等為媒介，在中國聽眾中廣泛流傳。不僅如此，《四海一家》還直接引發中國歌星和音樂人在1986年國際和平年之際組織了一次百名歌星演唱會，其主題歌就是至今仍然被經常傳唱的《讓世界充滿愛》——

輕輕地捧起你的臉/為你把眼淚擦干/這顆心永遠屬于你/告訴我不再孤單

這場百名歌星演唱會，是中國音樂人渴望加入世界流行舞臺的壯舉，雖然它還顯得稚嫩。[7](P22－23)

20世紀80年代的中國雖仍身處“冷戰”末梢，但改革與開放兩根定海神針的啟動，為中國走向世界與世界走向中國植育了肥沃的土壤。1986年那場名為《讓世界充滿愛》的百名歌星演唱會就是一個頗富意味的符號，“世界”毋寧說是在符號學意義上不如說是在現實意義上再次成為國人關注的一個重要關鍵詞和主題詞。之后邁克爾·杰克遜及其音樂進入中國，也算順理成章。

1988年，中國唱片公司首次引進了邁克爾·杰克遜的專輯《真棒》，這并不是他的第一張專輯，也不是他音樂生涯最具代表性的專輯，但卻是中國內地流行音樂第一次與國際巨星在音樂上的碰撞。誠然，對比鄧麗君歌聲在精神上的血脈相連，邁克爾的音樂很難贏得廣泛群體的喜好與認同。正如北京大學教授張頤武所言:“我們當時知道了《Thriller》，知道了他的‘太空步’和放蕩不羈的形象，這些其實并不是作為一種我們所熱愛的歌星來看待的，除了少數的英語歌的愛好者，他的歌其實從來也沒有在中國真正的傳唱。他的影響力當然和華語歌手像鄧麗君完全不同。鄧麗君是我們的感情的一種寄托，但邁克爾·杰克遜則是我們跨出文化和社會的束縛，具有某種全球性的象征。我們對于他是崇拜而非迷戀，是一種隔膜中的肯定，而非完全的認同。……邁克爾·杰克遜對于當時的我們其實是一個啟示，而不是一種深入骨髓的感情。”[8](P75)

張頤武所言的“啟示”，或許更多地體現在流行音樂文化的開放性上。要知道，邁克爾·杰克遜帶給中國公眾的那些超乎尋常的震撼，一部分體現在其異域音樂特質上，更重要的一部分則通過視覺直接傳導過來。作為現代MV的開創者，20世紀80年代末電視在中國的大范圍普及，為邁克爾·杰克遜的音樂MV的大范圍傳播提供了媒質。正是借助媒介革命，邁克爾·杰克遜很多歌曲的MV在當時的中國引起了不小的轟動。透過那個小小的電視熒屏，中國公眾知道了喇叭褲，認識了“太空步”、“霹靂舞”，也記住了杰克遜的名字。邁克爾·杰克遜的音樂進入中國的歷程，恰好同中國的視覺文化時代的到來同步。邁克爾·杰克遜的那些風格詭譎、多變的音樂錄影帶為中國公眾開啟了另外一個世界的大門，一個視覺張狂、情感奔放、精神多元的奇特新世界得以敞開。

隨著杰克遜的音樂影像在電視傳播上的播撒，以及愈來愈多的中國年輕人對他的認同，專業雜志也介入到邁克爾·杰克遜的引介中來。1989年第2期的《音樂世界》發表了一篇文章，題為《歌唱生命——世界超級歌星邁克爾·杰克遜》。這樣的文章現在看來，并不覺得特為殊異，但以當時專業音樂期刊對一個外國音樂人的如此盛大引介，杰克遜在彼時中國的認可程度，可以想見。

步入工業化時代的中國在20世紀80年代的流行音樂文化場域，主要還是在音樂的“流行”這一價值觀念的擴容上。西方流行音樂帶給20世紀80年代的中國內地流行音樂的影響，主要是在音樂本身的范式上打開了視野，邁克爾·杰克遜就是一個先行者。單從音樂性而言，邁克爾·杰克遜的多樣化音樂嘗試對20世紀80年代的中國年輕人在聽覺視野上拓展了一個寬闊的空間。他的多種音樂風格:新杰克搖擺舞曲 (New Jack Swing)、流行/搖滾 (Pop/Rock)、摩頓黑人音樂 (Motown)、放克(Funk)、節奏布魯斯(R＆B)等，在歌曲中雜糅鋪陳，對于20世紀80年代中國內地的節奏音樂及搖滾的崛起，產生了深遠的影響。

但是，邁克爾·杰克遜對國人的影響絕不僅限于音樂的聽覺方面，“他是第一個將音樂、舞蹈與表演融為一體的歌手，其舞蹈形式非常多樣化。邁克爾的音樂跟動作結合得非常好，在表演中的大部分動作是即興的。機械舞、踢踏舞、霹靂舞、現代舞等都被他結合在一起，形成了他自己的獨特舞蹈風格。人們最為熟悉和喜歡的“邁氏舞風”就是太空步、45度傾斜”[9](P71)。

現在看來，邁克爾·杰克遜的“太空步”和“喇叭褲”也是個符號，它們的應時現身，不但打開了改革開放之初中國年輕人的外部世界之門，還為后面的流行文化更新提供了契機。在一定意義上說，邁克爾·杰克遜的“太空步”和“喇叭褲”的意義不限于時尚圈，更重要的是，它為當時的中國年輕人充分展示了一個文化多元的美國，并成為一個文化“新天地”的象征。

綜而言之，無論是從聽覺還是視覺，邁克爾·杰克遜對于20世紀80年代的中國都產生了相當大的震撼力。根據劉毅然中篇小說《搖滾青年》改編，田壯壯導演，陶金、馬羚、史可主演的同名音樂劇情電影在1988年上映，電影中陶金飾演的男主角龍翔與一幫霹靂舞仔拼斗霹靂舞的戲尤其引人注目。電影名為搖滾青年，其實就影片原聲音樂來說，并不能算嚴格意義上的搖滾樂，但電影中到處可以聽到的Disko風格的節奏音樂還是感染了那一代觀影者。機械舞、太空步所代表的霹靂舞、現代舞在影片中的躍動，與節奏音樂一起，將彼時中國年輕人在流行文化領域期望沖破陳規的企圖表達得酣暢淋漓。多年以后來看，這部電影意味深長地成為一個隱喻，它作為20世紀80年代末中國內地的一種文化姿態表達，為即將到來的20世紀90年代的國人文化價值觀大沖蕩，啟動了序幕。

三、牛仔褲的文化影響

如果說米老鼠、唐老鴨這些迪斯尼經典卡通人物形象是通過兒童這個特定受眾群體來完成美國大眾文化的中國擴張，那么像邁克爾·杰克遜這類美國流行音樂的代表，所影響的受眾群體，也頗為具體，在知識素養、年齡結構、性別分野等方面，都具備一定的針對性。總體上說，無論是迪斯尼卡通人物，還是美國流行音樂的代表性人物，它對中國大眾的影響主要還是限于某一類或某幾類受眾群體，比較而言，美國牛仔褲對中國文化的影響，所波及的受眾范圍，則至為巨大。

牛仔褲起源于美國西部，是19世紀40年代美國西部“淘金熱”(gold rush)的一個副產品。后來，質地堅硬、耐磨結實的帆布牛仔褲被較為柔軟的粗斜紋棉布牛仔褲所取替，美型的需求也順理成章地逾越最初的功能性需求，牛仔褲成為美國的大眾化便服。

美國大眾文化批評家約翰·費斯克 (John Fiske)在《美國牛仔褲》一文中提到:“一天我詢問我的125名學生，發現其中有118名穿著牛仔褲。而其他7人也有牛仔褲，只是那天碰巧沒穿罷了。我不禁好奇，是否還有什么別的文化產品，如電影、電視節目、錄音機、口紅等等，能夠如此流行？”[10](P75)費斯克所提及的美國學生，“大多數是白種人、中產階級、年輕而且教養良好，他們不是整個人口的代表”，但費斯克依然認為，探討他們的牛仔褲的意義生成與交流的過程本身仍舊有代表意義。費斯克在研究中發現，在牛仔褲的諸多意義特征中，無論是對自由的強調，還是對自然本性與性征含義的強化，這些否定社會差異的意義建構，“與其他意義一道，構造著與美國西部相關的一組意義群。牛仔褲與牛仔以及西部神話之間的關聯，仍舊牢不可破。有助于使西部對這些20世紀80年代的學生仍舊意味深長的那些意義，不僅僅是些眾所周知的蘊含，如自由、自然、粗獷和勤勞 (以及閑暇)，還有進步與發展的觀念，以及最為重要的意義——美國精神”[10](P76)。

費斯克筆下的“美國精神”是一種意義的集體性建構，它隨著牛仔褲的世界暢銷、流行而得到了部分傳遞。誠如費斯克所言:“牛仔褲實際上已被帶入世界各國的大眾文化當中，無論其地方性意義如何，它們總是會留下美國精神的痕跡。譬如在莫斯科，牛仔褲可以被當權者視為西方頹廢的產物，但也可以由年輕人穿著，作為一種反抗行為，或是作為反對社會服從的一個標志——這一組意義盡管與60年代美國青年著裝的意義相符(當時的牛仔褲要比今天承載著更多的對抗意味)，卻判然有別于當今美國青年穿牛仔褲的意義。”[10](P76－77)費斯克眼中世界各國的牛仔褲所承載的“美國精神的痕跡”，其實是以美國牛仔褲文化史的階段性特征與牛仔褲輸入國的文化反應進行對照的結果，與當下的“美國精神”并不全然對等，甚至因為時間的落差發生明顯的錯位。而且，即使是“痕跡”，也很可能會在文化輸出——文化反應的雙重視域中，產生其地方性版本的變異。

牛仔褲進入中國，是20世紀80年代的事，某種程度上，也是電視傳播的產物。1979年中國內地電視機數量達到485萬臺，而同年8月，“中國電影發行放映公司停止向電視臺供應新的故事影片。當時的中央電視臺，每晚近3個小時的節目，一部電影要占去三分之二的時間，專欄節目和電視新聞片只是補充。電視臺無米下鍋，眼看節目源就要斷了。為應對無米下炊，1979年年底，中央電視臺組織了一個四人臨時選片小組，由臺長戴臨風帶隊，赴香港采購片子，以供應第二年春節的節目播出。而這年年初，鄧小平訪美，剛剛建交的中美兩國進入蜜月期。通過新華社香港分社的介紹，央視臨時選片小組聯系了香港無線電視臺、香港鳳凰影業公司，尋找新的片源。最后，他們帶回了六部香港故事片和一部美國大型科幻系列片《大西洋底來的人》”[11]。

正是在1980年，第一部被引進的美國電視連續劇《大西洋底來的人》登錄中央電視臺。主人公麥克戴著“麥克鏡”(蛤蟆鏡)，穿著牛仔褲，稱自己為“一根從大西洋飄來的木頭”，除了異域的價值觀表達讓彼時國人為之一震外，麥克的這身行頭與當時以藍灰色為服裝主調的中國觀眾，落差過大，因而相當出彩。沒過多久，蛤蟆鏡和上窄下寬的喇叭牛仔褲，就成為時尚青年的最愛。

牛仔褲在20世紀80年代中國的流行，確然有著對抗的意味，主要體現在兩個層面。文化層面上是對抗過去多年文化上的閉鎖，“文革”期間全中國一片灰藍、軍綠色的壓抑色系，其實也是閉鎖的文化閥限的一種表征，其后，大片浮動著的天藍色牛仔褲的視覺沖擊體驗，對于壓抑色系的革命意味，不言而喻。具體到個人層面，則是通過牛仔褲對于臀部的渾圓包裹和大腿的健美性征的強調，以及當時盛行的喇叭褲造型，凸顯出了個性青春的標識。因而，在當地最開始穿上牛仔褲的族群，其所抵抗的最初對象主要是身邊人們的不解目光。在這種氛圍中，牛仔褲旋風居然也從城市一直蔓延到下面的鄉鎮。有人這樣回憶初穿牛仔褲的當時情景:

這一天，我是在同學和老師異樣的目光中度過的，我想姐姐也好不到哪去。果然，姐姐放學回家后，第一件事就是把緊繃屁股的牛仔褲脫下來扔到了一邊。大哥一看急眼了:“妹子，怎么了，哥買的褲子你不喜歡?”姐姐哭喪著臉說:“我受不了，老師和同學都像看賊一樣看我，有的同學還在背后叨咕我，說我屁股溜圓!還有的問我，咱女人的褲子都是旁開門的，你那‘大前門’的褲子上廁所能得勁兒嗎?”[12](P56)

這段關于“旁開門”和“大前門”的敘述頗有意味，之前中國的傳統女褲是在右邊開叉，也就是所謂的“旁開門”，但牛仔褲對此毫無顧忌，無論男女，一律在腹前開門，即所謂的“大前門”。當時的女性穿上一條喇叭形牛仔褲，不僅借助下半身的曲線勾勒，勇敢地展示出女性身體特征，還通過男女褲同在前面開衩的勻質追求，傳遞出一種男女平等、追求性別獨立、個性自由的文化寓意。

費斯克在美國牛仔褲的文化研究中發現許多“名牌牛仔褲”廣告對女性的針對性很強，他認為這是“因為在我們這個父權制社會中，女性已被訓練得比男性更愿意在她們身體的外表，投射她們的社會身份認同、自尊自重以及性感特征”[10](P78)。而20世紀80年代的中國女性通過穿著牛仔褲所展示的女性性征，如果說是對自我社會身份認同的一種投射，那也是借助對束縛已久的身體的松綁來達成的。這種身體松綁，也是從大統褲時代走出來的年輕男性的訴求，它與牛仔褲經穿耐磨這類功能性意義的能指擴散無關，它主要停留在審美層面的突圍上，而男性的健美特質與女性的優美曲線，也正是在牛仔褲的線條勾勒下，成為尋求自我身份認同的一種最直接的表達。

牛仔褲對幾十年來文化閉鎖的一種突圍，其在中國的命運自然也非旁人的冷眼可全部概括，反對之舉應聲而來。“有人將牛仔褲上升到政治高度，把它說成是‘盲目模仿西方的資產階級生活方式’。于是，留長頭發、大鬢角、小胡子，穿花格襯衫和緊繃著臀部的大喇叭牛仔褲的，被人俗稱為‘二流子’，穿著這身打扮上街是有風險的。許多城市曾經動員團員青年上街糾察，不許青年人穿喇叭褲，遇到不聽‘禁令’的，還會用剪刀強剪。”艾敬的歌曲《艷粉街》記錄了這一幕:“有一天一個長頭發的大哥哥在艷粉街中走過，他的喇叭褲時髦又特別，他因此惹上了禍，被街道的大媽押送他游街，他的褲子已經扯破，尊嚴已剝落，臉上的表情難以捉摸……”鋒口浪尖里，1979年底，《中國青年》雜志挺身而出，發表《談引導——從青年人的發式和褲腳談起》，為青年人說話，“頭發的長短，褲腳的大小和思想的好壞并沒有必然的聯系”[13](P28)。

現在看來，旁人異樣的眼光，只不過是觀念上的歧義之爭，如果上升到群體層面上的懲治，這反而從另一個側面說明牛仔褲的流行在當時給國人的精神沖決程度之深。至于中國當時關于該不該穿喇叭褲的爭論，以及《中國青年》這類主流媒體為之說話的行徑，這些都成為一個信號，它預示著一個尊重個性展示、尊重自我認同的新時代已然來臨。

以上所述，不僅是牛仔褲在中國的文化擴張對中國大眾文化的具體影響，也包蘊著中國自身的地方性文化回應。只要中國的經濟保持增長趨勢，屬于自身的地方性文化回應就會繼續。當然，這些回應或許會與20世紀80年代大為不同，因為隨著文化消費現場在中國的不斷漂移，其產制結構較之20世紀80年代，要遠為復雜，伴生的文化學分析，也會更費躊躇。

四、結語

美國文化擴張有強制型和受邀請型兩種。前者往往針對政治文化擴張。美國最終“理想”是把全世界變成美國式民主制度國家。[14](P281)為此，美國可謂不擇手段，甚至自“二戰”以來一直以“世界警察”自居，肆意干涉他國內政。由于政治文化往往牽涉到政治斗爭，尤其是關系到他國國家主權等原則問題，其擴張往往會遭遇抵制和反美情緒。“大眾文化”是一種廉價而通俗的消費文化，由于其現代性和流行性等特點，其擴張路徑更具自發性和不可抵抗性。[15](P111)美國本來就是一個以追求物質文明和講究實用性為主的國家，進入20世紀以后，隨著美國的崛起和繁榮，無論是爵士音樂、鄉村音樂、搖滾樂，還是好萊塢電影、電視或汽車等，美國都在引領世界文化的潮流，不能否認，20世紀最能代表現代大眾文化發展方向的是美國。美國大眾文化的擴張更具隱蔽性和欺騙性，因為它是在受眾“心甘情愿的”前提下樂意接受，最終成為一種“集體無意識”。[16](P111)

具有諷刺意味的是，因為某些大眾文化產品明顯附有美國象征符號，它們在某個特殊時期會受到抵制和沖擊，但這種“抵制”運動基本上曇花一現，難以為繼。抵制者往往是高喊著“抵制美貨”的口號，但無法避免地在用著美國的產品。這既可以看出美國文化的影響力，也可管窺當下多元文化人自相矛盾的尷尬表現。譬如，在前南斯拉夫，盡管麥當勞餐廳經常成為當地人暴力攻擊的對象，但它在整個血腥內戰期間一直供應大漢堡。在貝爾格萊德遭受連續空中打擊之后，成群結隊的年輕人“穿著耐克運動鞋和利惠牛仔褲砸壞了麥當勞在貝爾格萊德、賈戈迪納、查查克、茲雷尼亞寧等地的分店”[17](P286)。

實際上，美國一個多世紀以來，一直在迫使全世界追隨它的生產和生活方式。這不僅是某項發明、某項新科技的問題，而是整個發展潮流。從100多年前愛迪生的電力發明、貝爾的電話、福特的流水生產線、泰勒制生產管理，乃至電影、電視、影碟……美國一路上不僅以其高科技，而主要是以其生產和生活方式“領導世界新潮流”。[14](P289)

對于經濟發展，人們更多看到具體的科學技術和經營方式，而較少意識到更加根本的、促進新科技發展并決定其發展潮流和方向的人文因素，乃至由此而來的思維方式、生活方式的改變。[14](P290)譬如，計算機技術早在20世紀60年代在蘇聯發展一樣尖端，但之所以能在美國實現電腦個人化和微型化，這除了美國人的創新和實用精神外，實際上是美國個人主義的產物。如今網絡文化盛行全世界，使人類社會進入信息時代的同時也帶來了許多社會問題。歐洲人說大眾文化，往往是指“美國特有”的“不安分守己”的通俗文化。[18](P163)這就是為什么我們不僅要關注美國的文化擴張，更要提防美國的文化滲透。

美國皮尤研究中心7月18日公布的最新民意調查顯示，大多數經濟學家認為，中國經濟總量或許會很快超過美國，但對中國在全球范圍內是否能在文化、外交和經濟方面迅速趕超美國的影響力，多數專家對此表示懷疑。“拉丁美洲和非洲對中國的技術十分推崇，但對中國音樂和電影的興趣卻十分有限。”[19]

如此看來，在以大眾文化影響力為主要內容的“軟實力”建設上，美國是成功的，而中國仍然任重道遠。

[1]惠敏．當代美國大眾文化的歷史解讀[M]．濟南:齊魯書社，2009．

[2]米老鼠讓夢想照進現實[N]．半島晨報，2008－12－29．

[3]陳婧瑾．“米老鼠”成功的中國之旅[J]．東南傳播，2012，(2)．

[4]陳靖瑾．米老鼠從美國到中國——基于文化產業的分析[D]．上海:上海交通大學，2011．

[5]甘圓圓．米老鼠的形象策略轉變[J]．電影新作，2008，(5)．

[6]王驚濤．人民需要輕音樂和抒情歌曲——音代會部分代表座談散記[N]．北京音樂報，1979－12－01．

[7]楊亞清．不能忘卻的記憶[J]．世界知識，2009，(14)．

[8]張頤武．邁克爾·杰克遜:回首一個年代的啟示[J]．東西南北，2009，(8)．

[9]王明風．試析邁克爾·杰克遜的表演風格及其對流行音樂的影響[J]．中州大學學報，2009，(6)．

[10](美)約翰·費斯克．美國牛仔褲[J]．宋偉杰，譯．電影藝術，2000，(2)．

[11]陳曉萍．中國人，通過電視譯制片看世界[N]．中國新聞周刊，2008－05－13．

[12]詹華．當時流行牛仔褲[J]．西江月，2009，(9)．

[13]廖慧．中國牛仔褲風云錄[J]．社會觀察，2008，(9)．

[14]資中筠．20世紀的美國[M]．北京:三聯書店，2007．

[15]方寧，陸小鹿．論跨文化交際中的語言選擇和身份認同[J]．湖南科技大學學報(社會科學版)，2012，(3)．

[16]肖華鋒、鄧曉偉．從“文化帝國主義”看美國文化擴張[J]．江西師范大學學報(哲學社會科學版)，2006，(1)．

[17](加)馬修·弗雷澤．美國電影、流行樂、電視和快餐的全球統治[M]．劉滿貴，等譯．北京:新華出版社，2006．

[18]金元浦．文化研究:理論與實踐[M]．開封:河南大學出版社，2004．

[19]調研:中國經濟將超美國，“人緣”不及后者[EB/OL]．http://blog．ifeng．com/article/29185304．html．