陌生化:語義悖論與歷史轉(zhuǎn)義

■杜智芳

陌生化是俄國形式主義的核心詩論，旨在強調(diào)文學藝術(shù)的獨特性，傳達詩意性的人生體驗。它在藝術(shù)與現(xiàn)實之間劃定界限，排除社會、歷史等外部的因素影響，孤立地在文學內(nèi)部研究手法技巧。然而，陌生化其實并不是禁錮在文學內(nèi)部的一種永恒特性，而是隨著社會、歷史的變化，呈現(xiàn)出種種差異性與相對性。

本文認為，陌生化蘊涵豐富的語義悖論，與歷史有著十分復雜、微妙的關(guān)系。或者，依照詹姆遜的理解，陌生化可看作語言學的修辭，同現(xiàn)實構(gòu)成一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。他指出，歷史轉(zhuǎn)義是讓兩種本質(zhì)截然不同的現(xiàn)實相互接觸，一種在上層建筑之中，一種在基礎結(jié)構(gòu)之中，一種屬于文化的，另一種屬于經(jīng)濟的。[1](P160)換句話說，就是把文學藝術(shù)的美學話語破譯成揭示基礎結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實話語。因此，陌生化以美學性的修辭方式曲折、隱晦地暗指現(xiàn)實，它與社會、歷史的特殊關(guān)系，構(gòu)成了該理論內(nèi)部的闡釋張力。本文擬從審美客體、審美主體、文學建構(gòu)、文學演變等四個方面進行剖析，旨在揭示陌生化在語言與技巧、感知與認知、材料與形式、共時與歷時上的種種語義悖論現(xiàn)象，并探究它與社會現(xiàn)實之間進行歷史轉(zhuǎn)義的可能性。

一、審美客體:從語言到作為整體的藝術(shù)

俄國形式主義追求“文學性”，首先把語言作為審美客體。什克洛夫斯基是陌生化詩學的創(chuàng)立者，他預設語言的認知與感知功能的對立，并從中區(qū)分出日常語言和詩歌語言。日常語言的目的在于認知，缺乏感受性和詩意性。詩歌語言應是艱深、晦澀、困難重重的語言，它通過延長理解的過程，喚醒人們對生活的新鮮感知。什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)的手法就是將事物‘奇特化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。”[2](P10)但是，當語言失去它承載的價值意義時，帶來的感受只能是純粹的抽象和形式。事實上，什克洛夫斯基把抽象語言混同于文學語言。抽象語言是語言學的研究對象，它不指涉現(xiàn)實，也不能作為審美客體，而文學語言則以美學修辭的方式暗指現(xiàn)實。

作為審美客體的語言，是由形式和內(nèi)容共同構(gòu)成的藝術(shù)整體，最終應指向價值意義。陌生化創(chuàng)造的詩歌語言，其新奇特異的形式以委婉曲折的方式表達現(xiàn)實。例如，托爾斯泰的《霍斯托密爾》，以馬的視角和口吻展開敘述，人類社會一切司空見慣的現(xiàn)象在馬看來都是新奇的。從中可以看出，語言表述的陌生化創(chuàng)造了新奇的形式，并揭示出人類社會中私有財產(chǎn)制度的不合理性。

其實，形式主義在語言方面存在兩種對立的看法，什克洛夫斯基的語言觀念只是其中之一。例如，有的人偏向詩歌語言的純語言學特征，認為詩歌語言不用考慮認知和現(xiàn)實，“它本身便有獨立的意義”[3](P27);有的人則認為詩歌語言不能脫離意義，它必須傳達一定的社會歷史信息。如勃里克強調(diào)詩歌語言的“節(jié)律學和語義學不可分割的密切關(guān)系”[4](P22)，托馬舍夫斯基倡導“就應該分清詞的直義(它通常使用的意義)和轉(zhuǎn)義”[5](P87)。這兩種語言觀的根本分歧在于，形式主義如何看待文學與社會歷史的關(guān)系。

隨著形式主義者對藝術(shù)特性的理解逐步加深，他們逐漸意識到，藝術(shù)與現(xiàn)實密不可分，文學是社會歷史的一種美學化呈現(xiàn)。雅各布森在《論藝術(shù)的現(xiàn)實主義》中指出，藝術(shù)可從“接近真實”的角度分為兩種現(xiàn)實主義，一種是作品內(nèi)容接近客觀現(xiàn)實，另一種是主觀認為作品接近現(xiàn)實。他認為，藝術(shù)的現(xiàn)實主義不是來自內(nèi)容的直接真實性，而是由藝術(shù)家用表意符號的變形創(chuàng)造出來的，它體現(xiàn)了形式主義從藝術(shù)特性出發(fā)，處理藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實的加工和變形。雅各布森的這種現(xiàn)實主義也被稱作“技巧的現(xiàn)實主義”。

另外，形式主義對藝術(shù)創(chuàng)作的認識也發(fā)生了變化，即從單純的語言技巧轉(zhuǎn)向藝術(shù)整體構(gòu)造的手法。這表明形式主義在藝術(shù)觀念上的革新，開始從整體的角度把握藝術(shù)。日爾蒙斯基提出了審美客體、題材、統(tǒng)一體的概念，并用“風格”代表藝術(shù)整體。他在《詩學的任務》中指出:“風格的概念，使我們能更準確地區(qū)分從詩學觀點和從語言學觀點對這部作品進行的不同研究。”[5](P237)巴赫金指出，日爾蒙斯基的理論是克服形式主義世界觀的一個重大進步，盡管題材、風格對藝術(shù)整體而言仍顯狹窄。

對陌生化來說，整體的藝術(shù)觀念需要研究藝術(shù)整體的制作手法。在審美客體方面，意味著由語言轉(zhuǎn)向母題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)。什克洛夫斯基后來把陌生化拓展到小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的編造手法，提出了“梯級性構(gòu)造”理論。所謂梯級性構(gòu)造，是指在追求藝術(shù)整體的前提下，運用各種手法技巧，將概括、統(tǒng)一的事物進行分解，如韻腳、反復、排比、延緩、波折等。梯級性構(gòu)造阻緩了人們對事物的理解，通過背離常規(guī)的形式，制造出新奇的藝術(shù)感受。什克洛夫斯基早年就在《散文理論》中指出，藝術(shù)之路應當崎嶇坎坷、迂回曲折，藝術(shù)的任務就是創(chuàng)造復雜、奇異、背離常規(guī)的形式。

然而，什克洛夫斯基從未能清楚地說明，被陌生化的究竟是內(nèi)容還是形式?他提出形式創(chuàng)造內(nèi)容，并脫離文學反映的現(xiàn)實內(nèi)容而潛心研究形式技巧。但是，他又意識到感受背離常規(guī)的形式，離不開對現(xiàn)實的理解。這表明什克洛夫斯基在溝通藝術(shù)話語和社會現(xiàn)實上的搖擺不定。他曾引用鮑·赫里斯齊安森在《藝術(shù)哲學》中的說法，表達形式對內(nèi)容的依賴:“這一切只能為在該語言環(huán)境中如魚得水的人所領(lǐng)會，他由于對常規(guī)有血肉相連的自覺意識，對任何對常規(guī)的背離都會如同受到感官刺激一樣有切膚般的感受。”[2](P31－32)對此，詹姆遜在《語言的牢籠》中指出，什克洛夫斯基是形式主義的起點，也是它自身矛盾的發(fā)源地。[6](P39)實際上，什克洛夫斯基更看重形式本身，內(nèi)容只是他憑借形式更新感知的借口。

事實上，陌生化構(gòu)筑的藝術(shù)世界，無論語言的困難、扭曲，還是情節(jié)編排的梯級性構(gòu)造，都指向?qū)λ囆g(shù)規(guī)范和意識形態(tài)觀念的質(zhì)疑。因此，應在陌生化的美學話語與社會現(xiàn)實之間進行歷史轉(zhuǎn)義式的理解。

二、審美主體:從心理主義到歷史現(xiàn)實

俄國形式主義以建立獨立自主的文學科學為目標，反對任何形式的心理主義。但是，從陌生化來看，形式主義在心理主義的取舍上標準不一。一方面，陌生化為突出藝術(shù)特性，必須排除主觀心理因素的影響，將研究范圍固定在藝術(shù)內(nèi)部;另一方面，陌生化追求藝術(shù)的獨特感知和體驗，又必須以心理主義為基礎。如此悖論的態(tài)度源于陌生化預設了感知與認知的對立。

什克洛夫斯基指出，認知與感知不可同時兼有，即事物在多次被感知后便跳過感知，以認知的方式被接受，只有經(jīng)過陌生化的處理才能重新獲得感知。他認為藝術(shù)的目的不是提供“可認可知之物”，而是把事物變成“可觀可見之物”，“比喻的目的，創(chuàng)造新藝術(shù)的目的正是讓對象從‘識別’回到‘觀看’”[7](P44)。然而，在藝術(shù)內(nèi)部，感知與認知果真無法共存么?感知與認知都是藝術(shù)的構(gòu)成要素，差別在于兩者涉及心理主義的不同層面。感知的心理主義是淺表的心理主義，它指向人的生理心理感覺，而認知的心理主義是深層的心理主義，它指向意識形態(tài)評價。顯而易見，陌生化接受前者而排斥后者。

什克洛夫斯基把感知與認知對立，盡管突出了藝術(shù)的獨特性，但同時也抹殺了藝術(shù)的重要價值。阿爾都塞指出，藝術(shù)的特性是使我們“看到”、“覺察到”、“感受到”某種暗指現(xiàn)實的東西。[8](P520)或者說，藝術(shù)不直接呈現(xiàn)現(xiàn)實，而是以其特有的方式與現(xiàn)實建立聯(lián)系，兩者不是直接對應關(guān)系，而是類似于修辭學的一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。因此，陌生化是以曲折、詩意的方式揭示現(xiàn)實，它不僅帶來獨特的藝術(shù)感知，更重要的是使人們深刻認識到歷史現(xiàn)實。

實際上，感知與認知都是陌生化的理論基礎。陌生化建立在自動化－可感受性的前提上，即新形式取代了人們對舊形式的自動化反應，帶來了新奇的藝術(shù)感受。在這個過程中，得到更新的不僅僅是形式，還有形式承載的認知內(nèi)容，如藝術(shù)規(guī)范、社會意識、審美趣味等。什克洛夫斯基也含混地承認新舊形式之間的復雜關(guān)系，他在《散文理論》中寫道:“我還補充一條普遍規(guī)律:藝術(shù)作品是在與其他作品聯(lián)想的背景上，并通過這種聯(lián)想而被感受的。”[2](P31)但是，由于他把感知與認知相對立，最終還是舍棄形式帶來的認知內(nèi)涵，片面地肯定形式而忽略內(nèi)容。

對審美主體來說，感知與認知都是理解現(xiàn)實的手段。感知呈現(xiàn)主體的體驗、感受和直覺，是塑造藝術(shù)話語的手段。認知表明主體對現(xiàn)實的理解、認識和評價，是表達現(xiàn)實話語的方式。就陌生化而言，感知與認知以美學修辭的方式結(jié)合在一起，兩者在陌生化內(nèi)部并存且不可分割。這也說明，陌生化作為整體的藝術(shù)話語，與現(xiàn)實可以構(gòu)成一種歷史轉(zhuǎn)義關(guān)系。從感知看陌生化，好像是停留在淺表心理主義的一種藝術(shù)性修辭，但是經(jīng)過歷史轉(zhuǎn)義式的理解，陌生化便呈現(xiàn)出它蘊涵的現(xiàn)實意義，從而達到了藝術(shù)認知的效果。從拉布呂耶爾、格列佛、托爾斯泰的創(chuàng)作實踐中可以看出，被我們視為理所當然和永恒的社會結(jié)構(gòu)，只有經(jīng)過陌生化處理才能顯現(xiàn)其中的不合理之處。美國的形式主義研究專家厄利希指出:“陌生化是社會批評的工具，是對自然行為社會性的一種典型的托爾斯泰式的揭露，什克洛夫斯基的觀點僅是一種附帶現(xiàn)象。”[9](P177)

但是，什克洛夫斯基似乎擔心，將陌生化轉(zhuǎn)入社會歷史的范疇，有喪失藝術(shù)特性的危險。詹姆遜建議，把什克洛夫斯基析離藝術(shù)特性的做法看作現(xiàn)象學的懸置，它帶來了一個由文學要素組成的藝術(shù)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)有獨特的表達方式，但并未切斷與外部世界的聯(lián)系。一個由語詞、技法、手段構(gòu)筑的藝術(shù)符號世界，曲折、隱晦地暗指被意識形態(tài)遮蔽的真實世界。現(xiàn)象學的懸置，避開了武斷的認知評判，在藝術(shù)與歷史現(xiàn)實之間搭建了轉(zhuǎn)義的橋梁。

三、文學建構(gòu):從材料—手法到動態(tài)的形式

俄國形式主義常常在文學內(nèi)部孤立地研究藝術(shù)創(chuàng)作的方法，把復雜的文學問題簡化為材料—手法的加工問題。陌生化詩學除去了藝術(shù)創(chuàng)造的種種神秘性，把藝術(shù)視為一種工匠般的技藝。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中指出，藝術(shù)的關(guān)鍵不是創(chuàng)造形象，而是手法的運用:“各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運用與加工詞語材料的新手法，而且運用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多。”[2](P6)因此，從文學建構(gòu)的角度講，陌生化把藝術(shù)創(chuàng)造簡化為手法的總和。

形式主義對藝術(shù)創(chuàng)作的認識來源于其形式觀念，他們反對傳統(tǒng)內(nèi)容—形式的區(qū)分，重新定義形式。傳統(tǒng)的內(nèi)容—形式關(guān)系強調(diào)兩者的辯證統(tǒng)一，以黑格爾為代表。他認為，藝術(shù)是由內(nèi)容(理念)和形式(形象)構(gòu)成的統(tǒng)一整體。內(nèi)容主導形式，對形式起決定和制約作用;形式總是為了表現(xiàn)內(nèi)容，它的好壞影響內(nèi)容的呈現(xiàn)。但是，形式主義反對形式的依附性，認為形式不是外殼、容器，而是藝術(shù)本體。什克洛夫斯基提出，“文學作品是一種純粹的形式”[4](P349)，“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”[2](P35)。艾亨鮑姆提出:“‘形式’一詞具有許多意義……我們使用該詞是具有特殊意義的，并非有某種相對于‘內(nèi)容’的概念……我們認為重要的不是‘形式’這個詞，而是它的特殊的詞義的差別。”[4](P257)但是究竟特殊在何處?他也語焉不詳。盡管形式主義質(zhì)疑傳統(tǒng)的形式觀念，但最終也未能給出他們自己對形式的確切定義。或許正是由于形式的復雜性，形式主義者干脆避開它，用另一種簡單的范疇來替換。他們用材料—手法取代內(nèi)容—形式，這體現(xiàn)了一種新的藝術(shù)策略。

客觀地講，文學建構(gòu)是個十分復雜的問題，語言修辭、形象塑造、材料組織、布局安排、價值蘊涵等等，在藝術(shù)創(chuàng)作中是個水乳交融的過程。英加登在《論文學作品》中指出，文學是由多種層次構(gòu)成的“圖示化的有機結(jié)構(gòu)”，包括語音層、意義層、圖式層、再現(xiàn)客體層和形而上層。這諸多層次有各自的素材和功能，但又組合成有機的整體，使整個作品呈現(xiàn)出一種復調(diào)式的構(gòu)建。然而，從陌生化來看，作為整體的藝術(shù)建構(gòu)被置換為材料—手法的布局與總和。這種觀念表明，形式主義深受語言學的影響。“材料—手法”的新構(gòu)架來自語言學，它剔除了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，藝術(shù)處理的只是語言學的純粹材料。或者說，形式主義眼中的藝術(shù)是純粹的，恰如托洛茨基在《文學與革命》中對形式主義藝術(shù)觀的概括:“一部長詩是音響的拼合，一幅畫是色點的組合，藝術(shù)的規(guī)律就是語詞拼合和色點組合的規(guī)律。”[10](P152)巴赫金指出，形式主義者只知道布局安排，不知道藝術(shù)大廈如何建構(gòu)，他們用砌磚問題偷換了藝術(shù)建構(gòu)問題。[11](P10)

然而，形式主義也在不斷嘗試突破狹隘的藝術(shù)觀念，從歷史的角度審視藝術(shù)、手法、材料—形式等問題。這主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，從歷史的發(fā)展看純藝術(shù)的出現(xiàn)。日爾蒙斯基在《論“形式化方法”問題》中指出，形式主義的純藝術(shù)是晚近的歷史產(chǎn)物，是文化分化的產(chǎn)物，即便在“純藝術(shù)”的最高階段，藝術(shù)創(chuàng)作也包含認識、道德、宗教等成分。

第二，手法的歷史性。托馬舍夫斯基在《主題》中提出，藝術(shù)手法的可感覺與不可感覺并非一成不變，它取決于具體的歷史情境。如普希金在語言方面的變化多端，只有同時代的人才能體會。而且，隨著歷史的發(fā)展，某些手法會喪失新穎性，變成機械的、自動化的，從而失去自己的功能。因此，手法總會經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過程。

第三，對形式、材料的認識進一步深化。迪尼亞諾夫在《結(jié)構(gòu)的概念》中提出辯證地認識材料、形式的關(guān)系，提出“動態(tài)的形式”概念。他指出材料與形式不可分割，材料超不出形式的范圍，它也是形式的一部分。他把歷史引入材料、結(jié)構(gòu)的概念中，把文學要素與非文學要素結(jié)合起來，讓所有的要素都參與形式的構(gòu)成，在各種要素的相互作用下形成動態(tài)的形式，把藝術(shù)的內(nèi)部與外部結(jié)合成聯(lián)系的整體，有效地溝通了藝術(shù)與現(xiàn)實。

從形式主義的發(fā)展來看，前期側(cè)重研究藝術(shù)的內(nèi)部系統(tǒng)，專注于手法和技巧，后期則轉(zhuǎn)向藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實的關(guān)系，用辯證的態(tài)度闡發(fā)藝術(shù)的方方面面。晚年的什克洛夫斯基成為青年什克洛夫斯基的最大論敵，他承認自己在年輕時限制了藝術(shù)的范圍，重蹈了唯美派的覆轍。在發(fā)表于1982年的同名著作《散文理論》中，他肯定了藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系:“藝術(shù)——是暴露現(xiàn)實、更新現(xiàn)實的方法。藝術(shù)緊貼著現(xiàn)實世界來構(gòu)筑自己的現(xiàn)實;藝術(shù)離它的源泉很近，比影子同遮陽物體間的距離還要近。”[2](P235)最終，什克洛夫斯基破除了藝術(shù)手法與社會現(xiàn)實之間的對立，主張在兩者中進行歷史轉(zhuǎn)義式的思維。

四、文學演變:從抽象的偽歷史到歷史的辯證調(diào)和

俄國形式主義深受索緒爾的語言學影響，常常無法處理好共時與歷時的關(guān)系。在文學演變上，陌生化詩學把它當作新形式取代舊形式的過程，即當舊形式出現(xiàn)自動化、機械化的反應后，就會有新奇、特異的形式取而代之。但是，新舊形式之間的歷史繼承性，以及形式變化折射的社會歷史內(nèi)容被忽略了，文學演變成為簡單的形式替換。什克洛夫斯基指出:“藝術(shù)作品的形式?jīng)Q定于它與該作品之前已存在過的形式之間的關(guān)系……新形式的出現(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式。”[2](P31)

索緒爾把語言分為共時研究和歷時研究，認為兩者在語言學中無法共存。共時研究是語言的靜態(tài)研究，重在把握語言整體的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的存在方式;歷時研究是語言的動態(tài)研究，僅涉及語言系統(tǒng)中各個要素的變化，不改變整個系統(tǒng)的面貌。索緒爾的模式側(cè)重共時，忽視歷時，歷時并不代表引入具體的社會現(xiàn)實，而是作為一種抽象的歷史意識存在。因此，當形式主義繼承索緒爾的觀念時，他們很難突破共時與歷時的對立，不能在藝術(shù)演變問題上進行歷史辯證的思考。

由于排斥真正的歷史意識，陌生化在語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、形式的觀念上都存在僵化的二元對立傾向。如藝術(shù)語言是對生活語言的打亂和破壞;情節(jié)編排上應脫離生活的邏輯，制造具有阻緩效果的梯級性構(gòu)造;新的形式必須帶來舊形式?jīng)]有的新奇、特異的感受，等等。可以說，“打亂和破壞”成為陌生化制造藝術(shù)效果的最佳手段，藝術(shù)的發(fā)展失去前后相繼的歷史繼承性，變成新舊形式之間一場無休止的斗爭。什克洛夫斯基說:“藝術(shù)的節(jié)奏存在于對一般語言節(jié)奏的破壞之中……因為這不是節(jié)奏復雜化的問題，而是打亂節(jié)奏的問題，這種打亂是無法預測的。如果這種打亂成為一種范式，它就失去其艱深化手法的功用。”[2](P22－23)

對歷史的抽象理解，使形式主義在文學演變問題上缺乏藝術(shù)進化的觀念。文學演變就是新舊形式之間的不斷替換、更新的過程，藝術(shù)沒有在歷史語境的變化中繼承、創(chuàng)新。這個過程被韋勒克形容為“拉鋸戰(zhàn)”。他指出，形式主義把輪流占優(yōu)勢的“拉鋸式”變化看作發(fā)展的系統(tǒng)，不斷地使用新詞、風格、主題和其他一系列的反叛技巧，但是，這個理論最終沒有弄清為什么會如此，而拉鋸式的系統(tǒng)理論顯然無法解釋文學發(fā)展過程的復雜性。[12](P308)

的確，索緒爾的遺產(chǎn)成為阻礙形式主義理解文學演變現(xiàn)象的根源。在陌生化中，盡管以自動化—可感受性的定律為前提，但是，由于沒有真實歷史力量的介入，陌生化無法獲取文學演變中形式更替的真正動因，也無視形式變化折射出的社會歷史現(xiàn)實，形式的更替也只能看做一種“突變”的結(jié)果。對此，托尼·本內(nèi)特認為，形式主義與索緒爾一樣不能處理文學變化問題，兩者存在共同的缺陷，即“不能把文學之中的變化的內(nèi)在機制與外在的推動力聯(lián)系起來。盡管形式主義者盡力將這兩種維度聯(lián)系起來，但正如上文所表明的，源于索緒爾的理論傳統(tǒng)阻止了他們這樣做”[7](P58)。

形式主義者后來嘗試從歷史出發(fā)，將文學系統(tǒng)的內(nèi)部與外部、共時與歷時的因素辯證地調(diào)和起來。迪尼亞諾夫是形式主義在文學演變問題上最具辯證意識的理論家，他在《論文學的演變》中提出，文學演變不單單是文學的內(nèi)部問題，也是在社會歷史的影響下，文學系列與非文學系列的相互作用問題，以及文學要素在不同歷史時代的功能變化問題。迪尼亞諾夫認為，陌生化中的自動化并不是從原來的作品中徹底消失，而是某些文學功能隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生了變化，即由原先的主導功能變成了輔助功能，如對自然的描寫，可能某一時期是輔助的，而某一時期是主要的。經(jīng)迪尼亞諾夫修正的文學觀念，把文學的內(nèi)部與外部結(jié)合起來，調(diào)和了共時與歷時的對立，把真正的歷史因素引入文學演變的過程中。最終，新舊形式的更替現(xiàn)象，可以歷史轉(zhuǎn)義的方式，破譯成社會歷史的變遷。

總之，陌生化詩學蘊涵豐富的語義悖論，它不能單純局限在藝術(shù)內(nèi)部進行研究，應突破藝術(shù)與現(xiàn)實、內(nèi)部與外部的界限，在美學話語與社會現(xiàn)實之間進行歷史轉(zhuǎn)義式的理解。

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