對(duì)立統(tǒng)一辯證關(guān)系在繪畫中的體現(xiàn)

【摘要】對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是唯物辯證法的根本規(guī)律。又稱對(duì)立面的統(tǒng)一和斗爭(zhēng)的規(guī)律。它揭示出自然界、人類社會(huì)和人類思維等領(lǐng)域的任何事物都包含著內(nèi)在的矛盾性，事物內(nèi)部矛盾推動(dòng)事物發(fā)展。在繪畫中“對(duì)立統(tǒng)一”的辯證關(guān)系無(wú)處不在，指導(dǎo)著繪畫的作畫過(guò)程，素描中講的“整體－局部”、中國(guó)畫中講的“虛－實(shí)”、“疏密”，色彩畫中講的“冷－暖”，這無(wú)不體現(xiàn)著對(duì)立統(tǒng)一……

【關(guān)鍵詞】對(duì)立統(tǒng)一；計(jì)白當(dāng)黑；虛實(shí)冷暖；印象主義

中國(guó)畫中講究虛實(shí)對(duì)比，很多中國(guó)畫家在其畫論對(duì)其有大量的闡述，在中國(guó)古代，《周易·系辭上》：“一陰一陽(yáng)之謂道。”意思是，陰與陽(yáng)的對(duì)立與統(tǒng)一，就是普遍規(guī)律，莊周認(rèn)為，“東西之相反，而不可以相無(wú)。”意思是，事物雙方是對(duì)立的，但不可以互相取消，當(dāng)年黃賓虹老人講書畫時(shí)亦云：“古人重實(shí)處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微。”畫家潘天壽論畫說(shuō)：“無(wú)虛不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見疏，是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成”，在中國(guó)山水畫中，利用空白來(lái)調(diào)整畫面的虛實(shí)關(guān)系，虛和實(shí)是一對(duì)矛盾，是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，在畫面中如果只注重畫面中可見的實(shí)的物象，而不去關(guān)注虛處，這樣勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致畫面平均，無(wú)主次，板，不靈動(dòng)；相反，而一味的追求畫面的虛空，也會(huì)顯得畫面失去力量，所以說(shuō)畫面中的虛實(shí)關(guān)系是互相制約，互補(bǔ)的。山水畫中的水、云都是不去畫的，通過(guò)“留白”來(lái)體現(xiàn)云、水，畫家利用自然云層的現(xiàn)實(shí)感受為啟發(fā)，利用云層或留置的空白調(diào)整虛實(shí)關(guān)系，疏通組織畫面，使其渾然一體。我們很少看到他們把云層單獨(dú)看作是山水畫獨(dú)立存在的審美對(duì)象，而是借云發(fā)揮，利用空白，以虛顯實(shí)，表現(xiàn)特定的空間藝術(shù)效果。

在色彩畫寫生教學(xué)當(dāng)中同樣運(yùn)用著對(duì)立統(tǒng)一的辯證規(guī)律，色彩的冷暖協(xié)調(diào)正是這一規(guī)律的體現(xiàn)，矛盾的雙方既對(duì)立又統(tǒng)一，色彩的冷暖主要是指色彩結(jié)構(gòu)在色相上呈現(xiàn)出來(lái)的總印象。

當(dāng)我們觀察物象色彩時(shí)，通常把某些顏色稱之為冷色，某些顏色稱之為暖色，這是基于物理、生理、心理以及色彩自身的面貌。這些綜合因素，依賴于人和社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)想而產(chǎn)生的感受，因此色彩的冷暖定位是一個(gè)假定性的概念，只有比較才能確定其色性。

用冷暖來(lái)界定物象色彩的對(duì)比，也是色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系中色彩之間的一種對(duì)比，并在對(duì)比中形成畫面的統(tǒng)調(diào)，又在畫面統(tǒng)調(diào)中構(gòu)建一種基調(diào)。在我們的彩畫學(xué)習(xí)中，分析研究色彩冷暖變化規(guī)律是最重要的課題之一。自然界中冷暖關(guān)系及其變化是無(wú)所不在的。冷與暖是對(duì)立統(tǒng)一的，沒(méi)有暖便沒(méi)有冷，沒(méi)有冷便無(wú)所謂暖。但色彩中的冷暖并不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。當(dāng)我們運(yùn)用色彩去寫生時(shí)，那就不能簡(jiǎn)單地用色輪上的冷暖色去劃分。色彩的冷暖是在畫面上比較出來(lái)的，有時(shí)黃顏色對(duì)于青是暖顏色，而它和朱紅相比，又成了偏冷的色。在實(shí)際的色彩寫生時(shí)，一定要靈活運(yùn)用冷暖變化規(guī)律，而不是機(jī)械、簡(jiǎn)單地套用一些模式。

誕生于法國(guó)19世紀(jì)后期的印象主義畫派是西方繪畫史上一個(gè)劃時(shí)代的藝術(shù)流派。代表畫家馬奈、雷諾阿和莫奈等都把“光”和“色彩”作為繪畫追求的主要目的，他們倡導(dǎo)走出畫室，描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現(xiàn)出新鮮生動(dòng)的感覺(jué)，印象派畫家吸收了寫實(shí)主義繪畫的營(yíng)養(yǎng)，在繪畫中開始對(duì)室外自然光的研究和表現(xiàn)。根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”這一當(dāng)時(shí)最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色。印象派繪畫對(duì)色彩畫的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)光源色和環(huán)境色，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)色彩的冷暖感受和色彩給人帶來(lái)的心理變化，在色彩教學(xué)中，一般強(qiáng)調(diào)色彩前面暖，后面灰冷，印象派的色彩對(duì)中國(guó)畫家影響很大，從20世紀(jì)初開始，中國(guó)有學(xué)者專門撰文介紹和評(píng)價(jià)印象派繪畫，印象派一詞也見于各種文章，他們從不同角度分析了印象派藝術(shù)的特點(diǎn)，印象派繪畫對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫產(chǎn)生了深刻影響。一些學(xué)者和藝術(shù)家把印象派藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)作比較，認(rèn)為印象派的審美趨向與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之間有著相互呼應(yīng)的東西。徐悲鴻很重視印象派畫家的寫生，并對(duì)印象派畫家運(yùn)用色彩予以肯定，說(shuō)他們的畫重神韻。林風(fēng)眠則從繪畫革新的途徑上對(duì)印象派的貢獻(xiàn)加以肯定。黃賓虹認(rèn)識(shí)到印象派風(fēng)景畫與中國(guó)山水畫有相通之處。

在素描的寫生教學(xué)當(dāng)中，所提倡的“整體－局部－整體”的寫生的指導(dǎo)思想體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，所謂整體，指的是大關(guān)系，局部、指的就是細(xì)節(jié)，整體和局部即是一對(duì)矛盾，就是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，徐悲鴻先生把整體與局部的關(guān)系闡述為“盡精微，致廣大”，要求畫面不僅要有大的畫面關(guān)系，這種關(guān)系即為構(gòu)圖、比例、空間、黑、白、灰的明暗分布關(guān)系，還要有豐富的細(xì)節(jié)，作品才不致于大而空，有充實(shí)的內(nèi)容，徐悲鴻先生運(yùn)用了短短六個(gè)字就說(shuō)明了素描寫生的要求。初學(xué)者在素描寫生中容易出現(xiàn)的灰、花的問(wèn)題，也就是整體與局部的矛盾沒(méi)有解決好，“灰”的問(wèn)題，出現(xiàn)在黑白關(guān)系對(duì)比較弱，黑、白、灰色調(diào)層次關(guān)系不明晰，而“花”則是局部細(xì)節(jié)不服從整體關(guān)系，互相打架，從而影響了畫面的整體性。素描中也講究虛與實(shí)、強(qiáng)與弱、有了這種對(duì)比關(guān)系畫面才有生命力，才能夠生動(dòng)，才能打動(dòng)觀眾。

綜上所述，對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律任何事物對(duì)立面，即矛盾，是推動(dòng)事物向前發(fā)展的源泉，從事多年的美術(shù)教學(xué)和繪畫創(chuàng)作，繪畫中講的虛與實(shí)、繁和簡(jiǎn)、整體局部、冷和暖，這些不都是矛盾嗎？感覺(jué)到畫家作畫是在不停的解決這些矛盾，使畫面的各種矛盾得到解決，最終使之和諧統(tǒng)一，一直感嘆小畫面中有蘊(yùn)藏著事物發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。

參考文獻(xiàn)：

[1]包世臣《藝舟雙楫》藝林名著叢刊.北京：中國(guó)書店

[2]潘天壽《潘天壽畫語(yǔ)》上海：上海人民美術(shù)出版社

[3]趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》北京：人民美術(shù)出版社

作者簡(jiǎn)介：岳敏，正衡中學(xué)，研究方向：美術(shù)，教學(xué)。