論“氣韻非師”及其對當代高校美術教育的啟示

王猛/文

“氣韻非師”的繪畫教育思想是中國傳統美術經過幾千年發展積累的寶貴財富，當前中國美術教育只有適應時代潮流，繼承和發揚美術教育史上的優良傳統，經過改革和創新，才能開辟出嶄新的天地。當前高校美術類專業對文化課的重視不夠是眾所周知的事實。許多藝術類高校都存在只重專業課的學習而美術史理論課少且不受重視的問題。這就導致了上過高校的美術畢業生走出了校門做的都是工匠的工作，真正在所從事的專業上有所鉆研、有所學術見解的人極少，原因在于沒有豐富的文化藝術內涵、廣博的傳統文化知識、高尚的人格修養，難以對當今藝術發展動向作整體上的統觀。在藝術方面就難以提出自己獨特的見解，更不會在藝術創作上有新的突破。筆者認為，美術類高校專業課教師教的只是技能，要上升到新的高度，創作出反映現實生活、有一定藝術品味的藝術作品，也是專業課老師教不來的。正所謂“氣韻非師”，但“氣韻”是可通過不斷學習文化藝術理論知識，提高自身修養，增長閱歷，“讀萬卷書，行萬里路”來獲得的。所以當代繪畫教育的使命是在重視專業課學習的同時，加大文化藝術理論的學習力度，指導學生如何認識生活、體驗社會，感悟生活。這樣才能摒棄教學中只重技術的弊端，才能培養出真正的適應當今社會的創新性藝術人才。

論“氣韻非師”及其對當代高校美術教育的啟示

王猛/文

CHARMS NOT ACQUIRED BY IMITATION AND ITS INSPIRATION ON CONTEMPORARY FINE ARTS EDUCATION IN UNIVERSITIES

中國古代繪畫中，早在宋元時期就已有畫工畫和文人畫的概念，并提出了它們的區別。繪畫不僅看重技巧，更應重視人品、修養。在文人畫中形成了“氣韻非師”的繪畫教育思想，其思想雖然帶有濃重的封建色彩，但對改變當代高校美術教育重技巧、輕理論的教學問題卻有著重要的啟示意義。

氣韻非師 繪畫教育 畫品 人品

一 、“氣韻”之淵源

先秦、兩漢時代的“氣本原”說，認為充溢于宇宙間的“氣”是構成萬物與生命的基本要素。“氣韻”一詞最先用于品評人物，特指人的精神氣質和儀表風尚；繼而被轉用于文論，用以討論作者的思想個性對藝術作品風格形成的影響和意義。“氣韻”一詞包含“氣”和“韻”兩層含義。中國自古就非常重視“氣”的培育，先秦、兩漢及魏晉南北朝就已經提出有關“氣”的思想。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[1]孟子宣揚“吾善養吾浩然之氣”，提倡大丈夫要有“威武不能屈、貧賤不能移、富貴不能淫”的正氣。魏晉玄學風氣下的人物品藻，常用“氣”來表現人的風采。如“骨氣”、“風氣韻度”、“清勝之氣”等。《說文》謂韻者和也，聲音和曰韻。《文心雕龍》注解韻為：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”“韻”的含義也有一個發展過程，最早始于語言和音樂，指聲韻、音韻，其后用于書畫領域，到宋代則推廣到一切藝術領域，并且成為藝術作品的最高審美標準。北宋美學家范溫在《潛溪詩眼》中道“韻”：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦之其美。”意思是說凡是最美的事物必定有韻，正所謂“韻者，美之極”。歷代美學家曾經對于“韻”的含義有著各種規定：不俗謂之韻，瀟灑謂之韻，生動傳神謂之韻，簡而窮理謂之韻。歷來中國藝術都擅長表現一種深遠的意境和綿長的韻味。在魏晉人物品藻風氣的影響下“韻”逐漸轉向對人體之美的欣賞。如《世說新語》中有拔俗之韻，風韻邁達，天韻標令。皆以韻狀人，描繪人的形體中所流露出的一種內在性情和氣質高雅的美。這種美顯然符合玄學審美標準的清遠、高雅、放曠的情調。“韻”同時也用來形容人的氣質、行為，離不開人的形象，但又超出人的形象，是有限的生命形體和無限生命精神的結合。它可以感受，但不可具體指陳。由此可見，“氣韻”一詞，本來是指人的氣質、風韻，人的精神狀態、風度儀態。也正如宗白華認為，“氣”表達的是一種陽剛美，而“韻”是一種陰柔婉約之美，“氣韻”則是兩種極致美的統一體。直到南北朝時代，氣韻被運用到繪畫領域，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出品評人物畫六條標準，稱為“六法”，首先標出“一氣韻生動是也”，將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將“六法”分析整理成“六要”。“六法論”從此成為中國傳統繪畫創作與批評的重要原則與標準，并由人物畫推及山水、花鳥等各種題材的創作。中國畫無處不講氣韻，還把氣韻作為第一要素來評價作品的好壞。“氣韻”概念運用到繪畫上是一種比擬的說法。“觀畫如觀人”，也就是把作品看作一種有生命的存在物，從整個繪畫作品中傳達出人的精神風貌，所以這就是繪畫作品生命氣質所在。

二、郭若虛與“氣韻非師”

伴隨中國古代繪畫教育的發展，宋元時期形成了文人畫教育思想。“文人畫”又稱士人畫，最早可以追溯到魏晉南北朝時期。這個時期是山水畫發展的重要階段，戰亂頻繁、殺戮不止的社會背景使許多王室士族在精神極度苦悶之余，以繪畫為寄興的工具。士大夫階層參加美術活動的人數增加，他們在民間美術及其他傳統美術中汲取營養，又以文學、詩歌等方面的修養貫穿期間，促進并推動了繪畫的發展。但是文人畫的真正繁榮與發展應該在北宋，文人美術從北宋正式崛起，至元代幾乎“一統天下”。文人畫家主要指文人學士。文人學士作為一個特定的社會階層，是先秦以來所謂“士”的概念的具體化。一般而言，魏晉時期的文人就開始參與繪畫，但那只是身份的象征。到了宋朝“士”就更受重視，而且由六朝時期以世族名門為主體轉變到由庶族寒門出身的讀書人為中堅，社會各個階層之間的關系隨著經濟的發展相互通融起來。

“文人習畫本無師”源于宋代郭若虛在《圖畫見聞志》提出的“氣韻非師”的觀點，文人士大夫所謂形似之辨，意在脫身，主要目的還是強調重視構成藝術形象的主觀方面，并在繪畫中表現出一種超脫世俗，富于詩味的情懷思緒，強調藝術的內心依據。只道“畫者畫也”，繪畫藝術才能真正成為士大夫人品才情的寄托而通達藝術之最高境界，而這些是單憑相對的人為技巧很難達到的。士大夫好詩詞書畫，無不以風神超邁、趣志高雅自任，“氣韻非師”四字，非但無害于學問，反而有益于自勉。在文人畫范疇內，“氣韻非師”體現的教育思想精髓正在于此。文人畫在宋代興起，重點并不在氣韻形似之辯，而在“畫者畫也”的繪畫認識。后人論文人畫，在看中意氣神韻之外，多談論似與不似、常理與常形。以儒家思想為主導的北宋文學家蘇軾，參雜佛道，在文藝思想上表現出多重復雜性。他在歷史上最早提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫”對立起來。《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽柄芻株，無一點俊發，看數尺許便倦。”文人畫與畫工畫有了區別。他的文人畫理論在宋代以至于后代影響重大[2]。

在中國的繪畫審美中，畫家最偉大的能力，已經不是繪制第一自然的能力，而是把作品的第一自然升華到第二自然。這種能力的有無、大小決定于畫家藝術精神的自覺程度，把這種意思表現得最深切的莫過于宋代的郭若虛。郭若虛所著《圖畫見聞志》在時間順序上與唐代《歷代名畫記》前后相接，并且繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，因而被視為《歷代名畫記》的續篇，并與之一道構成了一部宋以前完整的中國繪畫通史。宋代繪畫的高度成就，因郭若虛的《圖畫見聞志》而得以充分展現，它也被后人稱贊為“看畫之綱領”。郭若虛在他的《圖畫見聞志》中把畫的氣韻和作者的人品相聯系，謂之“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”[3]。

郭若虛何許人也？郭若虛出身于北宋貴族官宦之家，家族顯赫，雅好古董書畫，一生飽覽大量的詩書古畫真跡。在此基礎上，寫成《圖畫見聞志》。在《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》條下有：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。”“生知”即“生而知之”，從天性中來。郭若虛認為畫家畫品的高下來自作者的天性，即作者的素質如何，決定其繪畫如何。“軒冕才賢、巖穴上士”都是素質高的人，他們將高雅之情寄予畫時，畫就有氣韻。而且郭若虛強調人品高了，畫的氣韻必高。人品不高的人作畫“雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”。他還引揚雄的話說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣!”從畫上也可分辨出其作者是君子或小人。其實這理論并不玄乎，即從藝術上可看出一個人的思想意識。[4]

三、氣韻非師”與人品修養

唐代畫史之祖張彥遠在《評吳道子》中說：“書畫之藝，皆須意氣而成。”這個“意氣”指的是性格、氣質、情緒、志趣，尤指由于主觀產生的情緒。這正是大藝術家創作成功的根本所在。繪畫理論中的“傳神”、“氣韻”等，乃是欣賞的標準和畫家作畫所要達到的目標。但畫家創作時無不想達到藝術要求的最高目標，這需要一定的技巧，但掌握一定繪畫技巧的人數并不少，然而要成為大畫家卻非易事。其根本即在畫家的“意氣”。“意氣”的特殊在于不是人人皆有的。它的鍛煉和培養不在畫內，而在畫外。郭若虛在《論氣韻非師》中說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”也就是說，繪畫要達到氣韻生動的自然境界，不在技巧，而在“人品”，人品為何，即是德藝兼精。他曾說：“以德成而上，……又何興嘆乎。”總之繪畫創作的主體需要德藝兼精的人品。[5]

“氣韻非師”重“畫品”，更重“人品”。在“氣韻非師”中，所謂的“氣”指先天的氣質、秉性，“韻”指發而為畫的筆墨情韻。郭若虛強調作畫者的品質、格調對其繪畫成功起決定作用。郭若虛將人品視為繪畫的必要前提，所謂“人品”是從人的整個心性流露出來的，本自心源，不期然而然。人品不是先天具有的，而是通過后天的學習所致，其中讀書就是一個重要的途徑。他認為人品對于繪畫創作具有第一等的意義。在郭若虛看來氣韻不能師授，人品胸襟都可以豢養，后天的修養、修煉有助于擴充先天氣度的不足。

明代董其昌強調“六法”中的氣韻生動，認為主要靠畫家“生而知之”，即天分才能達到，但通過“讀萬卷書，行萬里路”提高修養，增長閱歷，亦可取得。南宋趙希鵠云：“今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍與跡半天下，方可下筆。此豈賤者之事哉？”前一句話道出文人畫與畫工畫溝壑之深，后一句道出士大夫的學習方法：一要通過書本和前代遺跡學習傳統，二要通過盤桓山川取其靈秀以為仁智之樂，念懷古之幽情，體世態之炎涼，交友時賢，詩畫酬答，開拓胸襟達到高遠的境界。這不同于唐代的師造化，體現的是“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神”的文人畫教育理念。明代書畫家董其昌、“清六家”等人多有“讀萬卷書，行萬里路”的經歷，這些累積的畫外功不僅彌補了他們在造型上的不足，而且提升了他們作品的意境。因此，要成為杰出的畫家，畫外功夫必不可少，而且更要將“行萬里路”作為畫學根本的技術性基本功訓練。

四、“氣韻非師”的思想對當代美術教育的啟示

“氣韻非師”的繪畫教育思想是中國傳統美術經過幾千年發展積累的寶貴財富，當前中國美術教育只有適應時代潮流，繼承和發揚美術教育史上的優良傳統，經過改革和創新，才能開辟出嶄新的天地。當前高校美術類專業對文化課的重視不夠是眾所周知的事實。許多藝術類高校都存在只重專業課的學習而美術史理論課少且不受重視的問題。這就導致了上過高校的美術畢業生走出了校門做的都是工匠的工作，真正在所從事的專業上有所鉆研、有所學術見解的人極少，原因在于沒有豐富的文化藝術內涵、廣博的傳統文化知識、高尚的人格修養，難以對當今藝術發展動向作整體上的統觀。在藝術方面就難以提出自己獨特的見解，更不會在藝術創作上有新的突破。筆者認為，美術類高校專業課教師教的只是技能，要上升到新的高度，創作出反映現實生活、有一定藝術品味的藝術作品，也是專業課老師教不來的。正所謂“氣韻非師”，但“氣韻”是可通過不斷學習文化藝術理論知識，提高自身修養，增長閱歷，“讀萬卷書，行萬里路”來獲得的。所以當代繪畫教育的使命是在重視專業課學習的同時，加大文化藝術理論的學習力度，指導學生如何認識生活、體驗社會，感悟生活。這樣才能摒棄教學中只重技術的弊端，才能培養出真正的適應當今社會的創新性藝術人才。

[1]《老子》第四十二章

[2]叢文俊.《“晉尚韻、唐尚法、宋尚意”辯》.《書法》.1991年3期

[3]李永林.《文人習畫本無師》.《美術觀察》.2002年5期[4]李永林.《文人習畫本無師》.《美術觀察》.2002年5期

[5]陳麗華.《唐宋繪畫藝術的意境論》.臺灣空中大學《空大人文學報》第14期

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