屏幕上的舞蹈——加拿大影視舞蹈藝術(shù)的回溯與啟示

吳 振

（北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系，北京 100081）

“影視舞蹈”是指用攝影機(jī)拍攝舞蹈，并制作完成的影視作品。它兼具舞蹈和影像的專業(yè)性，如今已在全球流行并取得較大發(fā)展，這對舞蹈作品的傳播具有積極的意義。筆者在美國加利福尼亞州大學(xué)訪學(xué)期間，師從加拿大藝術(shù)家約翰·克勞福德（John Crawford）教授。他的一系列影視舞蹈作品中所體現(xiàn)的視覺風(fēng)格以及對舞蹈本體形式的探索，使筆者對加拿大影視舞蹈產(chǎn)生了興趣。筆者在為其影視舞蹈作品所表現(xiàn)出的豐富創(chuàng)造力和深刻哲學(xué)內(nèi)涵所折服的同時(shí)，也感受到了一種文化的傳承。

加拿大擁有一批優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)家，包括Edouard Lock、Jean-Pierre Perreault、Ginette Laurin、Paul-Andre Fortier、Margie Gillis和Marie Chouinard，他們在創(chuàng)作了一系列舞臺(tái)作品后開始嘗試進(jìn)入影視領(lǐng)域。早在20世紀(jì)80年代，許多加拿大編導(dǎo)通過學(xué)習(xí)繪畫、雕塑，甚至寫作進(jìn)入媒體領(lǐng)域。在這種環(huán)境下，影視導(dǎo)演Bernar Hebert、Francois Girard等藝術(shù)家開始創(chuàng)作舞蹈電影，用他們所熟悉的語匯、形式風(fēng)格和技巧與舞蹈編導(dǎo)合作——將舞蹈搬上屏幕。

1 影視舞蹈的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)——諾曼·麥克拉倫

位于蒙特利爾的加拿大國家電影總局①成立于1939年，是加拿大最重要的社會(huì)文化管理機(jī)構(gòu)，被稱為加拿大面向世界的窗口，那里培養(yǎng)了一大批電影制作人。藝術(shù)家諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）出生于蘇格蘭，在1934年成為職業(yè)電影人，1941年應(yīng)加拿大國家電影總局的奠基者、第一任官方電影委員約翰·格里爾遜（John Grierson）的邀請來到加拿大。麥克拉倫一生獲獎(jiǎng)無數(shù)。這位動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域的泰斗，同時(shí)也是影視舞蹈的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)。

麥克拉倫畢生致力于在劇場表演和影像領(lǐng)域探索藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合的可能性，并不斷取得突破。他的舞蹈影像作品更加關(guān)注動(dòng)作本體的形式表達(dá)，讓舞蹈留下了時(shí)空的痕跡。正如他所言：“電影對于我而言，只是一種舞蹈的形式。我想‘movies’要比‘film’更能傳達(dá)電影的含義。因?yàn)椤甿ovies’意味著事物在動(dòng)，這才是最重要的本質(zhì)。”②

麥克拉倫的舞蹈電影作品有《雙人舞》（Pas de deux，1968，見圖1），《芭蕾慢板》（Ballet Adagio，1971，見圖2）和《納喀西斯》（Narcissus，1983，見圖3）。

《雙人舞》（Ludmilla Chiriaeff編舞）被譽(yù)為“在屏幕上將舞蹈賦予了詩一般的形式美”的偉大作品。影像是黑白的，兩位舞者（Margaret Mercier和Vincent Warren）穿著潔白的緊身衣在黑色的畫面里舞蹈，他們的身體通過燈光產(chǎn)生對比而顯示出白色發(fā)光的線條輪廓。運(yùn)用多重曝光的拍攝手法，當(dāng)他們在空間中移動(dòng)，將在屏幕上留下圖像延遲的痕跡——舞者像精靈一樣，所有的動(dòng)作被細(xì)致地分離出來。芭蕾的旋轉(zhuǎn)像一朵盛開的夜來香，跳躍和托舉運(yùn)動(dòng)的軌跡相互交織，呈現(xiàn)出生命的延續(xù)和消逝。在計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，這樣的效果并不難實(shí)現(xiàn)；然而在那個(gè)年代，電腦還沒有普及，因此采用一種被稱為“連續(xù)動(dòng)作攝影”的技術(shù)，兩位舞者的運(yùn)動(dòng)軌跡通過光學(xué)打印而相互疊加，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺效果。

而在《芭蕾慢板》（Ballet Adagio）中，導(dǎo)演沒有過多的炫技，而是創(chuàng)造性地用慢動(dòng)作表現(xiàn)了古典芭蕾雙人舞，從全新的視角展示了傳統(tǒng)芭蕾的美。作品選取了俄羅斯芭蕾大師阿薩夫·梅塞雷爾（Asaf Messerer）編導(dǎo)的作品，由加拿大舞蹈演員戴維（David）和安娜·瑪麗·福爾摩斯（Anna Marie Holmes）表演。音樂取自阿爾比諾尼（Albinoni）的《慢板》（Adagio）。演員身穿肉色的緊身衣，通過攝影機(jī)的高速拍攝來表現(xiàn)身體的慢動(dòng)作，展示了日常容易忽視的細(xì)節(jié)美感，例如：肌肉的伸展、空中跳躍的停頓、落地的接觸、旋轉(zhuǎn)時(shí)飄逸的長發(fā)，以及舞伴之間的銜接和擁抱等。這些細(xì)節(jié)通過延時(shí)和景別的變化被放大，讓觀眾重新審視舞蹈的魅力。

圖1 《雙人舞》劇照

《納喀西斯》（Narcissus）則講述了一個(gè)希臘悲劇：美麗的青年迷戀自己而陷入迷惑。麥克拉倫在影片中延續(xù)了《芭蕾慢板》中的慢動(dòng)作表現(xiàn)手法，此外，還對拍攝的動(dòng)作進(jìn)行再創(chuàng)作：例如，給青年舞者加入鏡像的畫面，并插入黑幀，形成若隱若現(xiàn)的影像效果，當(dāng)舞者高高躍起時(shí)，突然出現(xiàn)他的幻影從相反的方向穿過身體，與主題相呼應(yīng)，表現(xiàn)青年所戀上的那個(gè)虛無的自己。

圖3 《納喀西斯》劇照

圖4 《從今往后》劇照

2 繼承和發(fā)展：用科技拓展舞蹈表現(xiàn)空間——菲利普·貝勞克

麥克拉倫所創(chuàng)立的舞蹈電影風(fēng)格影響了一代加拿大藝術(shù)家。其中具有代表性的是菲利普·貝勞克（Philippe Baylaucq）。他創(chuàng)作的舞蹈電影《從今往后》（Lodela，1996，見圖4），延續(xù)了麥克拉倫的電影風(fēng)格，用35 mm黑白膠片拍攝。全片只有兩個(gè)舞者。

正如貝勞克所說：“當(dāng)我第一次看到《雙人舞》時(shí)被迷住了，傳奇的光影魔術(shù)師——麥克拉倫，打開了一個(gè)在屏幕上表現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的新世界。從此，他的視覺表現(xiàn)方式成為我創(chuàng)作的靈感來源。”③

麥克拉倫通過光學(xué)打印機(jī)實(shí)現(xiàn)了革命性的多重圖像的重疊，用多次曝光解構(gòu)舞者的運(yùn)動(dòng)，用電影形式表現(xiàn)舞蹈。他創(chuàng)造的新方法拓展了舞蹈運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間。而貝勞克則進(jìn)入數(shù)字媒體領(lǐng)域，開始探索小型攝影機(jī)可以表現(xiàn)什么內(nèi)容，對舞蹈會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。這種對于技術(shù)的好奇和探索豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

圖5 《現(xiàn)在》劇照

《從今往后》通過小型攝影機(jī)，向觀眾呈現(xiàn)了主觀和客觀兩個(gè)視角。客觀視角（即傳統(tǒng)視角）表現(xiàn)了第三者眼中的舞蹈。而主觀視角則是通過連接在舞者身體各部分的小型攝影機(jī)來表現(xiàn)的。科技的進(jìn)步使得攝影機(jī)變得輕巧，使它可以依附于舞者的身體，隨著肢體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行水平、垂直、傾斜的拍攝，捕捉身體細(xì)節(jié)的空間運(yùn)動(dòng)。這種肢體與主觀攝影機(jī)的互動(dòng)，相對于傳統(tǒng)的水平舞蹈空間而言，產(chǎn)生了全新的關(guān)系。

《從今往后》創(chuàng)作靈感來自歐美流行的《西藏度亡經(jīng)》（The Tibetan Book of the Dead），表現(xiàn)了人死后靈魂在由黑夜和白晝構(gòu)成的世界里旅行。導(dǎo)演將一個(gè)圓環(huán)放在黑色畫面中央，表現(xiàn)死亡和重生的地點(diǎn)。舞者如雕塑般地來到圓環(huán)上，隨著圓環(huán)的移動(dòng)在畫面中舞蹈，導(dǎo)演將電影的幀畫面像畫布一樣對待，精心為畫面設(shè)計(jì)構(gòu)圖，這些移動(dòng)的畫面時(shí)而成斜角，時(shí)而上下分割，時(shí)而左右分割。這種具有繪畫感的構(gòu)圖和雕塑感的人物造型，以及具有宗教感的音樂，使影片畫面充滿詩意，具有深刻的內(nèi)涵。這個(gè)寓言似的作品是一首對人的形體美的贊美詩，一種關(guān)于生命和死亡的隱喻。

之后，菲利普·貝勞克（Philippe Baylaucq）繼續(xù)嘗試科技與舞蹈的結(jié)合。他與編導(dǎo)何塞·納瓦斯（José Navas）合作創(chuàng)作了《現(xiàn)在》（ORA，2011，見圖5）。這是第一部使用3D熱成像技術(shù)拍攝的舞蹈影像，創(chuàng)造出人們從未見過的視覺效果：在影片中可以看到身體皮膚明亮的變化，身體散發(fā)出斑駁的色彩，仿佛印象派畫作中的人物。畫面變成一個(gè)充滿變換與運(yùn)動(dòng)的空間。我們仿佛看到了一個(gè)個(gè)舞動(dòng)的精靈，有著通透純凈的身體，隨著音樂的節(jié)拍翩翩起舞，顏色隨著舞蹈像小溪一樣流淌出來。

3 電影導(dǎo)演與舞蹈編導(dǎo)的合作——舞團(tuán)“啦啦啦人類腳步”的舞蹈影像

電影導(dǎo)演博納·赫伯特（Bernar Hebert）對于舞蹈和視聽語言的結(jié)合非常感興趣，他希望通過影像以傳統(tǒng)舞臺(tái)劇場里看不到的視角來表現(xiàn)身體的運(yùn)動(dòng)。加拿大蒙特利爾的“啦啦啦人類腳步”舞團(tuán)（La La La Human Step）成立于1980年，舞團(tuán)的靈魂愛德華·勞克（Edouard Lock）大學(xué)時(shí)主修電影，之后卻成為一名舞蹈編導(dǎo)。他創(chuàng)作的舞蹈《人類之性》在1986年獲得了紐約舞蹈表演藝術(shù)貝西大獎(jiǎng)。由于他在舞蹈、電影、搖滾樂之間不斷跨界，促成了他和赫伯特的合作。

《人類性重奏，第一號(hào)》（La La La Human Sex Due No.1，1987，見圖6），是赫伯特和愛德華·勞克合作的一部先鋒電影，獲得了許多獎(jiǎng)項(xiàng)，為他們贏得了國際聲譽(yù)。影片采用了超現(xiàn)實(shí)主義的視覺效果，例如，演員在海底廢棄的古堡舞蹈，伴隨著電子樂的不斷加入，動(dòng)作越來越激烈，讓人窒息，表現(xiàn)了一對戀人的情感糾葛：女孩時(shí)而托舉男舞者，時(shí)而懷抱旋轉(zhuǎn)，時(shí)而義無反顧地把自己拋向男子的懷抱，男子似乎成了弱者，最后精疲力竭地倒地。海水漸漸將古堡淹沒，這段情感糾葛被永遠(yuǎn)封存海底。

之后，赫伯特希望拍攝一部既吸引專業(yè)舞蹈觀眾，又吸引普通電影觀眾的舞蹈電影。他與勞克合作，創(chuàng)作了50分鐘的電影《委拉斯開茲的小博物館》（Velasquez’s Little Museum，1994，見圖7）。影片以17世紀(jì)西班牙著名宮廷畫家委拉斯開茲的油畫作品為主題，選取了勞克創(chuàng)作的作品《王子·毀滅》（La La La’s Infante∶ C’est Destroy）中的8個(gè)片段，用巴洛克華麗的色彩創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)主義的夢境。

而愛德華·勞克則決定拍攝一部更加純粹的舞蹈電影。正如他自己所言：“不同于之前的敘事電影，我想創(chuàng)作一部純粹的舞蹈電影。于是，我選擇了舞臺(tái)劇《阿米麗亞》（Amelia，見圖8），打算用攝影機(jī)精確地表現(xiàn)每段舞蹈。這是我第一部在劇場外執(zhí)導(dǎo)的電影。不同于劇場演出，我不斷轉(zhuǎn)換視點(diǎn)，使觀眾待在自己的座位上就能看到他們希望看到的畫面，這是我想嘗試做到的。”

圖6 《人類性重奏，第一號(hào)》劇照

圖7 《委拉斯開茲的小博物館》劇照

圖8 《阿米麗亞》劇照

2002年，愛德華·勞克身兼導(dǎo)演和編導(dǎo)，操刀電影《阿米麗亞》。他創(chuàng)造了一個(gè)極簡、抽象的環(huán)境，將場景設(shè)計(jì)為一個(gè)木盒狀，墻與地面之間成圓角，鋪滿了橡木地板，像是舞者四周都被橡木舞臺(tái)地面包圍著，又像是一個(gè)倒置的穹頂，這個(gè)虛無的空間像是個(gè)禪思的凈地。電影用16 mm膠片拍攝，后期制作時(shí)轉(zhuǎn)成高分辨率的影像。燈光和攝影機(jī)的角度不斷變化，攝影機(jī)有時(shí)成360°運(yùn)動(dòng)，有時(shí)推進(jìn)拉出，有大量的軌道移動(dòng)攝影、搖臂的升降、移動(dòng)的燈光設(shè)計(jì)，以及長鏡頭的鏡頭內(nèi)部調(diào)度。慢鏡頭拍攝和后期速度調(diào)整相結(jié)合，靜止時(shí)，靜到讓人窒息，女演員足尖著地，睫毛都不動(dòng)一下，宛如只剩一絲溫度的木偶。運(yùn)動(dòng)時(shí)激烈熱情，演員用足尖高速旋轉(zhuǎn)，男子手忙腳亂，批判了現(xiàn)實(shí)社會(huì)男性的追求與拋棄、偏執(zhí)與暴力。

圖9 《宿舍 》劇照

圖10 《古爾德的32短片》劇照

4 敢于跨界的加拿大獨(dú)立藝術(shù)家們

電影導(dǎo)演佛朗索瓦·吉拉德（Francois Girard），以他的電影《古爾德的32短片》（Thirty-Two Short Film about Glenn Gould，1993）和《紅色小提琴》（The Red Violin）為世人所了解，他對舞蹈影像也非常癡迷，嘗試將舞臺(tái)作品《宿舍》（Le Dortoir，1991，見圖9）搬上銀幕。用旋轉(zhuǎn)攝影機(jī)來拍攝，通過運(yùn)動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)舞蹈運(yùn)動(dòng)的美感。

吉拉德將他拍攝舞蹈影像的成果應(yīng)用到電影中，嘗試在運(yùn)動(dòng)中說故事。用運(yùn)動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)人物的面部表情和動(dòng)作。在《古爾德的32短片》（見圖10）中，他的拍攝以運(yùn)動(dòng)鏡頭為主，例如，用360°的旋轉(zhuǎn)推拉鏡頭表現(xiàn)主人公古爾德打著節(jié)拍陶醉在音樂中，使電影極具視覺沖擊力。而隨著古爾德的音樂跳舞的小球，則讓人聯(lián)想到麥克拉倫的作品。

舞蹈電影制作人勞拉·泰勒（Laura Taler）有著舞者、編導(dǎo)和戲劇演員的經(jīng)歷。她認(rèn)為鏡頭里的空間對舞蹈而言具有積極的意義。1995年，泰勒導(dǎo)演了《鄉(xiāng)村三部曲》（The village trilogy，見圖11），片長24分鐘，用16 mm膠片拍攝，黑白畫面，表現(xiàn)主義的燈光和構(gòu)圖，簡潔明了的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)了一系列尋根之旅，喚起人們對故鄉(xiāng)的懷念。泰勒說：“在電影里我可以夸張、強(qiáng)調(diào)姿勢和面部表情的變化，而這些在舞臺(tái)上是難以做到的。”④在《鄉(xiāng)村三部曲》中，泰勒運(yùn)用特寫鏡頭來表現(xiàn)夸張的姿勢和表情：第一段，打扮得如嬰兒的舞者來到兒時(shí)玩耍居住的地方，現(xiàn)已荒廢，破敗不堪，伴隨著嬰兒呢喃的音樂，回憶起自己兒時(shí)片段。導(dǎo)演用特寫鏡頭表現(xiàn)了演員此時(shí)面部表情的變化，雙手、雙腳的顫動(dòng)，使尋根之旅頗顯傷感。第二段，回鄉(xiāng)的男子在森林里偶遇兒時(shí)的玩伴，不敢相認(rèn)，在樹后偷偷觀察試圖確認(rèn)對方，忐忑不安，內(nèi)心激動(dòng)卻故作鎮(zhèn)靜，相認(rèn)時(shí)用手拍打?qū)Ψ降碾p腳，等待對方回應(yīng)，這些細(xì)節(jié)動(dòng)作使影片多了一份安靜溫馨的感覺。

圖11 《鄉(xiāng)村三部曲》劇照

圖12 《黑天使》劇照

筆者的導(dǎo)師約翰·克勞福德是加州大學(xué)爾灣分校（UCIrvine）教授，他深受麥克拉倫的影響，致力于用數(shù)字技術(shù)探索創(chuàng)造圖案化的影像，賦予舞蹈深刻的哲學(xué)內(nèi)涵；通過對舞蹈影像進(jìn)行編輯、再創(chuàng)造，用抽象的符號(hào)表達(dá)更深刻的主題。他的作品有《黑天使》（Angelitos negros，見圖12）和《圖貝·蒙迪》（Tubae Mundi，見圖13）。

《黑天使》是克勞福德2007年的作品選自唐納德·麥克雷（Donald McKayle）教授1972年創(chuàng)作的獨(dú)舞。影片的色彩基調(diào)隨著舞蹈情緒的變化由冷變暖，畫面上舞者的影子若隱若現(xiàn)，舞者時(shí)而和自己跳舞，說起悄悄話；時(shí)而如旋轉(zhuǎn)盛開的花朵。這種舞蹈影像的疊加以及動(dòng)作的延遲效果增強(qiáng)了舞蹈的節(jié)奏感和美感，這是克勞福德運(yùn)用數(shù)字電影后期技術(shù)對麥克拉倫的多次曝光效果的進(jìn)一步發(fā)展。

克勞福德于2008年創(chuàng)作了《圖貝·蒙迪》，他在綠色背景布上拍攝舞蹈，使用數(shù)字技術(shù)對視頻素材進(jìn)行編輯和再創(chuàng)作，受萬花筒圖案的啟發(fā)，將影像用抽象變化的圖案表現(xiàn)，并在音樂中加入了西藏和拜占庭祈禱聲、土耳其和羅馬尼亞的圣誕頌歌，使其與現(xiàn)場聲音、電子音樂交織在一起，探索了“由多到一” 和“由一到多”的哲學(xué)概念，體現(xiàn)了人類對和平、和諧的渴望。

圖13 《Tubae Mundi》劇照

5 啟迪

回溯加拿大影視舞蹈的發(fā)展，筆者得到以下啟示：

（1）影視舞蹈的發(fā)展離不開必要的運(yùn)行機(jī)制。加拿大的影視舞蹈除了國家電影局的支持以外，還有傳媒機(jī)構(gòu)和基金會(huì)的支持，如成立于1979年的多倫多“菱形傳媒”（Rhombus Media）和“Bravo!FACT”基金會(huì)的支持。“菱形傳媒”是世界上著名的演出機(jī)構(gòu)，其作品曾獲得多項(xiàng)艾美獎(jiǎng)和奧斯卡提名。藝術(shù)家經(jīng)過申請，可以獲得可觀的經(jīng)費(fèi)來完成影視舞蹈的創(chuàng)作。

（2）最新科技與舞蹈藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合是影視舞蹈發(fā)展的最佳途徑。加拿大有一些技術(shù)研發(fā)機(jī)構(gòu)，為人體運(yùn)動(dòng)研究和舞蹈視覺化提供技術(shù)支持。例如，蒙特利爾的Softimage軟件公司，因開發(fā)一系列2D和3D影視動(dòng)畫軟件而聞名。以麥克拉倫為代表的加拿大藝術(shù)家緊跟時(shí)代潮流，不斷創(chuàng)新，嘗試運(yùn)用最新科技與舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，極大拓展了舞蹈的表現(xiàn)空間。

（3）敢于跨界、突破常規(guī)、勇于創(chuàng)新的精神是影視舞蹈發(fā)展的不竭源泉。我國的影視舞蹈還處于起步階段，借鑒加拿大影視舞蹈發(fā)展的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，將有助于我國影視舞蹈的進(jìn)一步發(fā)展。

注釋：

① 加拿大國家電影局（National Film Board of Canada，簡稱NFB）是加拿大官方組織，創(chuàng)建于1939年，由國家電影局長同9位信托局官員組成的委員會(huì)管理電影發(fā)展事業(yè)。NFB有一套極為完善的制作管理體系。英語系統(tǒng)總部設(shè)在蒙特利爾，下設(shè)動(dòng)畫片部、紀(jì)錄片與劇情片部、女性電影部和多媒體互動(dòng)節(jié)目4個(gè)部門。截止到1996年，加拿大國家電影局已經(jīng)獲得了3000多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)和10座奧斯卡獎(jiǎng)。

② 見劉春著《舞蹈新視覺》，中國文聯(lián)出版社2010年12月出版，第39頁。

③ 見Judy Mitoma主編《Envisioning Dance on Film and Video》，2002年由Routledge出版社出版，第170頁。

④ 同③，第169 頁。

［1］劉春. 舞蹈新視覺. 北京：中國文聯(lián)出版社. 2010.

［2］Judy Mitoma. Envisioning Dance on Film and Video.2002.