淺析物派藝術中的空間觀念

萬煒

(常州工學院藝術設計學院，江蘇 常州 213002)

關于空間觀念，古代的東方藝術主要通過筆墨線條的運用以及畫面的構圖來處理畫面。中國古代對于線條的表現有“曹衣出水”“吳帶當風”等比喻，不同的線條穿插方法描繪出人物不同的衣紋形態。山水畫理論中則有“以大觀小”，高遠、深遠、平遠的“三遠法”來概括空間，還有像倪瓚“一水兩岸”式、“夏半邊”式、“馬一角”式的構圖等。這些都是東方獨特的空間處理方式。東方式的空間觀念更多體現在空間“意象”上，中國山水畫就很注重詩情畫意的表達，畫面不但表現了作者對山水的概括，同時也是作者內心情感的寄托和表達。加上詩句，達到“詩中有畫，畫中有詩”的效果，畫面的情感因素更加充分，畫面空間也得以擴展延伸。

西方古典藝術中對空間認知的脈絡是比較清晰的，它一直遵循著準確、客觀地表現人眼中的三維成像的原則。其中文藝復興時期是空間認知的一個重要階段，數學和自然科學的發展完善了透視學，解決了繪畫中所有的三維透視關系。然而，以嚴謹的科學方法建立起來的透視法則、空間觀念，勢必會排斥除此以外的觀察和認知方法。藝術的表現方法不可能是單一的，所以近代的現代主義藝術家們嘗試多視點的空間表現方法，將多個視角觀察到的圖像，疊加在同一個平面上，再加以組織、取舍，創造出不同以往的空間形象、空間感受。從此，視覺藝術中的空間意識逐步從對固有三維空間的表現發展到對觀者的綜合知覺體驗和心理體驗的探索。西方20世紀以來出現諸多的藝術流派和藝術家，如抽象主義的康定斯基、馬列維奇、蒙德里安、保羅·克利等，他們從具象的變形、透視的轉換，發展到對客觀對象的舍棄，形成純粹主觀的空間形式構成。空間觀念在雕塑上也有著開拓性的發展，英國雕塑家亨利·摩爾的作品一改過去西方實體雕塑的概念，把孔洞引入雕塑中，使虛空間成為其作品的一部分。雕塑家和景觀設計師野口勇的作品如“黑太陽”“Momo Taro”也反映出作者對虛實空間的思考。

一、物派藝術的產生及其觀念

物派藝術產生于1968年的日本，戰后一批日本藝術家反對照搬美國藝術的模式和觀念，主張運用東方藝術的獨到觀念和思想。“物派”的作品一反日本重視手工藝的傳統，以大量使用未經加工的自然材料為主要風格特征，盡可能避免人為加工的痕跡，在注重物體之間關系的同時，將空間也作為作品因素之一來考慮，通過將表現內容降至最低限的手法，來揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”，以此表現東方式的、乃至日本式的感知方式和存在論［1］。

物派藝術的觀念以東方老莊哲學、禪宗思想為基礎，又受到西方現代藝術的影響，在東西方文化的交融中形成。作為島國的日本，一直有著引進外來文化再消化吸收轉變為自身文化的傳統。每一次外來的沖擊都能被轉化為自身的能量，轉而形成自己獨特的文化氣息。

(一)物派空間觀念之“間”

“間”在日文中的發音為“ma”，一般可譯為“之間”意思。東方人對空間的理解往往是非理性的、觀念上的。在東方的觀念中，有著“灰空間”的概念［2］，物與物之間的邊緣地帶有中間場的關系，這種曖昧的、晦澀的、觀念上的空間，顯示出東方美學的獨到之處。日本的神道教中有“拉繩定界”的說法，西方世界中被看中的實體的墻在這里可以是看不見的，無形的。這里繩子和繩子之間是虛空的，但卻是可以被感知的空間。這是東方空間觀念的最基本體現，在這樣的空間中，可以蘊藏著神的力量。日本的枯山水庭院就是在有限的白沙所鋪就的空間中，表達出宇宙萬物、大山大海的力量和意象，以有限的形式表達無限的時空與想象。

眾所周知，禪宗作為佛教的一支，和老莊以及儒家思想等相結合，成為獨具中國特色的佛教派別，并對中國的文化領域有著深遠影響。12世紀左右禪學東傳日本，受到日本各階層的歡迎并得到巨大的發展。禪宗思想滲入到日本人生活的方方面面。物派藝術最初就是要尋求以自身特色的觀念來與西方的藝術觀念抗衡，禪宗思想無疑是其吸取最多的部分。日本禪學家鈴木大拙曾對日本藝術的特點有過總結:“不論是繪畫還是建筑，都體現著一種特有的非對稱性和渾樸、簡練。”他認為這顯然是受到禪宗“一及多，多及一”觀念的影響。禪宗認為世界的本源是“佛心”“真如”或“一”，它是由世界上各個相對的具體存在體現出來［3］。“一花一世界，一樹一菩提”，這需要有一種特殊的知覺體驗來感知。物派藝術的作品一如傳統日本藝術那樣顯得樸素甚至簡陋，但藝術家們無不陶醉其中，這是東方藝術中的一種高級趣味。

物派藝術作品并不是從作品本體出發，而是注重物與物、物與人、物與空間的關系。這種重視“之間”“關系”的觀念使作品與周圍的人和環境相聯系，表達出更加擴大與開放的空間。比如關根伸夫的作品《位相—大地》作為物派藝術具有開創性的代表作，就很典型地反映了“間”的空間觀念(圖1)。作者在公園的空地上挖出一個深2．6米，直徑2．2米的圓柱形深坑，挖出來的土在坑的旁邊被塑造成同樣體積的圓柱體。作品從無到有，形成了互補的空間關系，并使得二者之間的關系、質感被觀者所感知到，所以有著震撼人心的效果。菅木志雄的作品《周圍律》(圖2)，反映的正是物與物之間的關系，物體并不是單個存在的，而是與周圍的物體產生相互的關系。李禹煥的作品《關系項》用石塊、玻璃、鐵板制成，普通的自然界不規則的石塊與規則的工業產品金屬和玻璃相遇，在形態上首先有一個區分和對比，強調了不同物質的屬性(圖3)。石塊的體積和重量使鐵板變形、玻璃開裂，發生形態上的變化，作者從真實性的角度詮釋了物與物不可分離的關系。物派藝術家們的作品不但是用自然素材來展示，更重要的是他們的創作思維、創作方法，表達出對于空白空間的理解，作品脫離了外在的形式，轉為對空間、時間、物與物狀態和關系的探索。

圖1 關根伸夫作品《位相—大地》

圖2 菅木志雄作品《周圍律》

圖3 李禹煥作品《關系項》

(二)物派空間觀念之“場”

提到“場”的概念，就會聯想到場所，以及西方學者提出的“場所精神”的概念。“場所精神”一般指對場所的安全感與認同感，它根植于該場地的自然狀態，對其可能包含的人文思想和情感的提取與注入，是一個時間與空間、人與自然、現世與歷史糾纏在一起，留有著人的思想、感情烙印的“心理文化地圖”［4］。場所精神屬于建筑現象學的范疇，它是一個場所的特征所在，使它能夠區別于其他的場所。“場所精神”的概念被廣泛運用在建筑與室內設計、城市規劃設計、景觀設計以及公共藝術設計中。

物派藝術中“場”的概念與“場所精神”的概念有所不同，它注重物體與空間“物場一體”的關系，物在場里面已經脫離了原來的物。西方現代主義強調人的主觀意識、主觀意念，作品的意義是作者給予的。物派藝術受到老莊哲學的影響，主張超越原本的物象來看世界，原來的物脫離了原本固定的名稱，使人們重新思考物與物之間的關系。比如關根伸夫的作品《位相—大地》，就脫離了原本泥土的概念，使人們在與泥土相遇這一過程中重新思考正與負、內與外的關系。后物派藝術家保科豐巳一直關注場的內部和外部關系，他的一件行為藝術作品就是踏著積雪沿著結冰的湖岸邊行走，往外面走一步就是安全的地面，往里面走一步就隨時有落水的可能。宮島達男的永久性裝置作品《時間之海98》選擇了一座無人居住的古民居作為場地，場地內制作了25平方米的水池，水池里面設置了125個二極管電子計數器，其閃滅速度是根據當地居民的喜好設定的。在靜謐與沉默之中，不停閃滅的數字令人想起當年在這里生息的家族，以及今天依然在這里生活的人們［5］147(圖 4)。

圖4 宮島達男作品《時間之海98》

榎倉康二與其他物派藝術家有所不同，他主張將身體引入物質，并以這種關系來感覺與證實自我的存在。“這里提到的物質，不是已被世界認知并賦予名稱的物質，而是被語言限定之前的物質，由日常的各種因素渾然而成的、更有深度的物質。”［5］86榎倉康二確立了這種觀點并以物質作為創作的基點。他的作品《場》，是由數張被油浸透的日本和紙鋪在地上而成的。和紙和油的組合超越了既有的概念，以一種異樣物質的方式刺激了觀者，帶來與眾不同的視覺與觸覺體驗(圖5)。這里的物質并不僅僅是視覺體驗，而且還是包含各種要素的觀念的世界。這種“浸透”現象還暗喻了身體與外界的關系。

圖5 榎倉康二作品《場》

作品《壁》是在兩棵樹之間砌了一道混凝土墻，這道墻使觀者重新認識自身與周圍環境的關系，重新認知了自己的存在(圖6)。這是一種從周圍世界的關系來確認自身存在的方法。榎倉康二的創作始終把物質作為著眼點，始終把物質性作為表達的方式，他對物質性的思考是其作品的獨特性所在。對物質的認知方式不同，這也是榎倉康二與同時期物派藝術家們的區別所在。

圖6 榎倉康二作品《壁》

二、物派藝術的啟示

首先，物派藝術在空間認知方面提供了新的思維方式，在東方哲學和美學的影響下，非視覺性的空間表達成為可能，這種非視覺性的“留白”體現出物派藝術的東方韻味。當然物派藝術并不是孤立存在的，它同時也借鑒和吸取了西方當代藝術的觀念和方法，豐富了當代藝術的表達范圍和表達方式。

其次，物派藝術產生之初很大程度上是一種實驗藝術，物派藝術家的作品較少能夠接近大眾。隨著世界城市化的發展，后現代藝術大量介入城市公共空間，成為城市文化的載體。公共藝術是為公共空間創作的藝術作品，公共藝術作品設置于公共空間，所以公共性是其重要的特點。它要求藝術必須走出博物館和私人畫廊，深入到日常生活中，與公眾產生對話和交流。事實上也正是因為公眾的參與，藝術才得以介入生活走向大眾，為更多的人所了解。今天世界上大量的城市公共藝術作品中，很多作品的形式繼承了物派藝術的觀念，所以說，物派藝術促進了藝術對于城市公共空間的介入。

再次，物派藝術的產生是對西方文化、西方藝術觀念的一種抵制，物派藝術的觀念是基于東方古代的哲學與美學思想，在這一基礎之上，才有可能產生東方特點的藝術觀念、藝術作品。日本美學家谷崎潤一郎曾經遐想過:“如果東洋發展了完全不同于西洋的獨自的科學文明，那么我們的社會情況也許會和今天截然不同。假設我們有獨自的物理和化學，那么以此為基礎的技術和工業，也將會有自己別具一格的發展，無論各種日用機械，或者藥品和工藝品，都會有更符合我們民族性的產品，難道不是這樣嗎?不，恐怕連物理化學的原理，也會具有不同于西洋人的見解，關于光線、電氣、原子等的本質和性能，也會呈現出完全不同于今天我們被告知的樣子。”［6］物派藝術家們在從事創作的時候，不去隨便照搬西方的模式或者經驗，而是立足于本民族的傳統與文脈，才能創造出有生命力的作品，才能由此贏得很高的國際聲譽。日本人對于傳統的重視今天仍然值得我們學習與思考，也更加說明東方的傳統哲學、傳統美學、傳統的生態設計模式、傳統文脈將是現代東方審美特點設計創新的基礎。

［1］ 潘力．物派新識——訪日本著名藝術家李禹煥、菅木志雄［J］．世界美術，2001(3):48 －52．

［2］ (日)黑川紀章．新共生思想［M］．覃力，譯．北京:中國建筑工業出版社，2009．

［3］ (日)鈴木大拙．禪與日本文化［M］．陶剛，譯．北京:三聯書店，1989．

［4］ 丁云．場所精神的再生［D］．杭州:中國美術學院，2008．

［5］ 潘力．日本美術:從現代到當代［M］．石家莊:河北教育出版社，2000．

［6］ (日)谷崎潤一郎．陰翳禮贊——日本和西洋文化隨筆［M］．丘仕俊，譯．北京:三聯書店，1996．