對(duì)明清文人畫(huà)地位的分析

摘要：明清階段的文人畫(huà)幾乎占了畫(huà)壇的絕對(duì)統(tǒng)治地位，又對(duì)今天的“中國(guó)畫(huà)”產(chǎn)生了直接而深刻的影響。綜觀目前有關(guān)明清美術(shù)的史論著述，幾乎都不同程度地持否定態(tài)度?？墒牵髑迕佬g(shù)作為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響最為深刻的階段，對(duì)世界藝術(shù)的影響也最為深遠(yuǎn)的時(shí)期，其藝術(shù)應(yīng)該不會(huì)成為最衰落的繪畫(huà)。明清文人畫(huà)重視自我情感表現(xiàn)，這正是其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響的關(guān)鍵所在，也正是其進(jìn)步性關(guān)鍵的所在。明清文人畫(huà)理應(yīng)受到人們的重視，對(duì)其地位應(yīng)再斟酌。

關(guān)鍵詞：明清文人畫(huà) 情感表現(xiàn) 自我表現(xiàn) 近代美術(shù) 現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 明清文人畫(huà)地位需要理性認(rèn)識(shí)

隨著明末清初西學(xué)東漸，一批批傳教士、官員、畫(huà)家等西方人進(jìn)入中國(guó)，對(duì)明清繪畫(huà)無(wú)論從思想上還是技法風(fēng)格上都產(chǎn)生了潛移默化的影響。意大利人郎世寧，作為大清的宮廷御用畫(huà)家，他為乾隆皇帝創(chuàng)作的繪畫(huà)以及在圓明園的設(shè)計(jì)中做出的貢獻(xiàn)，讓許多清代的畫(huà)家、思想家受到了震撼，開(kāi)始重新思考中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意義所在：是“師心”直抒胸臆？還是“師法自然”注重務(wù)實(shí)？

縱觀目前諸多中國(guó)美術(shù)史論著，大多受到這種思潮的影響，對(duì)明清文人畫(huà)的評(píng)價(jià)甚低。早在清代初年，思想家顧炎武說(shuō)過(guò)：“文切世務(wù)，畫(huà)寫(xiě)故實(shí)，學(xué)問(wèn)當(dāng)有益于天下?！彼诶L畫(huà)領(lǐng)域中主張當(dāng)繼承“指事為之，使觀者可法可戒”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，痛責(zé)文人畫(huà)的“任意師心，鹵莽滅裂，動(dòng)輒托之寫(xiě)意而止”的風(fēng)氣。尤其到了清末民初，一些改革者、變法者趁著新文化運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，對(duì)文人畫(huà)開(kāi)始了大范圍的批判。如康有為，大嘆中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)于西方之寫(xiě)實(shí)“遠(yuǎn)不如之”，故“中國(guó)近世之畫(huà)，衰敗極矣”。緊接著陳獨(dú)秀打出了“美術(shù)革命”的旗號(hào)，其斗爭(zhēng)武器也是“洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者徐悲鴻也說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，今日已極矣。”當(dāng)時(shí)清朝國(guó)勢(shì)衰微，西方“科學(xué)”精神、繪畫(huà)之科學(xué)精神涌入國(guó)內(nèi)。難免這批文化泰斗們主張寫(xiě)實(shí)立場(chǎng)，對(duì)文人水墨寫(xiě)意極度蔑視。這實(shí)際上也反映了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文人畫(huà)的矛盾對(duì)立。

但審視這明清美術(shù)史發(fā)展階段，發(fā)現(xiàn)其中問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單，在許多個(gè)案研究中，對(duì)明清文人畫(huà)的積極評(píng)價(jià)屢見(jiàn)不鮮，如對(duì)吳派的肯定，對(duì)徐渭的贊揚(yáng)，清初遺民、四僧等非正統(tǒng)派畫(huà)家的盛譽(yù)，清中期對(duì)八怪如鄭燮、黃慎及晚期海派諸家，評(píng)價(jià)也都相當(dāng)高的。這類(lèi)文章讀之愈多，愈對(duì)明清繪畫(huà)衰落論生出許多疑義來(lái)。何以有大批優(yōu)秀畫(huà)家涌現(xiàn)的明清，其總貌總是被描繪得如此的灰暗、卑弱？況且，眾多國(guó)外公認(rèn)的現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師們，如齊白石、張大千、黃賓虹、潘天壽等都是直接受明清文人畫(huà)之陶養(yǎng)而成就，如此衰落的傳統(tǒng)藝術(shù)何以能培養(yǎng)出如此優(yōu)秀的人物？《美術(shù)》有一篇文章記載一位藝術(shù)商人，用他多年搜求的從1800至1970年的五百多幅中國(guó)畫(huà)藏品，在美國(guó)著名的大都會(huì)博物館掀起了一陣重新評(píng)價(jià)清代藝術(shù)的狂浪，造成了美國(guó)藝術(shù)史界、藝術(shù)評(píng)論界的轟動(dòng)。看來(lái)，不論是國(guó)內(nèi)國(guó)外，重新評(píng)價(jià)明清繪畫(huà)，還其歷史的面目勢(shì)在必行。

二 “憤書(shū)”之說(shuō)揭開(kāi)明清文人畫(huà)情感表現(xiàn)內(nèi)容的面紗

在中國(guó)藝術(shù)史上，一直有關(guān)于“憤書(shū)”之說(shuō)。司馬遷在《報(bào)任安書(shū)》中談到《詩(shī)經(jīng)》《周易》《離騷》以及他自己的創(chuàng)作，“大抵圣賢發(fā)憤之所作也”，是意有郁結(jié)的結(jié)果。兩千余年間，類(lèi)似議論數(shù)不勝數(shù)。縱觀藝術(shù)史，那些膾炙人口的詩(shī)文的確多系愁思之作。憤書(shū)特征在中國(guó)封建社會(huì)走下坡路的時(shí)候更為突出。明清時(shí)期抗清抗洋活動(dòng)激烈，風(fēng)雷之音籠罩全國(guó)，世道衰敗而文章興盛，人之窮厄而文名遠(yuǎn)揚(yáng)，清代詩(shī)人趙翼詩(shī)“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，吟到滄桑句便工”。作為此期的文人畫(huà)家，其繪畫(huà)同樣帶上了憤然而作的性質(zhì)。如八大山人自題其畫(huà)曰：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多?！睈聊咸镒鳟?huà)也是“聊寫(xiě)胸中寥不平之氣”，清中期揚(yáng)州八家中人也是個(gè)個(gè)不得意，就是當(dāng)過(guò)官的鄭燮也是牢騷滿(mǎn)腹，正是這種行將就木的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使明清文人畫(huà)出現(xiàn)與以前繪畫(huà)大相徑庭的精神面貌。

三 明清文人畫(huà)以自我表現(xiàn)作為情感表現(xiàn)的新天地

當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)行個(gè)性解放，緣情言志被人們當(dāng)成文藝思潮鮮明標(biāo)志和反抗復(fù)古思潮的重要手段。李贄的“童心說(shuō)”，湯顯祖“唯情說(shuō)”等情感論已出現(xiàn)超出封建社會(huì)思想體系萌芽。《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)把托情言志的敘事性文體推倒高峰。在這樣的思潮和文化氛圍中，明清文人畫(huà)在情感表現(xiàn)的強(qiáng)度上是以前任何文人畫(huà)家難以比擬的。畫(huà)竹喜畫(huà)古人從不畫(huà)的風(fēng)竹，“攪翻風(fēng)雨出莆”。

正是封建思想削弱，封建統(tǒng)治趨于瓦解，個(gè)性解放的時(shí)代特征和情感表現(xiàn)的迫切要求，自我表現(xiàn)意識(shí)便在明清文人畫(huà)家們的心中強(qiáng)烈地迸發(fā)出來(lái)，這樣的自我意識(shí)在繪畫(huà)創(chuàng)作上，表現(xiàn)為以主觀融合客觀這種主觀表現(xiàn)意味特別濃厚的創(chuàng)作方法上。如方士庶提出“因心造境”“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”。這種寫(xiě)意畫(huà)法在明代畫(huà)家徐渭那里表現(xiàn)得頗為充分，他可以為了情感的真實(shí)而犧牲客觀真實(shí)。徐渭認(rèn)為，牡丹被稱(chēng)作富貴花，光彩奪目，所以過(guò)去很多人在畫(huà)牡丹時(shí)，多“鉤染烘托”。但是，徐渭本人多以潑墨法來(lái)畫(huà)牡丹，他說(shuō)自己畫(huà)的牡丹雖然看上去生動(dòng)，但絕不是表現(xiàn)牡丹原本的富貴氣韻。徐渭曾經(jīng)說(shuō)：“余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富貴，若風(fēng)馬牛弗相似也?！毙煳甲苑Q(chēng)貧寒之人，一生不得意，難與富貴之花沾邊，于是反其“真面目”而另創(chuàng)，畫(huà)出他自己心中秀逸、孤獨(dú)的牡丹。程正揆也是自覺(jué)把握這種主動(dòng)創(chuàng)造的精神，他曾說(shuō)道：“造化既落吾手，自應(yīng)為天地開(kāi)生面，何必向剩水殘山覓活計(jì)哉！且滄海陵谷，等若蒼狗白云，千年一瞬也。安知江山異日不遷代入我圖畫(huà)中耶？”這種自然入我畫(huà)中的觀念，以自我去再創(chuàng)造藝術(shù)形象的論述上，最深刻者應(yīng)是那位語(yǔ)如璣珠的石濤。石濤在《自畫(huà)山水卷》上曾題到：“吾昔時(shí)見(jiàn)‘我用我法’四字，心甚喜之。蓋近世畫(huà)家專(zhuān)演襲古人。論者亦且曰：某筆肖某筆，不肖可唾矣。及今番悟之，卻又不然。夫茫茫大蓋之中只有一法，得此一法則無(wú)往非法。而必拘拘然名之為我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？總之，意動(dòng)則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章，其實(shí)不過(guò)本來(lái)之一悟，遂能變化無(wú)窮，規(guī)模不一。吾今寫(xiě)此卷，并不求合古法，亦并不定用我法，皆是動(dòng)乎意，生乎情，舉乎力，發(fā)乎文章以成變化規(guī)模，則論者指而為吾法也可，指而為古人之法也無(wú)不可也。”石濤所說(shuō)“只有一法”里的“法”這就是意動(dòng)情生，情生力舉，力舉而成藝的“本來(lái)之一悟”。這與其在《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》中所說(shuō)的“夫畫(huà)者，從于心者也”是如出一轍的。這唯一的一法就是萬(wàn)法之本。石濤在此段話中還對(duì)“我法”的否定為自我之論別開(kāi)生面。雖然作畫(huà)當(dāng)“我之為我”，但卻不可能有抽象、空泛的自我，“我”在社會(huì)生活中，必然隨境遇、學(xué)養(yǎng)、人際關(guān)系乃至自然條件等諸多因素的變化而變化，因此“我”只能是特定環(huán)境中的我，特定階段中的我，這就是這個(gè)明明表述要“我自用我法”的石濤所以又偏偏要否定“拘拘然名之為我法”，又偏偏要反問(wèn)“我法又何法”的深刻原因。作畫(huà)的動(dòng)機(jī)就在特定條件下偶然的“一悟”，就在表現(xiàn)這種特定的自我。而這又正好說(shuō)明了石濤之“我”與客觀現(xiàn)實(shí)那種內(nèi)在的、深刻的本質(zhì)聯(lián)系。自我表現(xiàn)理論在石濤這里闡述得何等完備深刻！

四 自我意識(shí)的出現(xiàn)是明清文人畫(huà)向近代美術(shù)演進(jìn)的標(biāo)志

自我表現(xiàn)理論在封建社會(huì)行將崩潰的時(shí)代出現(xiàn)。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)明清這股個(gè)性表現(xiàn)的思潮評(píng)價(jià)極高。他認(rèn)為，以“情感哲學(xué)”代替“理性哲學(xué)”，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的思潮本質(zhì)是非常相似的。而這種傾向，希望能成為中國(guó)文化新的發(fā)展方向，這種傾向的哲學(xué)立腳點(diǎn)，和中國(guó)二千年的文化大不相同。正在這種意義上，自我意識(shí)的出現(xiàn)，標(biāo)志著歷史的發(fā)展，藝術(shù)的進(jìn)步，標(biāo)志著近代人文，人本主義的崛起。陳傳席在《談清初山水畫(huà)論的“返祖”》中說(shuō)道：“而人文思潮、人本主義作為資本主義早期文化特征，已成為分崩離析的中國(guó)封建文化開(kāi)始步入近代文化的無(wú)可辯駁的標(biāo)志。”也正是在這種意義上，以情感表現(xiàn)為本質(zhì)特征的浪漫主義的文人畫(huà)思潮，其情感表現(xiàn)的深入與拓展，只有在明清，在自我表現(xiàn)的思潮中才有可能。自我表現(xiàn)是傳統(tǒng)情感論在新時(shí)期的升華，是“天人合一”觀念在更高階段的發(fā)展。人的自主性、創(chuàng)造性在經(jīng)歷了兩千多年的封建社會(huì)壓抑之后，最終獲得自由與釋放，自我表現(xiàn)的精神標(biāo)志著人開(kāi)始向真正意義的人文復(fù)歸。這是一個(gè)轉(zhuǎn)折、一個(gè)過(guò)度，明清數(shù)百年的文人畫(huà)，標(biāo)志著封建時(shí)代美術(shù)向近代美術(shù)演進(jìn)的開(kāi)始。

五 明清文人畫(huà)是向近代美術(shù)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期

盡管許多人都說(shuō)明清社會(huì)是封建社會(huì)最后的、也是最為黑暗的時(shí)期，但是國(guó)家不幸詩(shī)家幸，一些文化藝術(shù)門(mén)類(lèi)如文學(xué)、繪畫(huà)（中國(guó)畫(huà)）卻能在風(fēng)雨飄搖的社會(huì)時(shí)期獲得相對(duì)繁榮的發(fā)展，因?yàn)樗鼈儗?duì)于物質(zhì)條件的依賴(lài)比較少，也可以看做是對(duì)物質(zhì)缺乏時(shí)期的反映。正如這種時(shí)候，哲學(xué)思辨也會(huì)變得更加發(fā)達(dá)，因?yàn)樘剿髑熬暗木薮髸r(shí)代環(huán)境賦予了它巨大的課題。正是明清尖銳復(fù)雜的社會(huì)矛盾、新舊經(jīng)濟(jì)因素的錯(cuò)綜復(fù)雜，使此期出現(xiàn)了帶有人本主義、自我表現(xiàn)意識(shí)等，這種人文主義的思潮給明清文藝打上了深深的烙印。明清文人畫(huà)家們處于這樣一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)代，社會(huì)本身復(fù)雜的矛盾和沖突，也正是在這種意義上，明清文人畫(huà)具有較之前代的無(wú)可比擬的進(jìn)步性。

六 中國(guó)文人畫(huà)將何去何從

傳統(tǒng)美術(shù)以寫(xiě)實(shí)和模仿為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)形式，輕視情節(jié)內(nèi)容，更具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性，更重視表達(dá)主觀感情。明清文人畫(huà)敢于表現(xiàn)自我，用抽象的寫(xiě)意來(lái)表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)，這種畫(huà)法無(wú)疑與西畫(huà)的現(xiàn)代主義美術(shù)不謀而合。從這點(diǎn)看，明清文人畫(huà)可以當(dāng)作中國(guó)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。走過(guò)明清，文人畫(huà)發(fā)展到近現(xiàn)代之后，它現(xiàn)在似乎又遇到了一個(gè)低潮。因?yàn)槲覀冏匪葸^(guò)往的文人畫(huà)家，都屬于士大夫階層，士大夫一族是孕育中國(guó)文人畫(huà)的土壤，文人畫(huà)的榮辱盛衰與文人士大夫的命運(yùn)休戚相關(guān)，隨著士族的消亡，文人畫(huà)進(jìn)入低潮是不可避免的。人們喜愛(ài)文人畫(huà)，愛(ài)它的格調(diào)高雅，但是要做到格調(diào)高雅談何容易？對(duì)于文人畫(huà)陸儼少曾說(shuō)：“四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)?！比绻^承文人畫(huà)的傳統(tǒng)模式，就要做到詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕，但是中國(guó)現(xiàn)在的教育和社會(huì)跟封建時(shí)期已經(jīng)大不相同，能做好詩(shī)書(shū)畫(huà)印的人絕對(duì)不多。社會(huì)變了、時(shí)代變了，不太可能再產(chǎn)生像過(guò)去那樣的文人士族了，文人畫(huà)要繼續(xù)存活下去，不一定非要摹古，可以考慮與時(shí)俱進(jìn)。

在全國(guó)各級(jí)畫(huà)展和許多美術(shù)期刊上都出現(xiàn)過(guò)一些設(shè)色濃艷的文人畫(huà)，強(qiáng)調(diào)色彩作為獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言的美學(xué)價(jià)值，有中西結(jié)合、中學(xué)為體西學(xué)為用的理念，考慮到了與時(shí)俱進(jìn)。這是一種探索，但是橫觀中外美術(shù)，西方美術(shù)已經(jīng)瀕臨絕境，而東方美術(shù)逐漸被世界重視，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始研究中國(guó)的文藝，畢加索見(jiàn)到齊白石的作品恨不能與其同朝為伍朝夕切磋，這似乎也能說(shuō)明如果只是單純把中西繪畫(huà)在形式上、技法上加以融合，創(chuàng)作一些半中半西的繪畫(huà)，前途不一定光明，文人畫(huà)要有中國(guó)的味道，相信民族的就是世界的。

當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)未來(lái)的走向，理論界存在著激烈的分歧。文人畫(huà)的未來(lái)幾乎可以看做中國(guó)畫(huà)的未來(lái)，這是一個(gè)巨大的課題，任何人不可能得出一個(gè)蓋棺定論的結(jié)論。盛極必衰，隨著封建社會(huì)的沒(méi)落，中國(guó)文人畫(huà)的形態(tài)已經(jīng)不可能像過(guò)去那樣輝煌，也不可能呈現(xiàn)出過(guò)去的樣子，所以，吳冠中、傅抱石、范增等諸多當(dāng)代藝術(shù)人在理論上和實(shí)踐中都為中國(guó)近現(xiàn)代文人畫(huà)的發(fā)展做著不斷的探索，也希望在這些探索中，中國(guó)文人畫(huà)能夠找到自己新的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 葉郎：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，高等教育出版社，2006年版。

作者簡(jiǎn)介：

王旭，男，1972—，河北邢臺(tái)人，碩士，副教授，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、美術(shù)，工作單位：邢臺(tái)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。

趙涵，男，1982—，河北高邑人，碩士，助教，研究方向：藝術(shù)學(xué)、美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、施工設(shè)計(jì)，工作單位：邢臺(tái)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。

劉照然，女，1984—，河南南陽(yáng)人，碩士，助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、信息技術(shù)，工作單位：邢臺(tái)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。