米勒、庫爾貝和法國自然主義

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》是為慶祝“中華藝術宮”開館，而由中華藝術宮和奧賽博物館共同策劃舉辦的大型油畫藝術珍品展。展覽匯集了奧賽博物館珍藏的19世紀中后期到20世紀早期的87件油畫精品，以米勒、庫爾貝和“法國自然主義”為切入點，集中圍繞巴比松畫派、自然主義、現實主義和寫實主義等藝術流派展開，通過柯羅、米勒、庫爾貝、博納爾、勒帕熱、羅爾、雷諾阿、巴比松藝術家群等著名藝術家的經典代表作來展現風起云涌、人文薈萃，充滿變革的19世紀末20世紀初法國繪畫藝術。

展覽分為8個章節：“風景：從柯羅到庫爾貝”、“米勒”、“寫實主義”、“自然主義”、“畫家‘夢蝶’”、“布爾喬亞的低調魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦振臂一呼”。其中，既有藝術家個體和單個藝術題材的專題，也有注重對比的綜合章節——通過展中展的靈活方式，多角度反映“法國自然主義”、“現實主義”等在19世紀特殊歷史情境下的形成、發展與衍化，進而探討藝術與自然人文、社會更迭、時代變革之間的微妙交融。

廉斯坦·特魯瓦永，《清晨去勞作的牛》

廉斯坦·特魯瓦永是畫家朱爾·迪普雷的朋友，于1848年的沙龍榮獲一等獎章；一年之后。他受封法國榮譽軍團騎士。第二帝國向他訂購了《清晨去勞作的牛》（編號：RF 127），從此特魯瓦永名聲大振。這幅巨作是為1855年巴黎世博會所作的。畫中的動物和放牛人正朝著我們走來，被畫家特意強調的光影效果定格為不朽的形象。特魯瓦永將動物呼出的溫熱氣息和秋日上午的氤氳空氣結合在一起。帝國的意志非但沒有與這曲對鄉野田園中辛勤勞作的頌歌相悖。反而促使藝術家更自如地闡釋農民和大地母親之間健康積極的緊密聯系。

章節介紹：

總體上按照時間順序排列。從法國自然主義的萌芽和開端（巴比松、柯羅）一關鍵轉折（庫爾貝）一典型代表（米勒）

發展（寫實主義）一變化及影響（題材內容的變化）。

第一章節，“風景：從柯羅到庫爾貝”。以桐羅和巴比松畫派入手，對比庫爾貝的風景、靜物，體現“自然主義”注重刻劃真實對象這一顯著特點。

居斯塔夫·庫爾貝，《泉水》

庫爾貝將寫實主義風格應用于所有繪畫種類，于1853年憑借一些裸體人像引起首次轟動。其后創作的這幅泉水旁的浴女像和繼承于古希臘雕像的藝術人體審美標準大相徑庭。庫爾貝描繪豐腴肉體的手法遵循以魯本斯為代表的北歐畫派傳統，而非拉斐爾式的意大利風格，他刻意強調身體和皮膚的缺點，一方面展現了高超的繪畫技巧，另一方面也巨細靡遺地讓同時代女人的平庸丑陋之處流傳后世。背景中是典型的庫爾貝故鄉的風光，他將這一景色和女人的身體聯系起來，體現了畫家的敏感和幽默，以及質疑學院派繪畫標準的決心。

卡米耶·柯羅，《清晨的看牛人》

在1830－1840年期間，法國新一代風景畫家便風景畫這一類型獲得了新生，他們突出畫作中的寫實主義，賦予它們突出的地域特色，去除了畫中任何與自然本身無關的主題。在這些畫家中的有些人身上，古典主義的影響仍然清晰可辨，柯羅就是一例。和另一幅散發出憂郁氣息的作品《傍晚》一樣，《清晨的看牛人》勾起了我們對克洛德·洛蘭的田園畫杰作的回憶。光線將枝葉渲染得朦朦朧朧，景色的過渡十分柔和，從土地的皺褶里浮現出兩頭母牛，后面跟著一個女人。這類畫作都是為一個女性朋友所作，所以和沙龍展覽的作品不同，無需完成最終的幾步處理。

居斯塔夫·庫爾貝，《鱒魚》

對于庫爾貝來說，對自我身份的確認是通過自畫像來完成的。他的自畫像強調的是他亞述人般的俊美臉龐、運動員般光芒四射的力量和新穎的繪畫語言。在他創作生涯的初期，他不無自得地偏好將自己表現為受到生活或愛情重創的年輕人形象；在他藝術創作的后期，他將自己等同于一個記恨巴黎公社的社會中受害者的角色，他這樣做具備充分的理由。《鱒魚》表現一條魚被抓獲后瀕臨斷氣的情景，可以詮釋為作者在1873年的一幅政治自畫像。四年之后，畫家也在流放地瑞士溘然長逝。他身后名聲大振，在自然主義畫家中受到熱烈追捧。

讓·弗朗索瓦·米靳，《拾穗老》

繼展出《簸谷人》讓米勤一舉成名之后10年，他的《拾穗者》又一次大獲成功，堪稱表現無產階級農民題材的巔峰之作。這幅畫的構圖將近景中的三個農婦和遠景中的農民形成微妙的對比，這三個農婦不得不在收割后留下來的碎屑中尋找麥穗，而在背景中的農民身旁卻堆起高高的谷垛，象征著后者獲得豐收。三個農婦彎腰駝背的姿勢強調了她們的辛勞，而暮色漸近，她們只能趁著最后一絲光線撿拾麥穗，也說明了她們面臨的困苦處境。這三個被農活壓彎了腰的形象既解構了撿拾這一動作，又讓人聯想起三位一體，賦予她們歷史畫作中圣家族般的威嚴和莊重。

米勒，《牧羊女和她的羊群》

米勒的這幅著名作品在1864年的官方沙龍上廣受好評，被選中在1867年的巴黎世博會上展出。米勒回歸小牧羊女的主題，畫中人物兼具童年的純真和少年的懵懂，煥發出詩意和近似于神秘的靜謐氣息，讓人聯想起米勤《晚禱》的氛圍。少女衣著簡樸，專心于編織，凸顯于一片單調的平原背景之上，在金色光線襯托下的牲畜毛發栩栩如生。米勒再次成功地把田園之夢和他所處時代盛行的寫實主義風格結合在了一起。

第二章節：“米勒”。米勒的作品相對風格突出：刻劃對象和畫面內容相對較為純粹（田園風景和農忙），故而單列一章節；特別是首次對農民這個群體進行深刻的刻劃，既尊重客觀符合現實，又飽含了詩意。

讓·弗朗索瓦·米勒，《簸谷人》

弗朗索瓦·米勒（1814－1875）。諾曼底人，出生于一個家境殷實的農戶。他和最早為他作傳的作家筆下洋洋自得描述的不同，并非有點“野路子”的自學成才之士。他跟隨瑟堡的一個畫家接受了初步藝術訓練之后，去闖蕩巴黎。1840年代中期，他創作了一些以對18世紀的回憶為背景的裸體人像和田園畫。井籍此打入了市場。在1847年左右，他的風格完成了從有趣隨興到田園牧歌的轉變。《簸谷人》在1848年的沙龍大獲成功，打消了他的疑慮，那次畫展中初生的共和國取消了所有的評委。后來在奧賽博物館舉辦的展覽更穩固了他受歡迎的地位。米勒的作品觀察細致入微。富有張力，頗有米開朗基羅的遺風——這也是讓他一舉成名的原因。

讓·弗朗索瓦·米勤，《春》

對來勒來說，一天或一年中每個決定性的時刻都具有象征意義。在他的世界中，大自然符合周而復始、生生不息的原則。他敬仰的布呂赫爾早先就開創了這條藝術道路。在侶68年至侶74年間，米勒為了完成收藏家阿爾特曼的遨約，甚至畫了一系列傳統四季圖，但是他仍然堅守自然主義的陣營。他的《春》象征著鮮花盛開和萬物復蘇，猶如一個破土萌芽、欣欣向榮的舞臺。最微小的細節也承載著生命和意義：左邊嫁接的樹干、擁抱著這片廣闊果園的彩虹，尤其是將一切都籠罩在一片溫和安詳氣氛中的明亮光線。

羅薩·博納爾，《納韋爾的犁耕》

這幅畫中的光線明亮、卓越非凡，農民們在這初秋的陽光下用犁翻開土地，讓它在冬天來臨前透氣。沙羅勒·納韋爾出產的牛膘肥體壯、精力旺盛，這一特點通過一個大膽的視角躍然紙上，預示著電影時代的開端。《納韋爾的犁耕》是受剛剛誕生的第二共和國所托訂制的，這幅畫是動物題材的巔峰之作，它頌揚法國土地的慷慨和豐饒。所以，這幅畫的成功也呼應了一條重要的政治信息，即向普通農民的辛勤勞作致敬。這幅高質量的杰作充分說明了羅薩·博納爾在法

第三章節：“寫實主義”。從庫爾貝開始，從藝術理論和繪畫實踐兩方面，對現實場景和普通對象進行刻劃描繪。和前兩個章節不同的是，這個部分的藝術家開始注重聯系和表現人與自然環境的關系一一在避免場景化的同時，展現真實的生活狀態。作品用色方面延續米勒的風格，在相似色的使用中突出豐富的層次。

朱爾·布勒東，《拾穗的女人》

布勒東用一幅無名農婦的站立肖像向二十年前米勒描繪類似鄉野情景的偉大畫作致敬。雖然如此，他卻賦予鄉野中的社會關系以截然相反的闡釋。布勒東畫中的強壯農婦精力旺盛，氣魄非凡，與米勤《拾穗者》中疲憊不堪的身軀所顯露出的脆弱和痛苦形成了對比。米勒作品中的拾穗農婦只能滿足于撿拾收割結束后遺留下來的殘余麥穗，而布勒東畫里的農婦卻扛起了粗壯的麥穗，顯然喻示著她得到了好收成。從農婦臉上堅毅的表情和她強有力的舉止看來，這幅畫預示著十月革命之后在蘇聯逐漸興起的社會主義寫實主義風潮。

第四章節：“自然主義”。這一章可以被看作是詩歌化的“寫實主義”。作品多數刻劃了野外勞作場景。面對真實的場景，藝術家賦予了詩歌般的面貌風格，又兼具了近乎攝影的高超繪畫技巧；色調較為明快透亮，用色豐富跳躍，著力表現輕松自然的畫面關系。

萊昂·萊爾米特，《收割者的酬勞》

萊爾米特來自巴黎北方的農村，他堪稱那些出身寒微，憑借天賦一步一步攀上成名階梯的藝術家的典范。他直到20歲才離開家鄉來到巴黎，所以對故土懷有深深的眷戀之情，他的畫作中多見農村場景。《收割者的酬勞》在畫家的家鄉完成，大獲成功，畫家也因此得到一個外號“收割者的畫家”：畫中真實再現了農民的日常生活，表達了對農民辛勞工作的同情。與此同時，新誕生的其和國大加褒獎它的人民誠實勤勞、土地豐饒公正，而農民付出的勞動得到了應有的回報。畫家沒有把注意力集中在表達政治訴求上，而是充分發揮了繪畫才干，創造出了扣人心弦的逼真效果，比如近景中的長柄鐮刀幾乎可以與攝影作品媲美。

朱爾·巴斯蒂安·勒帕熱，《干草》

巴斯蒂安·勒帕熱從前輩米勤和庫爾貝的作品中汲取靈感，于1878年的沙龍中憑借《千草》取得了輝煌的成功，終于一舉成名。他的繪畫風格被公認為更為現代，取印象派和攝影技術之所長。藝術家開創了自然主義運動的先河，該運動是寫實主義畫派展現社會現實的新階段。所以，畫中農婦的臉上流露出在田間勞作數小時后筋疲力盡的疲倦神態，尤為扣人心弦。畫家大膽的視角更讓人感到人物仿佛被關在田野中，這片土地既是他們的生活之源，也是他們的痛苦之濂。

阿爾弗雷德·羅爾，《農婦曼達·拉美特利》

自然主義畫派向來以改革所有繪畫類型為己任，這幅不朽巨作就代表了成果之一。畫中一名默默無聞的農婦正在從事每天慣常的勞作，羅爾明確注明了她的姓名，采用了原本他的前輩們專用于貴族肖像的畫幅和繪畫類型，不僅僅為了頌揚她——他將曼達·拉美特利、一頭母牛與那些爭相向他訂制肖像畫的上流社會客人一視同仁，他的筆觸精準，可以與攝影技術相匹敵。藝術家是在諾曼底海邊度假日寸偶遇畫中農婦的。這幅畫在1888年法國藝術家協會沙龍展出后大獲成功，給農婦帶來了反常的盛名。她的形象雖然家喻戶曉，卻沒有改變她的生活。

居斯塔夫·庫爾貝，《帶小狗的裸女》

在歐洲藝術傳統中，裸體堪稱表現“理想之美”的典范——純粹的線條，完美的曲線，潔白的皮膚，袱纖合度，光滑細膩。在古典主義中，人體參照的是古希臘的著名范例，是一種超越人類的和諧的象征。居斯塔夫·庫爾貝在浪漫主義的環境中接受繪畫訓練，他所屬的那個世代拋奔了大衛式的武士和俊美男子，回歸更有肉感的裸體女人形象。提香、魯本斯、倫勃朗、華托和布歇，更不用提還有安格爾和德拉克洛瓦，他們都是闡釋人體和挑起欲望的另類中間人。這幅《帶小狗的裸女》刻意表現出玩樂逗趣的樣子，是畫家向弗拉戈納爾和他筆下尋歡作樂的場景致敬。這是寫實主義給我們上的另外一課。

第五章節：“畫家‘夢蝶’”。這個部分的作品兼具了傳統和創新。一方面，肖像畫創作的悠久歷史和傳統手法在新時期無法被完全拋棄；另一方面，自然主義和寫實主義對肖像畫創作的發展有著顯著的影響。所做肖像的對象都是藝術家的友人，甚至是藝術家自身。

埃內斯特·迪埃，《于立斯·比坦肖像畫》

埃內斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫家卡羅勤斯·杜蘭的風格，后來又吸取馬奈的長處，更趨清澈明亮。在這幅畫中可以清晰地看到這種轉變的痕跡。自然主義畫派的那代人與印象派畫家一起，都熱衷于描繪畫家專心推敲的主題、在一些熱門的地方尋找靈感的畫面。埃內斯特·迪埃就鎖定了面對畫布和大海正在工作的畫家于立斯·比坦。自從1870年代末以來，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，井以戲劇化的手法表現創作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫作（編號：RF 1037）中，抓住了比坦調皮活潑的氣質，并表現了他們對明亮色彩的共同喜好。

居斯塔夫·庫爾貝，《受傷的男人》

庫爾貝把自己畫入作品中，反映了這個年輕的藝術家對從北歐到威尼斯的前輩藝術的折衷主義思考，以及對后期浪漫主義風格的兼收并蓄。庫爾貝在畫中彰顯了已經定型的氣質和他對自己賴以成名的才華的自信，這張雙目緊閉、渾然忘我的臉龐還流露出了內省的情緒。他把自己比做失敗的決斗者或是剛和戀人分手的受挫男子，仿佛在吐露內心的感受。這幅作品的筆法雖然是寫實主義的，卻也被賦予了沿襲浪漫主義肖像畫中所特有的充沛情感。庫爾貝后來因巴黎公社起義被捕入獄，直到在他生命最后幾年創作的《圣佩拉吉的藝術家肖像》，藝術家本人的形象在畫中都是無所不在的。他主要采用寓意等方法來表現。

亨利·方丹·拉圖爾，《維多利亞·迪堡肖像畫》

方丹·拉圖爾（1836－1904）畫作的題材圍繞著朋友圈子和家庭圈子。和他敬仰的荷蘭藝術家一樣，也是一個善于描繪親密場景的畫家。他是第二代寫實主義畫家，在1863年左右成名。他的畫風堅實、富有詩意、細膩精致，因此和朋友惠斯勒和馬奈一樣享有盛譽，，他的筆觸毫不矯飾，有時候甚至可以用樸實無華來形容，他善于描繪女人，卻在畫作中執意回避在沙龍中流行的過分可愛的女性形象。常常在他的作品里出現的女性閱讀的畫面也不落俗套，不一味追求甜美溫柔。維多利亞。迪堡是畫家的未婚妻，她在這幅畫申與其說是謙遜，不如說顯得神秘而專注，，這幅作品于1873年展出，早于印象派第一次畫展整整一年，方丹·拉圖爾始終都與印象派畫家保持距離。

奧古斯特·雷諾阿，《維菜的貝爾南先生和夫人》

雷諾阿、德加和馬奈無疑是印象派最重要的三位肖像畫家。雷諾阿手頭拮據，很早就不得不憑借完成訂制肖像畫來繼續藝術追求。然而，他成名之后也仍然對肖像畫情有獨鐘，在20世紀初期成為巴黎上流社會最受追捧的藝術家之一。畫中是加斯東·貝爾南和他的妻子的肖像，前者和他的兄弟若斯都是1914年前巴黎非常重要的畫商。印象派以其精細的風格被視作寫實主義的化身之一。在這件作品中雷諾阿為作品定下了標志性的粉色色調。當時已經年邁的大師在這幅畫中既秉承了古典主義，又展現了他在創作生涯晚期開創的前衛風格。、

第六章節：“布爾喬亞的低調魅力”。章節展現了19世紀中后期至20世紀初這段時間中，諸多藝術流派創作的世俗人物肖像，展示它們與“自然主義”的相互交融、借鑒，以及寫實手法對時代人物（特別是中產階級審美趣味）的刻畫。

亨利·若弗魯瓦，《醫院探病日》

這是19世紀末最受歡迎和被復制最頻繁的畫作之一。它的榮耀之旅開始于1889年的沙龍，當時正值法國大革命一百周年。正如若弗魯瓦的墓志銘上寫的，他當時已經是“為兒童和地位低微者創作的畫家”，他畫中病痛的場景讓人感同身受，而公立醫療機構善行義舉的形象又有撫慰人心的作用。1880年代，第三共和國建立了救助弱勢人群的機構，這些弱勢人群被畫家稱為“不幸的人”。若弗魯瓦還對共和國教育體系提出的“人人都應接受教育”政策大加贊頌。畫中有一個工人前往醫院探望生病臥床的兒子，卻不敢叫醒他，這場面讓我們不禁要為這位憂心忡忡的父親掬一把淚。同時也有很深的教育意義。

第七章節：“孩童”。在19世紀中后期，隨著社會的進步，國家對孩童這一群體的關注得到前所未有地提高，甚至通過立法禁止童工。同時，考慮到“自然主義”的風格特點，特別策劃和挑選了以“孩童”為主題對象的作品，畫面富于情感、活潑有趣。

阿爾貝·埃德費爾特，《路易·巴斯德》

阿爾貝·埃德費爾特出生于芬蘭，父親是瑞典人。他的求學生涯見證了19世紀下半葉巴黎在藝術和美學領域無與倫比的影響力。有一大群歐洲畫家深受盛極一時的法國學院派吸引，赴法求學，磨練自己的畫藝，其中就有埃德費爾特和他的老師熱羅姆。然而。是巴斯蒂安一勤帕熱的作品讓他最終確定了自己畫風的走向。這幅畫是他為在實驗室里的疫苗之父所作的一幅官方肖像，雖然畫中明亮的光線帶有北歐國家特有的印記，但是整幅畫毋庸置疑表現出純粹的自然主義風格。生物學家巴斯德以實證主義為基礎，做出了造福于民的重大發現。成為科學的象征。實證主義思潮受到共和國政府的鼓勵，但在第一次世界大戰期間遭遇到深重的危機。

保羅·德朗斯，《圣旺的罷工》

保羅·德朗斯創作這幅畫的初衷是為了回應20世紀初席卷工人聚居的巴黎北部郊區的浴血罷工大潮。這幅畫表現了畫家義憤填膺的揭發控訴和稱頌贊美的滿腔激情，充滿了強烈的抗議和深切的同情。畫面背景里可見兩臺靈柩車。畫家將生命和死亡、母親和她甜美的嬰孩做了鮮明對比。人們不禁懷疑這個無辜的嬰兒是否剛剛成為孤兒？構圖的其余部分主要被象征反抗和希望的旗幟占據，也突出了其他強烈的對比。工廠煙囪和穿透陰霾天空的光線之間的對比尤其值得一提。這道彩虹不僅僅是一個過時的象征，它還賦予這幅畫一種無政府一社會主義畫派肖像畫的意味。

歐仁·布蘭，《宣傳》

為慶祝法國大革命一百周年而在巴黎舉辦的1889年世博會上，布蘭憑借一幅描繪共和國在法國誕生初期一個關鍵片刻的作品。并因此獲得了一枚銀質獎章。畫中的一位官員正在向農民們宣傳布朗熱將軍，后者在幾個月之前差點推翻了深陷危機的共和國政體。畫家著意細致入微地描繪人物的臉，并縮小空間的深度，造成一種被壓扁的錯覺，賦予整體一種超現實的意味，這也是畫家獨有的自然主義特點。布蘭不僅在構圖中影射了現實，還在觀眾和場景之間造成了一種距離，時而引人發笑，時而憂郁玄奧。