“逃兵”主義的現實困境

你的身邊，或多或少，一定有這樣的年輕人：她們大多是80后的女生，有一定的文化和教育背景，喜歡陳綺貞、安妮寶貝或巖井俊二，業余愛好是音樂、文學、攝影、旅行，不論春夏秋冬都喜歡穿一雙不變的帆布鞋，夏天則尤其酷愛長裙和草帽……她們強調自我和獨特，反對世俗的拜金主義和品牌崇拜，尤其厭惡與“大眾”“流行”同流合污；同時，他們卻又異常相似，孤獨、憂傷、逃離是他們常常掛在嘴邊的詞匯，“歲月靜好、現世安穩”是他們共同的心愿。在如今這樣忙碌而浮躁的社會中，她們顯得如此氣定神閑、清新脫俗，通常，我們稱這樣的年輕人為“小清新”。

小清新之核心是“清新”，她們有著現實主義的冷靜節制和浪漫主義的奇思妙想，對現實不滿卻對未來充滿希望，喜歡沉迷在自己想象中甜美、清新、自然、無憂的世界中。小清新的“小”則用于進一步強調這種節制而不張揚的小哀小傷、小情小調。事實上，“小清新”最早用于表稱歐美、日本等獨立流行樂（Indie Pop）清新自然的曲風。此后，由于這種曲風的盛行，小清新的概念被不斷借用并逐漸泛化，人們將這一概念從音樂擴展到文學、影視等領域。凡是那些風格清新自然、平緩溫柔，整體氣氛安靜而不張揚的藝術作品，皆可被稱為“小清新”，而愛好這種風格的人便被叫做“小清新”或“清新粉”。

與其說小清新是物質社會中出淤泥而不染的精神勝利者，不如說她們是在現實壓力面前無所適從的精神“逃兵”。不同于憤青和小資，小清新不問世事、不捧名牌，她們追求的是一種與物質、金錢甚至與現實生活無關的，被稱做“感覺”的東西。面對現實社會的多重壓力，小清新們選擇在都市的水泥森林中做一個精神流浪者，她們標榜自由、崇尚自然，卻又逃不出現實的枷鎖，不得不屈從于現實生活的種種生存法則，最后只能在具有相似“逃兵”主義藝術氣質的文藝作品中尋找一條共鳴與釋放的途徑。

“逃兵”主義生活態度與藍波的“生活在別處”主張有著異曲同工之妙，它既是一種自我放逐的生活姿態，亦是一種自我保護的精神需要。都市社會的重重壓力和現實生活的四處碰壁，使得這種精神逃避的主張引發了大量年輕人的共鳴。隨著小清新隊伍的逐漸擴大，小清新由一個小眾的社會群體，逐漸變成了一種普遍的生活態度、一種現代都市中特有的青年文化，同時，這個以反大眾、反流行為出發點的小眾團體，也隨之變成了一個擁有大量擁躉者的流行文化。

小清新：標簽與裝備

小清新脫胎于小資，她們與小資一樣追求特立獨行、品味不凡的生活，同時，她們也極大地沿襲并深化了小資的“自戀”特征，她們向來只關心自己生活中的柴米油鹽、小情小調而極少在社會公共事件中發言。她們會被安妮寶貝筆下虛擬的愛情感動得淚流滿面，卻往往對真實上演著的分分合合處之泰然；她們會在巖井俊二的鏡頭中找到幸福與溫暖，卻很少真的付諸實踐去關懷體貼身邊的人。與小資不同的是，小清新不滿于那種膚淺的物質追求和品牌崇拜，反對拜金主義是她們的信條，也是她們反對小資、超越小資的核心訴求。

上世紀末，隨著商品經濟的發展和外國商品的大量涌入，“資本主義”“資產階級”這些似乎已經漸行漸遠的稱謂再一次登上歷史舞臺并且引發熱議，“小資”這個在特殊年代曾讓所有人聞之色變、避之不及的政治標簽，在一夕之間竟然變成了年輕人趨之若鶩的生活方式。這時的“小資”再也不是那個可怕的政治“高帽”，而更多代表著一種令當時年輕人無比欣羨的生活狀態。幾乎所有大城市的年輕人都迷上了在星巴克喝下午茶、吃哈根達斯冰激凌、穿CK內褲、噴古龍香水、談論杜拉斯和村上春樹的生活模式，他們對于這種充滿符號和象征意味的生活心馳神往。然而，經過十余年的資本發展，人們逐漸洞察到小資光鮮亮麗的外表之下不堪一擊的虛偽和空洞，開始反感他們蹩腳的英文、盲目的拜金和開口閉口的名牌，于是，小清新便這樣應運而生了。

然而，諷刺的是，雖然小清新極力反對拜金，強調一種更為形而上的精神追求，然而她們卻在不知不覺中走上了拜物的道路。LOMO相機、帆布鞋、陳綺貞的唱片、安妮寶貝的小說、巖井俊二的電影等代表“清新”氣質的具體物品，是進入小清新隊伍的通行證，也是她們彼此心照不宣的身份標示。這些具有極強象征意義的物質符號，既是小清新的外在特征和標簽，更體現著她們的審美取向和精神追求。

號稱熱愛文學、音樂、電影的小清新，其實喜歡的只是被“清新化”的藝術作品。她們不喜歡沉重的魯迅、粗暴的海明威或冷峻的陀思妥耶夫斯基，她們喜歡的是“悲傷逆流成河”的安妮寶貝和郭敬明；她們不喜歡強悍憤怒的涅槃、大眾流行的五月天或高調夸張的LadyGaga，她們喜歡的是低吟淺唱的陳綺貞、蘇打綠；她們也不喜歡黑色幽默的北野武、專制霸道的黑澤明或血腥暴力的昆汀·塔倫蒂諾，她們喜歡的是娓娓道來的巖井俊二和永遠陽光明媚的臺灣文藝片。小清新的文藝作品幾乎都在講述著一個個似有似無的暗戀或失戀故事，充滿了感傷主義的氣氛和唯美主義的美學追求。這些作品的內容通常不問世事，而退守最私密的個人情感領域，充分體現了創作者逃亡、避世的沖動，而熱愛這些作品的小清新們，也常常以其中人物的形象作為自己著裝的標桿或者行為的指南。

最典型的例證來自被奉為小清新“教母”的安妮寶貝及其文學作品，安妮寶貝的文字具有極強的符號特征和可復制性。在她筆下，女人永遠不叫“女人”，而稱“女子”，男人也永遠被稱為“男子”。安妮寶貝的御用女主角有著千篇一律的外在形象，她們永遠留著一頭“海藻式的長發”，“不施脂粉，一點點化妝也無”，“面目邋遢，神情懶散”；而男主角則喜歡“穿白色純棉襯衣，粗布褲子”，“手指修長干凈”，“沉默而神情高貴”。不管是早年描寫現代都市邊緣人的《告別薇安》《彼岸花》，還是近年來號稱“以文字探索呈現自我與外在環境及內心世界的關系”的《蓮花》《月》《春宴》等，安妮寶貝的小說內容從未脫離青年男女的情愛故事，之中夾雜著流浪、自殺、性等吸引讀者眼球的元素。在她筆下，不論是收入優渥的男子，還是向往自由的女子，都必須具備“決絕”“勇敢”的特質，必須隨時準備放下一切去“出走”、去“私奔”，這種不顧一切和了無牽掛的精神，極大地契合了想要逃離現實的小清新的精神追求。程式化的語言和模式化的人物形象，在安妮寶貝的筆下不斷地變裝上演，而這樣機械復制式的作品卻能夠一次次打動小清新脆弱的內心，她們崇拜這樣的“女子”，迷戀這樣的“男子”，在這樣的故事中一次次沉淪。

此外，安妮寶貝及效仿其寫作特征的小清新還特別偏愛使用無主旬和連篇累牘的句號。主語的消失，打破了既有的閱讀期待和閱讀習慣，為文本本身提供了極大的不確定性和陌生化效果。作者用簡單的詞組代替完整的句子，接著蠻橫地畫上一個句號，語義便在此戛然而止。反常規使用的句號，將小說文字生硬地切割成破碎的部分，加強了敘事的暖昧感與模糊性。不同于傳統敘事追求為讀者提供閱讀理解的快感，無主句和不規則使用的句號，為讀者提供的則是一種閱讀不暢的快感。同時，利用這種不規則的語法形式，安妮寶貝去除了小說敘事的完整性和思維的邏輯性，與傳統文學極度強調自我，凸顯作者的主體性不同，安妮寶貝的小說盡可能地將敘事者隱藏在文本之后，表明了作者對小說故事性追求的放棄，而轉向致力于營造一種暖昧不明、模棱兩可的敘事氛圍。從這個層面來看，安妮寶貝及類似的小清新文學似乎大有“為藝術而藝術”的唯美主義傾向。

與文學作品類似，小清新的音樂和電影也呈現出逃亡、感傷、唯美的精神追求。陳綺貞、蘇打綠、張懸、王若琳等，是國內小清新音樂的代表人物，他們的作品不依附于大眾流行樂所遵循的商品市場運作模式，有著自成一派的創作、演唱風格以及唱片發行和市場運作體系。這些歌曲熱衷于述說小情小愛，善于營造唯美主義的整體意境，情感憂傷卻不失溫暖。此外，以巖井俊二的《情書》《關于莉莉周的一切》和臺灣文藝片《藍色大門》《最遙遠的距離》《海角七號》等為代表的小清新電影作品，也有著類似的精神氣質。

不管是安妮寶貝的文字、陳綺貞的歌曲，抑或是巖井俊二的電影，都著力表現現代都市中被人群冷落的個體及其內心的憂傷與孤獨，其中含蓄的傷感、節制的抒情、浪漫的情懷，委實令人動容，為賦新詞強說愁也好、無病呻吟也罷，這種脫離現實的唯美主義對于在現實泥淖中無法抽身的小清新來說，頗有自我“療傷”與“治愈”的功效，因而常常能引起他們的共鳴。

小清新的精神指向

蘇珊·桑塔格曾說過，“感受力（不同于思想）是最難以談論的東西之一”，都市文化，尤其是青年文化的出現，往往與這一時代中某種神秘的感受力密切相關。感受力難以命名、難以定義，卻像空氣一樣確乎存在，并且時刻影響著我們的呼吸。

20世紀80年代，隨著思想禁區的打破和新啟蒙思潮的到來，在政治運動中被迫裝聾作啞的人們開始第一次體驗到“發聲”的快感，他們高喊啟蒙、歌頌理想、宣揚愛情。那時的搖滾和詩歌是文藝青年的左右手，一本手抄本詩集、一頭海子式的長發，是那個時代年輕人特有的裝扮。然而到世紀之交，文學逐漸商品化、市場化，就連這個社會中最遠離世俗的作家也開始下海，純文學被棄置無人問津的角落。商品經濟催生了“小資”的出現，這些生活在大城市寫字樓里有錢有閑的年輕白領開始迷戀起用物質和名牌堆砌的“品味”生活，同時宣稱自己患上了現代都市特有的“孤獨病”，他們在自己的小世界中顧影自憐、自得其樂。而在我們所生活的當下，人們逐漸看穿了小資不堪一擊的虛偽和空洞，盲目追求名牌的行為一時間變成了人們批判和唾棄的對象，這時，摒棄物質崇拜、崇尚自我精神追求和內心感受力的小清新出現了。

19世紀初，美國作家埃德加·愛倫·坡發現了現代都市中特有的人物形象：表面熱鬧而精神空虛的都市“游蕩者”即“人群中的人”。他們雖然生活在喧鬧的現代都市中，在精神上卻被隔離在擁擠的人群之外。愛倫·坡在兩百年前已經預言了現代都市的精神痼疾：在工業化的現代社會中，人們既不能承受孤獨，又人為地為自己制造孤獨感；人人都渴望得到愛與關懷，卻不愿、也不敢付出自己的真愛和真誠，人們同病但不相憐。小清新便是我們這個時代“人群中的人”的代表，她們深刻體會著工業化與信息化社會中人與人之間“道路以目”的孤絕與冷漠，同時卻又極大地享受著這份孤獨帶給她們的憂傷和痛苦。她們假想這個社會和社會中的人已經深深地傷害了自己，于是主動將自己幽閉起來，盡量切斷與外人的深入交流，在精神層面上盡可能地逃離這個冷漠的世界，投入自己所熱愛的“清新”的烏托邦中。小清新習慣通過著裝打扮、說話語氣和性格愛好等隱秘的線索尋找自己的同類，她們之間也許素昧平生、也許只是萍水相逢，卻常常能比日常生活中的同學、同事、朋友更能讓彼此感到安心，也更容易在心底里惺惺相惜。小清新希望用這種方式逃避現實生活的風風雨雨，同時又通過這種頗具自虐性的“迫害妄想”來獲取一種精神上的自我療救和治愈的需要。

在經歷了八九十年代狂飆突進式激情燃燒的歲月之后，平靜、安穩、波瀾不驚成了大多數人所共同追求的生活狀態。劇烈的社會變化使人們內心的安全感和彼此的信賴度極度匱乏，進而產生了強烈的自我保護的需要。人們越來越傾向于逃離與規避宏大敘事，鉆進自己的小世界、營造自己的小幸福，就連一向狂傲不羈的李敖也說“不愛那么多，只愛一點點”。人與人之間信任感的匱乏，使年輕人在現實社會的交往中不由自主地擺出一副自我保護的姿態，因此，小清新可以在虛擬的網絡關系中彼此依賴，卻時刻擔憂著網絡“見光死”的危機。

陳綺貞的歌曲《太多》恰好表達了小清新內心的這種焦慮：

喜歡一個人孤獨的時刻/但不能喜歡太多/在地鐵站或美術館/孤獨像睡眠一樣喂養我/以永無止境的墮落/需要音樂取暖/喜歡一個人孤獨的時刻/但不能喜歡太多。

在小清新眼中，“孤獨”就像一劑精神鴉片，充滿誘惑，令人沉迷，卻又不能服用過量，不能“喜歡太多”。陳綺貞的歌曲闡釋著這樣一種現代都市特有的生存哲學：為求日后得以全身而退，你必須在付出之時便有所保留。與其說這種近乎“冷漠”的狡黠是時下年輕人自私自利、不問世事的表現，不如說這是他們在面對時代與社會重壓時不得不選擇的一種自我保護、自我催眠與逃避壓力的方式。小清新喜歡把“旅游”叫做“旅行”或者“流浪”，對于她們來說，行走的動作和漂泊的狀態是如此神秘而充滿誘惑。陳綺貞在《旅行的意義》一如離開現實、擺脫束縛，是小清新選擇做一個精神“逃兵”的最終目的，正是這種強烈的逃離現實的沖動，使得小清新即使在現實世界中裹足不前，抑或在現實生活中只是一個極為渺小平凡的小人物，也會熟練利用阿Q的精神勝利法讓自己在精神世界中做一個獨一無二的領袖。

小清新的照片很少直面鏡頭，一張標準的小清新照片常常只有一個女生的背影、側臉或半張臉。這種背對世界的影像構圖，表明了小清新“拒絕溝通”內心需求，而這也是她們所向往的處事方式——若隱若現、若即若離、可攻可守、可進可退。這種孩子氣的任性與嬌蠻，是小清新的通病，也是她們長期自我封閉的精神后遺癥。不過，從另一個角度來看，強烈的自我保護往往暗示著欲蓋彌彰的瘋狂自戀。約翰·伯格曾經一語揭開了影像世界的神秘面紗，“神秘化是為原來極清楚的事實進行辯解的過程”，對自我外在形象的模糊化處理，為的是吸引更多旁人的注意。同理可得，安妮寶貝的小說雖然故事單調乏味、千篇一律，然而句法和標點符號的反常使用，使得原本毫無新意的文字變得獨特而充滿秘密色彩。利用這種模糊化、神秘化的手法，小清新很好地掩飾了自己內心的虛弱和淺薄，這也就是為什么小清新一邊奉行“逃兵”主義和鴕鳥心態，卻又一邊享受著現代都市所帶來的便利而從未真正離開的原因。

當小清新遭遇“重口味”

不過，現實生活真的允許小清新做一個“逃兵”嗎？小清新真的能夠在“重口味”的現實中找到一個逃亡的出口嗎？在1969年的美國，深陷戰爭泥淖的垮掉派和嬉皮士利用伍斯托克音樂節為自己贏得了一次短暫的喘息機會；在80年代的大陸，初食文學禁果的知識青年在各種手抄本詩集、地下詩會中熱情抒發了自己的啟蒙理想。而如今，面對前所未有的生存壓力，小清新們該逃往何處昵？

真正能夠用行動實踐“逃兵”主義的小清新其實少之甚少。“休學辭職去旅行”小組在小清新和文藝青年聚集的豆瓣網中有著超高的人氣，這個小組創建于2008年4月，至今已有十萬余人加入。在這個小組的組員中，有一部分是曾經的外企白領、公務員，他們厭倦了日復一日的都市生活，決定背起背包，去遠方尋找新的人生。他們稱自己為“局外人”，認為自己既不能與大眾為伍，也不屑與他們同流合污。不過，與加繆筆下的默爾索不同，這個小組中的“局外人”清楚地知道自己的精神歸宿在哪里，“當你做出這個決定的時候，旅程中最困難的部分已經完成了”，對他們來說，旅行或逃亡的目的地其實無關緊要，行動本身即是意義。

不過，能夠真正實現“休學辭職去旅行”夢想的人們，與能夠真正放下凡塵瑣事，內心平靜的小清新一樣，實在是寥寥無幾。在這個小組的十萬余人中，有九成以上的人從未真正踏上“流浪”的征途，他們永遠都在無限的掙扎和糾結中，既不舍得放棄現有的世俗生活，又不能積極面對現實壓力，因此永遠都在逃與不逃中搖擺不定。

自稱是“老清新”的內地民謠歌手邵夷貝的《大齡文藝女青年之歌》，頗帶自嘲地表達了小清新們所面對的這種尷尬處境。是的，熱愛藝術的“大齡文藝女青年”面臨著與常人一樣的現實問題，她們曾經自視甚高，而在大眾眼里，她們卻因為“不會做飯”這樣的現實原因而慘遭淘汰。在自我的精神世界中，她們是與眾不同、高高在上的王子和公主，而在現實面前，他們卻只是脆弱渺小、不堪一擊的蕓蕓眾生。最終，一部分大齡的文藝青年和小清新選擇對世俗生活妥協，去當“第三者”或是被“潛規則”，更多的人則依舊堅持在自己的精神世界中無終點、無止境地逃亡。于是你不難發現，在每個華燈初上的夜晚，總有無數蓄著長發、背挎吉他、眼神迷離的歌者出現在北京的各個酒吧中，他們在臺上用自己沙啞的煙熏嗓傷感哀嘆、自我解嘲，演出結束后他們與酒吧老板結算自己今晚的薪酬，然后點一支煙，沉默地在夜色中去趕末班地鐵。對現實社會及自我處境的不滿和對現實生活的妥協，在他們身上得到了驚人的統一。

在如今這樣瞬息萬變的社會中，流行文化締造者的變節和背叛早已不是一個新鮮的話題。鮑勃·迪倫第一次改用電吉他時遭受了臺下觀眾一片“猶大”的叫罵聲，孟京輝的商業化轉型在為其贏得更多觀眾的同時也引來專業評論者的一致斥責。如今，小清新的鼻祖陳綺貞早已從地下轉向臺上，儼然變成了比一般流行歌手更穩固的票房保證；向來號稱孑然一身的安妮寶貝也已經懷孕生子，過起了與一般女人無異的生活。兩位被小清新奉為“教母”的精神領袖，最終放棄了孤獨、流浪的生活，擠上了世俗生活的末班車。

理想主義的信仰在殘酷的現實面前顯得一文不值，而“人生導師”的倒掉也使得小清新產生了一種被欺騙的憤怒，她們開始逐漸從之前虛幻的個人夢境中掙脫出來，發現早年作為小清新的自己原來是那么脆弱、虛假、自欺欺人、不堪一擊。隨著小清新擁躉者隊伍的逐漸壯大，小清新的反對者也越來越多，不知從什么時候開始，反對小清新的隊伍似乎變得比小清新本身更加強大，最早發起聲討小清新的豆瓣網“最煩小清新”小組這樣評價小清新：

明明自戀狂，非說低調不張揚。明明煽得膩，非說一個人沉溺。明明像潮水，非說小眾非主流。明明不用腦，非說用心去思考。

一個有趣的現象是，在這些來勢洶洶的反對者中，很大一部分都曾經是小清新隊伍中的堅實成員。她們或多或少都曾期盼過平靜安穩的現實生活，希望能真正達到小清新所標榜的超凡脫俗、不問塵世，不以物喜、不以己悲的精神境界，然而在復雜多變的現實面前，這種虛幻的理想主義和唯美主義卻顯得那么遙不可及。正是這種不切實際，使得小清新遭受到越來越多人的反感，反對者攻擊小清新的軟弱、虛偽、矯情，一如當年對小資的圍攻一樣。在反對者的圍攻下，以個性、獨立、不俗為標簽的小清新逐漸變成了軟弱、虛偽、媚俗的代名詞。現實生活的銅墻鐵壁已經讓小清新無處藏身，而她們自我催眠式的精神逃亡又受到了人們蠻橫的否定，小清新以身試法地驗證了現代都市的冷漠無情。理想主義的碰壁、“逃兵”主義的實踐失敗，導致小清新的精神逃亡變成了一種頗具悲劇色彩的失敗嘗試。流行文化總是反反復復，你永遠都不知道，這一刻你站在舞臺的中心，下一刻也許就成了被批判的對象。小清新和反小清新兩個陣營的形成和對立，充分表現了大眾文化的短命和無常。不過，即使“逃兵”主義在現實中遭遇到巨大的困境，我卻仍然覺得，在一個充斥著物質崇拜與世俗追求的年代中，小清新這種頗具悲情色彩的精神反抗顯得彌足珍貴，允許并且尊重他們的“虛偽”“矯情”“不合時宜”，是我們這個社會走向自由、多元、寬容所必須學會的品質。