讓新詩文質兼美

詩歌歷來被認為是文學的最高形式。然而，上世紀90年代以來，新詩卻被嚴重邊緣化，愿意讀詩的人越來越少。詩人數量也大幅縮減，大部分詩人進入一種“私人化”寫作狀態。憂郁、困惑、絕望、頹廢等基調凸現，消費時代欲望的書寫大為興盛，人們一時難以辨清新詩的好壞，新詩存在的“價值”受到普遍質疑。

2000年以來，“下半身寫作”被大眾流行刊物所追捧并依靠網絡深入人心。詩歌網站和詩歌論壇的批量出現成為詩壇一大現象，“網絡詩人”不可勝數，從此詩歌成為打鬧式的調侃。2008年，一場群眾性的詩歌熱潮——“5.12”詩歌——似乎給新詩挽回了一些臉面，但之后新詩還是繼續著地位整體下滑的趨勢。

在詩歌讀者日減的情況下，詩人在現代社會的“業余”身份成為通例。誰若自稱“詩人”往往遭人嘲弄。新詩生成的土壤、新詩自身的建設、新詩與大眾的疏離、新詩教育等問題都讓我們不得不為新詩的前景而擔憂。

當代新詩所處的外部環境

為什么在經濟社會快速發展的新時代，許多當代詩人沒能與時俱進，作品平庸而乏味？是什么影響了新詩的“境界”和“品質”？我們先來分析外因——新詩所處的外部環境。

市場經濟的影響。上世紀90年代至今，市場經濟逐步轉型和確立，商品經濟大潮迅速沖擊社會各個層面，社會越來越浮躁，大眾的欣賞趣味越來越低俗，文學也越來越市場化，追求高尚、獨立精神的詩人越來越少。北京大學中文系教授洪子誠說：“以市場經濟為主導的‘散文化’現實，加速了詩歌‘邊緣化’的進程。”80年代以“時代代言人”形象自居的詩人滑向邊緣，在自我價值定位上普遍陷入落寞、焦灼的境地。

大眾文化的沖擊。80年代中期，一體化的文化結構走向分化，形成了官方文化、高雅文化和大眾文化三個文化圈。鋪天蓋地的大眾文化成為時代文化的主流，嚴肅的新詩創作則日益邊緣化甚至遭到惡搞，大眾文化與精英文化界限的消解抹平了經典與非經典、高雅與通俗的區別，80年代相對嚴格的批評標準已然失效。人人都是“詩人”，人人都可寫詩，新詩的低門檻“成就”了大量垃圾詩歌。

后現代的消解。后現代主義的出場顯然為大眾文化的狂歡奠定了理論基礎。后現代主義的重要特征就是反抗與消解，歡呼通俗文化的多面性、迷幻性與無序性。后現代主義的“解構論”雖然強化了存在形式的無意義性，但沒有再造新精神的能力，無法完成“破”與“立”的統一，在“怯魅”之后無法煥發獨特的魅力。

批評界的干擾。新詩批評有兩個突出的誤區。首先，詩人評詩。不少新詩評論者是尚未具備完整文學訓練的詩人兼詩評家，過多偏向于印象式的批評，往往缺乏客觀嚴謹的態度。其次，評論家樂于給新詩歸類、劃派和定性卻忽視了詩意。當他們說郭沫若是浪漫主義、艾青是現實主義、戴望舒是現代主義時，事實上忽略了個體的豐富性與作品的內涵。對新詩不甚恰當的評判和期許，有可能對新詩創作和鑒賞產生干擾。

教育界的忽視。我們從小就背古詩，一般到初中才接觸新詩，而教師的講解又比較僵化，不注重培養學生的感受能力和創作能力。教材編選也存在問題。在篇目數量過少的情況下還基本選用五、六十年代的詩歌，對八十年代以來的新詩幾乎不關注，嚴重忽視了當代新詩的傳承和建設。

文質兼美的內在要求

實際上，經濟繁榮并非絕對的詩歌之敵，盛唐詩歌何其泱泱！從另一方面來說，這個大發展大變革的時代給詩人更多深入表達的機會，也給詩人展示才情和抱負的廣闊空間。教育的普及、多種新媒體的出現、改革開放與全球化背景，都促使新詩創作走向前所未有的豐富而多元。但為何新詩缺乏讀者緣？筆者以為，其主要原因在于內因——不能文質兼美。

“文質統一”這個觀點是最先由孔子提出來的。《論語·雍也》里說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”劉勰則集中地提出了“文質論”的觀點：“使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龍·情采》）這里的“質”指的是文章的內容，“文”則指文章的形式。劉勰認為，文質并茂的文章才是好文章。

為何詩歌“散文化”給了詩歌最大的自由度，但時下詩歌卻繁而不榮，走向冷落呢？翻閱近些年的詩作，形式方面混亂之極：詩行無序、詩句無序、節奏無序、韻律無序，既不講求詩歌的形象性，也不講求詩歌的可讀性，有些詩看后不知所云。

回溯歷史，我們看到，古詩詞的苛嚴規定固然增加了創作難度，從表面上看可能不利于自由表達豐富的情感，但實際情況恰恰相反，以格律精嚴著稱的中國古詩詞取得了極其輝煌的成就。換句話說，數千年的中國詩歌從來沒有在無韻或韻律水平較低的情況下繁榮過。

再回到現代，我們看到新月派對形美的追求可謂突出，他們提出了著名的“三美”，即音樂美、建筑美、圖畫美。聞一多《詩的格律》指出：“偶然在言語里以現一點類似詩的節奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣，這真是詩的自殺政策了。詩的所以能激發感情，完全在它的節奏；節奏便是格律。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”徐志摩、艾青等詩人寫的詩歌在形式上都是很美的，他們的詩作經久不衰。

作為精通西方美學的專家，朱光潛在進行音節理論分析時認為，詩歌音律和諧具有巨大的情感表現能量，“音節”問題絕不僅是個“形式化”的問題，更是個“功能化”的問題。

盡管新詩的格律不可能與古典詩詞完全相同，但是一首好的新詩有符合自身內容的形式卻是必定的。如果詩歌純粹是大白話，這樣的東西還是詩嗎？詩歌語言與日常語言應有一定的界限，新詩韻律不可以丟，新詩格律的建立更要進行長期的探索。

除了格律問題，從內核上來說，更深刻的危機恐怕在于詩人本身，在于詩人的品質、修養、眼光、技藝等一系列綜合因素，在于詩人對生命生活體驗的懶惰、想象力的匱乏和表達能力的欠缺。文學是人學，而人無論如何是扎根在生活中的，詩的美妙和力量在于語言對現實的洞察和穿透，詩歌尊嚴的建立源自詩人心靈品質的提升。

可是，今天我們所看到的詩歌經常是無生活、無意義的，文字變成一連串蒼白的敘述，或是一大堆細節、形象和軟綿綿情感的簡單堆砌，缺乏可咀嚼的新意味。詩人牛漢指出，當代新詩“太浮躁”，“沒有靈魂，沒有生命力”。我們不難看到一些刊物中充斥著“美麗”“理想”“希望”“孤獨”之類的字眼，可它們就是打動不了人。如《窗》詩社社長丘勒《美麗的姑娘》是這樣寫的：“美麗的姑娘/你是一粒種子/在我希望的田野里醞釀/美麗的姑娘/你是一棵橡樹/在我必經的小路旁生長/美麗的姑娘/你是一朵鮮花/在我眼瞳的花瓶里綻放……”這首詩雖用了9個“美麗”，又打了9個比喻，讀之卻索然無味。趙麗華的《傻瓜燈——我堅決不能容忍》是這樣一首“詩”：“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。這首“詩”的題材與“行詩”風格可以說是“廢話詩”的典型代表。

立言的時代責任

古人說立言也是使人生得以不朽的方式。立言，便是留下萬古流芳的文字。劉勰的“正末歸本”企圖挽救齊、梁頹廢的文風，從立言高度對文章寫作提出了新要求。詩歌作為人類最美好的精神之花，理應承擔起時代責任，成一家之言，不人云亦云，言之有物，言之有理，言之有情，寫自己生命里的東西，寫在這個時代脈搏上跳動的題材，注重形美的要求，用心于詩意的營造。

新詩應該吸收古詩詞的營養。古詩是我們應該繼承的豐厚的文化遺產，我們應該從古詩詞韻律中學習節奏感，學習那飲譽于世的建筑美。漢字本身就有一種獨有的形體美，從漢字的鋪排上可以看出一種宏大的氣勢來。“以舊促新”與“新舊并重”也未嘗不是一條探索詩歌出路的途徑，筆者以為，寫新詩的人也應該寫寫格律詩，培養詩歌的韻律感。

如何決定一首詩的節奏與韻律是一個很復雜的問題，就現在來說還無法嚴格的規范。魯迅先生說過：“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”現在來說，完全的規范做不到，但是一個大致的規范卻可以追求。無論如何，絕對不能把詩歌理解為隨意將文字排列成行，是“不斷敲回車鍵”的文體。

新詩要發揚自己的優良傳統。中國新詩自問世以來，雖然經歷了興衰與變革，但卻始終以一種全新的姿態譜寫了新的輝煌。相信大家對新詩的領軍人物耳熟能詳，比如郭沫若、徐志摩、李金發、汪靜之、戴望舒、臧克家這些大家。我們可以翻翻他們的詩集，哪一首沒有自己鮮明的韻律呢？

新詩還應借鑒外國詩創作的有益經驗。著名詩人艾略特曾說：“每種語言的詩歌如果不從外國詩歌中汲取營養，便會衰竭滅亡。”戴望舒深受法國后期象征派詩歌的影響，鄭敏某些詩作的風格則帶有幾分里爾克靜態式哲思的意味。新詩將近一百年來取道西方，效法歐美，與西方詩歌有密切聯系，用謝冕教授的話來說就是，新詩的“母親”是外國詩，“父親”則是古典詩歌。對待西方詩歌，新詩創作者應采取“揚棄”的態度，在吸收外國詩創作有益經驗的同時構建自己的民族特色，詩歌的語言風格可以多樣化地發展與豐富。簡練也行，平淡也好，繁復也罷，不必苛求一致，不論呈現出怎樣的語言風格，能給讀者審美的愉悅便好。而不留痕跡、爐火純青的錘煉功夫，則應成為創作者不斷追求的目標。

今天，中國新詩的發展已經步入了多元化和個人化時期，選取怎樣的題材完全出于創作者的自由。雖然如此，創作者創作時還是應該首先明確自己的意圖，應該有自己清晰的出發點，哪怕只是一種審美主張。

在摒棄詩歌話語霸權的情況下，我們依然渴望那些符合時代、社會和傳統的詩歌能夠成為新詩發展的主流。我們應該堅守社會責任和時代精神，自覺承擔“興”“觀”“群”“怨”的社會功能，秉承憂患意識和“救道”思想。尤其是在社會價值和禮儀規范“失序”的語境下，詩歌不能只在個人情感上沉溺，而應該在關注個體情感的基礎上達到“使命意識和生命意識的和諧”，表現出時代精神特有的品質。我們應在更為開放的文化語境中，不斷整合全球華文詩歌的精華，吸納古今中外詩歌的長處，深入推動詩歌精神的重建。

（責編 蒙秀溪）