中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的民族特征

摘 要：與西洋歌劇擁有相同審美標(biāo)準(zhǔn)的表演形式不同，中國(guó)歌劇在近百年的發(fā)展歷程中形成了兩種風(fēng)格迥異的表演形式，一種是西洋歌劇模式的表演形式，另一種則是民族歌劇表演形式。隨著時(shí)代的變革與發(fā)展，這兩種表演形式逐步走向融合，共同構(gòu)建著具有鮮明民族特征的中國(guó)歌劇表演體系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌??；世界性；民族特征；表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2013）03-0118-04

世界上任何民族的文化都反映著“特定民族的價(jià)值追求、理想情操，是該民族精神力量和國(guó)民品性的體現(xiàn)”，[1]中國(guó)歌劇表演藝術(shù)也同樣具有鮮明的民族特征。中國(guó)歌劇在其發(fā)展歷程中形成了兩種風(fēng)格迥異的表演形式：一種是采用民族唱法和“虛實(shí)結(jié)合”的戲劇表演的民族歌劇的表演形式，另一種是與西洋歌劇相同的，“美聲唱法”與“寫實(shí)”的戲劇表演相結(jié)合的西洋歌劇模式的表演形式。這兩種表演形式隨著時(shí)代的變革與發(fā)展逐步走向融合，共同構(gòu)建著具有鮮明民族特征的中國(guó)歌劇表演體系。

一、中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的民族特征

1.“美聲唱法”民族化的探索

歌劇表演中的歌唱藝術(shù)是語(yǔ)言與人聲相結(jié)合的藝術(shù)形式，語(yǔ)言是其中重要的組成部分。西洋歌劇的“美聲唱法”起源于意大利，它的發(fā)聲方法和技巧是根據(jù)意大利語(yǔ)言文化特點(diǎn)建立起來(lái)的。西方各國(guó)在實(shí)現(xiàn)本國(guó)歌劇民族化的過(guò)程中，主要是將之與本民族的語(yǔ)言和民族的審美觀念相融合，來(lái)表達(dá)本民族的文化和情感。中國(guó)歌劇的民族化也不例外。自西洋歌劇傳入中國(guó)并開(kāi)始其本土化后，運(yùn)用“美聲唱法”演唱中國(guó)歌劇作品時(shí)，漢語(yǔ)語(yǔ)言的吐字發(fā)音和行腔韻味是長(zhǎng)期困擾著歌劇演員的難點(diǎn)問(wèn)題。張權(quán)在《關(guān)于演唱中國(guó)歌曲的問(wèn)題》一文中就曾提到：“意大利的美聲唱法對(duì)于意大利語(yǔ)音結(jié)構(gòu)來(lái)講是比較科學(xué)的……但我國(guó)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，我們有自己的規(guī)律，如果生搬硬套意大利語(yǔ)的子、母音，就會(huì)產(chǎn)生顧此失彼，產(chǎn)生不咬字或者包字，就使人們常常感到唱詞聽(tīng)不清”，[2]而含混不清的吐字勢(shì)必會(huì)減弱歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，制約著中國(guó)歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展。因此，這一問(wèn)題是歌劇演員必須面對(duì)和解決的重點(diǎn)問(wèn)題。此外，由于漢語(yǔ)語(yǔ)言所特有的四聲音調(diào)，在自然的發(fā)音或者說(shuō)話中本身就具有一定的韻味，這種漢語(yǔ)語(yǔ)言中的字韻構(gòu)成了濃厚的民族韻味，在演唱中如何行腔，保持這種民族韻味，也是中國(guó)歌劇演員必須面對(duì)的問(wèn)題。對(duì)此，中國(guó)的歌劇藝術(shù)家們進(jìn)行了不懈探索，并取得了顯著的成績(jī)。

中國(guó)近現(xiàn)代聲樂(lè)教育家應(yīng)尚能先生在將“美聲唱法”與中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言結(jié)合方面做了很多研究與探索，并著有《依字行腔》一書。“應(yīng)先生并不滿足僅僅將西洋唱法介紹到中國(guó)來(lái)，他時(shí)刻念念不忘的是——為建立我國(guó)的民族聲樂(lè)學(xué)派做出自己的貢獻(xiàn)。為此，多年以來(lái)他經(jīng)常向民間藝人學(xué)習(xí)民歌、單弦、大鼓等民族民間聲樂(lè)藝術(shù)，悉心研究了漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，著力探討‘如何把西洋唱法與中國(guó)字結(jié)合起來(lái)’的問(wèn)題”。[3]我國(guó)近現(xiàn)代聲樂(lè)教育家黃友葵先生通過(guò)學(xué)習(xí)京劇、評(píng)彈、京韻大鼓等民族民間唱法，研究《樂(lè)府傳聲》、《閑情偶寄》以及《唱念知識(shí)》等民族傳統(tǒng)聲樂(lè)論著，探尋“美聲唱法”與中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言相結(jié)合的方法。她在論著《黃友葵聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》中指出，“聲樂(lè)工作者應(yīng)當(dāng)努力向民族民間學(xué)習(xí)，走民族化的道路，形成中國(guó)自己的聲樂(lè)學(xué)派。這是一條漫長(zhǎng)的道路，需要我們長(zhǎng)期艱苦的努力。當(dāng)然，要建立我們的民族學(xué)派，就必須了解其他的學(xué)派，特別是美聲學(xué)派，認(rèn)識(shí)有關(guān)民族傳統(tǒng)唱法與美聲傳統(tǒng)唱法的差異和相同之處，以及它們的科學(xué)性。我們要有選擇地來(lái)為我們創(chuàng)造自己的民族學(xué)派而努力?！盵4]著名歌唱家、聲樂(lè)教育家張權(quán)先生認(rèn)為，“聲樂(lè)是一門音樂(lè)與語(yǔ)言高度結(jié)合的藝術(shù)，脫離了具體的民族語(yǔ)言，或者說(shuō)抽掉了歌曲的歌詞內(nèi)涵，歌曲就失去了意蘊(yùn)，聲樂(lè)藝術(shù)也就無(wú)從存在和發(fā)展。作為中國(guó)的聲樂(lè)工作者，我們不但要致力于把西方美聲唱法的長(zhǎng)處同中國(guó)聲樂(lè)優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)、語(yǔ)言特點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，而且還要?jiǎng)?chuàng)作、演唱出具有世界一流水平的聲樂(lè)作品，使之為國(guó)內(nèi)外聽(tīng)眾所廣泛接受并喜愛(ài)，形成具有我們民族特色的中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派，讓中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)走向世界?！盵5]她在發(fā)聲方法、咬字吐字等方面也進(jìn)行了長(zhǎng)期的探索，并通過(guò)向曲藝界名家、民間藝人、觀眾的學(xué)習(xí)，總結(jié)出一套行之有效的訓(xùn)練方法。她認(rèn)為“聲樂(lè)藝術(shù)是非常廣泛的，只要掌握了語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表達(dá)出濃郁的民族風(fēng)格來(lái)?！盵6]張權(quán)的演唱既保留了西洋“美聲唱法”的優(yōu)點(diǎn)，還融入了中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的精華，她在陜北民族歌劇《蘭花花》中的演唱基本具備了民族傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的韻味。“……我在聲音的運(yùn)用上沖破了我自己的一些舊框框，得到了新的發(fā)展。也是有一次使我感到：依據(jù)思想感情，把清晰的語(yǔ)言藝術(shù)與行腔融會(huì)成一體，才能使歌唱有生命，達(dá)到‘以情動(dòng)人’的境地。”[7]張權(quán)以自己的實(shí)踐表明：“西洋美聲藝術(shù)和中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)二者之間并不是截然對(duì)立的，通過(guò)相互理解和學(xué)習(xí)，二者完全可以互為補(bǔ)充、相得益彰”。[8]著名歌劇表演藝術(shù)家鄒德華從美國(guó)學(xué)成歸國(guó)后發(fā)現(xiàn)自己演唱中國(guó)作品時(shí)存在吐字不清的問(wèn)題。在她第一次演出后，人們的評(píng)價(jià)是：“‘像個(gè)外國(guó)人唱中國(guó)歌’！‘光有母音，沒(méi)有子音’，等等”。[9]鄒德華為自己是中國(guó)人而演唱不好中國(guó)歌而感到很羞愧，并開(kāi)始認(rèn)真地學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的發(fā)音和吐字發(fā)音。她去評(píng)劇院和京劇院學(xué)習(xí)，拜曲藝界名家為師，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，如“以字帶腔，以情帶聲；字正腔圓，聲情并茂；腔隨字走；念白歌唱化，歌唱口語(yǔ)化；唱像說(shuō)，說(shuō)像唱”等，[9]這些有益的學(xué)習(xí)和研究為鄒德華的歌劇演唱事業(yè)打下了良好的基礎(chǔ)。她在歌劇《草原之歌》（飾演儂錯(cuò)加）、《望夫云》（飾演公主阿馨）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（飾演韓英）、《南海長(zhǎng)城》（飾演阿螺）、《春雷》（飾演潘亞雄）等歌劇中的演出都取得了巨大成功。

改革開(kāi)放以后，我國(guó)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的、能夠運(yùn)用“美聲唱法”很好地演繹中國(guó)歌劇的表演藝術(shù)家，如殷秀梅、楊洪基、萬(wàn)山紅、魏松、幺紅、吳碧霞、戴玉強(qiáng)等，他們的演唱咬字清晰，富于中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言的字韻美，既具有民族音樂(lè)風(fēng)格，又不失西洋“美聲唱法”的美學(xué)原則，具備了世界歌劇表演水平。通過(guò)幾代歌劇表演藝術(shù)家們的努力，西洋歌劇的“美聲唱法”在中國(guó)的民族化已卓見(jiàn)成效。

2.“民族唱法”的民族性特征

中國(guó)民族歌劇以1945年《白毛女》的誕生為其成熟的標(biāo)志，形成了與西洋歌劇不同的表演形式，確立了其獨(dú)有的美學(xué)品格。“民族唱法”伴隨著民族歌劇發(fā)展而不斷發(fā)展與完善，它將民歌、戲曲和曲藝等中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)與“美聲唱法”的種種優(yōu)長(zhǎng)相結(jié)合，具有鮮明的民族和地域特征，其基本特點(diǎn)是音色質(zhì)樸、明亮，發(fā)聲位置較為靠前，氣息與共鳴運(yùn)用適中。

從“民族唱法”的發(fā)展來(lái)看，可以分為以下三個(gè)階段。

第一個(gè)階段是自民族歌劇《白毛女》誕生至新中國(guó)成立前夕的4年間。在民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)演中，以王昆為代表的歌劇表演藝術(shù)家將“美聲唱法”的腹式呼吸法與民間唱法以及戲曲唱腔相結(jié)合形成了一種全新的演唱形式“戲歌唱法”，從而開(kāi)啟了民族歌劇演唱藝術(shù)的大門。第二個(gè)階段是新中國(guó)成立后17年間。這一階段“戲歌唱法”進(jìn)一步完善與發(fā)展。著名的民族歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)戲曲中的唱功和做功融入到民族歌劇的表演中，她的演唱“富于神韻，達(dá)到了字韻、聲韻、情韻、神韻俱佳的藝術(shù)境界，做到了戲、歌表演藝術(shù)的完美結(jié)合，有著無(wú)可替代的濃郁的民族色彩和迷人的藝術(shù)魅力，不僅將40年代催生的戲歌綜合演唱方法推到更加完美的藝術(shù)層面，也十分鮮明地反映出中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的審美風(fēng)貌，而且她的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)起到了承前啟后的重要作用”。[10]與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)民族聲樂(lè)教育開(kāi)始正規(guī)化，一些音樂(lè)院校如上海音樂(lè)學(xué)院、中央音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院等相繼開(kāi)設(shè)了民族聲樂(lè)專業(yè)課程，從理論上積極探索民族聲樂(lè)的發(fā)展。這一時(shí)期，“民族唱法”的稱謂也正式形成?！懊褡宄ā痹诶^續(xù)繼承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)、民族的語(yǔ)言和風(fēng)格的同時(shí)，通過(guò)系統(tǒng)研究西方聲樂(lè)理論和發(fā)聲方法，音色已經(jīng)從接近自然的嗓音發(fā)展到有一定混聲比例的共鳴聲音，具有明亮、通暢、圓潤(rùn)、甜美的特點(diǎn)，非常適合民族語(yǔ)言、民族風(fēng)格的表現(xiàn)需要。第三個(gè)階段是改革開(kāi)放至今。30多年來(lái)，隨著我國(guó)與西方文化交流的日益增多，西方聲樂(lè)專家來(lái)華訪問(wèn)演出，使中國(guó)人對(duì)于西方聲樂(lè)的演唱方法和審美標(biāo)準(zhǔn)有了更加深入的了解。中國(guó)人開(kāi)始在國(guó)際聲樂(lè)大賽和國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角。中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)家們更多的將西洋“美聲唱法”與傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合，獲得了“通暢、集中、寬泛、有穿透力、質(zhì)樸、柔美、親切、亮麗、傳神”[11]的聲音，“高音的穿透力、戲劇性的張力得到了加強(qiáng)，發(fā)聲的技能、情緒的處理、總體上的張弛收放游刃有余，尤其是聲音的控制技巧，比如對(duì)大力度、大音程的控制變化，對(duì)極高極低聲音的把握及快速音節(jié)的婉轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，均可達(dá)到得心應(yīng)手”。[12]20世紀(jì)80年代至90年代，中國(guó)歌劇舞臺(tái)涌現(xiàn)出彭麗媛、萬(wàn)山紅、孫麗英等一批優(yōu)秀的歌劇表演藝術(shù)家，她們的演唱代表了這個(gè)時(shí)期歌劇表演藝術(shù)家的最高水平。20世紀(jì)末，被譽(yù)為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞不僅可以演唱帶有濃郁民族風(fēng)格的民歌作品，還可以演唱西洋純正的歌劇作品。她運(yùn)用“民族唱法”在歌劇《小二黑結(jié)婚》中飾演小芹，運(yùn)用“美聲唱法”在歌劇《西施》中飾演鄭旦，都獲得了巨大成功，她那細(xì)膩、婉約、甜美的歌聲征服了國(guó)內(nèi)外的聽(tīng)眾。

綜上可以看出，無(wú)論是西洋歌劇表演模式使用的“美聲唱法”，還是中國(guó)民族歌劇使用的“民族唱法”，都不約而同地向中國(guó)傳統(tǒng)的民歌和戲曲進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒，從而形成了自身的民族特征。

二、中國(guó)歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征

中國(guó)歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征主要是指中國(guó)民族歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征，西洋模式歌劇的戲劇表演藝術(shù)從一開(kāi)始就與西洋歌劇保持一致，用寫實(shí)的表演來(lái)塑造角色，所以并沒(méi)有表現(xiàn)出特別的民族特征，而中國(guó)民族歌劇表演模式一方面是從無(wú)到有，屬于摸著石頭過(guò)河，沒(méi)有任何可直接照搬之處，所以在創(chuàng)演之初，不可避免地要從現(xiàn)有的幾種藝術(shù)形式中學(xué)習(xí)和借鑒。另一方面中國(guó)觀眾近千年來(lái)，對(duì)待傳統(tǒng)戲曲一直是抱著“看戲”、“聽(tīng)故事”的需求，已經(jīng)形成了牢固的欣賞習(xí)慣，所以最終，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)在戲劇表演上還是在保留西方戲劇寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、追求真實(shí)的再現(xiàn)戲劇情景基礎(chǔ)上，吸收了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演手法。它的民族特征主要表現(xiàn)在后者的學(xué)習(xí)和借鑒方面。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)已有近千年的發(fā)展歷史，與西洋歌劇類似，同樣是綜合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等因素的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其中影響力最大的京劇藝術(shù)，被外國(guó)人稱為“北京歌劇”。戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有寫意性，在表演方式上講究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、發(fā)法、步法”，具體在表演的時(shí)候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演員在臺(tái)上的手勢(shì)、眼神、步伐、頭發(fā)、身體動(dòng)作都是具有特定意義的，藝術(shù)家們從日常生活中提煉了一整套帶有節(jié)奏和美感的常用動(dòng)作，這種形式化的套路可以用來(lái)規(guī)范角色行為，加深觀眾的審美記憶，當(dāng)演員和觀眾在形式上保持一致時(shí)，便容易在表演時(shí)取得共鳴了。另外，還用虛擬化的動(dòng)作和舞臺(tái)布景表現(xiàn)不同的時(shí)空，自由組合，不受限制。

中國(guó)戲曲藝術(shù)的這種形式化和虛擬化的審美觀念既制約又促進(jìn)著中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展。這種影響在《白毛女》的創(chuàng)演過(guò)程中最為明顯?！栋酌纷鳛橹袊?guó)第一部民族歌劇作品，創(chuàng)作者們面臨著巨大的壓力，在創(chuàng)作時(shí)甚至在不同的極端上左右搖擺，先后“進(jìn)行了多種表現(xiàn)形式的探索：用秧歌劇加戲曲的形式搞過(guò)，用斯坦尼的話劇方法排過(guò)，也用芭蕾和電影的手法試過(guò)?！盵13]一開(kāi)始采用秧歌劇那種很原始的表演方式，后來(lái)又機(jī)械地照搬照抄中國(guó)戲曲和外國(guó)舞劇，再后來(lái)決定從生活出發(fā)，該舞的地方就舞，不該舞的地方就不舞，結(jié)果又陷入了自然主義，過(guò)度強(qiáng)調(diào)戲劇表演的真實(shí)性和合理性，最后才找到了能為群眾接受的正確的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的體系方法，從角色出發(fā)，分析角色的情感，抓住角色的內(nèi)心體驗(yàn)，表演真實(shí)自然可信，同時(shí)又融入了戲曲的一些虛擬化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜兒在張嫂的幫助下，逃出了黃家，在黑夜里突然發(fā)現(xiàn)路前方被一條河流擋住。郭蘭英此時(shí)就運(yùn)用了虛擬化的無(wú)實(shí)物表演，通過(guò)自己的表情和動(dòng)作，把戲劇情景中的景物刻畫出來(lái)，展現(xiàn)給了觀眾，從而使整個(gè)劇看上去更為生動(dòng)，更為吸引觀眾。

《白毛女》之后的中國(guó)民族歌劇大都借鑒了它的創(chuàng)作和表演方式，在演唱的同時(shí)注重戲劇表演的表現(xiàn)力，其手勢(shì)、眼神和形體動(dòng)作無(wú)不體現(xiàn)出中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特有的美感和韻味。比如歌劇《竇娥冤》中，郭蘭英“身著白色衣裙，長(zhǎng)長(zhǎng)的白色的水袖，帶著恨深似海、怨重如山的憤懣心情來(lái)與多年失散的父親相會(huì)，一出場(chǎng)的亮相，即深深地打動(dòng)了觀眾?！薄皶r(shí)而直場(chǎng)小碎步，時(shí)而水袖拂飄，時(shí)而跪步，時(shí)而左右旋轉(zhuǎn)，舞姿層次是那樣的分明，再加以優(yōu)美而字字入耳動(dòng)聽(tīng)的演唱及念白，充分顯示了她運(yùn)用中國(guó)民族傳統(tǒng)表演唱、做、念、打技巧的熟練和深厚的基本功。……她的表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)莫過(guò)于如何符合廣大人民群眾的民族欣賞習(xí)慣及聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣?！盵14]

鄒德華在民族歌劇的演出實(shí)踐中也深刻感受到向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)的必要性：“我參加排演的現(xiàn)代京劇《紅燈記》（我飾鐵梅）和《杜鵑山》（我飾柯湘）。我從中學(xué)習(xí)了不少民族戲曲傳統(tǒng)的表演手法，得益非淺。我們民族戲曲有一整套表演程式，例如虛擬化、寫意化的美學(xué)原則和關(guān)于手、眼、身、法、步的表演方法等，我們不能把這些表演程式看成是一套形式主義的手法，它是通過(guò)戲曲表演藝術(shù)家們從戲劇人物內(nèi)心情感出發(fā)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累概括總結(jié)出來(lái)的藝術(shù)成果，是我們中華民族對(duì)世界戲劇藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。這兩個(gè)戲的排演對(duì)我在新歌劇的排演中起了很大的幫助作用，是一個(gè)歌劇演員不可不學(xué)的?！彼哉f(shuō)，中國(guó)民族歌劇表演模式的戲劇表演從一開(kāi)始就扎根于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡，“虛實(shí)結(jié)合，以實(shí)為主”，具有鮮明的民族特征。

綜上所述，歌劇這門高級(jí)的綜合藝術(shù)形式，在進(jìn)入中國(guó)后，在近百年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)和中國(guó)的傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合在一起，在中華大地上生根發(fā)芽，茁壯成長(zhǎng)，并開(kāi)出了絢麗的藝術(shù)之花。而中國(guó)歌劇表演藝術(shù)，伴隨著中國(guó)歌劇的發(fā)展，以其鮮明的民族特征，獨(dú)特的美學(xué)品格，被廣大中國(guó)觀眾所接受和喜愛(ài)。

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