淺析陶瓷仕女繪畫藝術的發展特點

紅樓夢中一首行酒令道盡了世間女兒們的嬌態。自古以來，女子就一直是歷代畫者較為喜愛的題材。景德鎮陶瓷仕女繪畫藝術作為一種藝術實踐活動，無不表現著洗禮過去及當下女兒們的常態。藝術來源于生活，無論是詩詞、繪畫、歌賦，都一如這首《女兒令》般是生活的寫照，但作為人們上層意識的產物卻高于生活，是精神文明高度概括的表現。佛語常說：“人生有苦，愛別離，怨憎會。人心難免貪愛，貪而不得，嗔生也。”可見，女兒的貪嗔最難繪。瓷繪畫與紙質繪畫，載體雖不一，但氣神相同，顧愷之曾經說過：“凡畫，人最難。”可見懂畫，得先讀人。在此，筆者以平常繪畫之創作所得，來談一談女子形象描繪的變遷史，并道一道畫中女兒的悲苦愁樂。

個人覺得真正意義上人物畫的開端應該算是先秦時期，盡管前期石器時代也有一些簡單人物壁畫的描繪，但卻不是真切單純的人物繪畫，只是作為遠古石器時期人們崇拜或征服大自然的配角簡畫。在先秦時期，人們已經開始有意識的在帛或壁上描繪不同的人物，女媧、娥皇及女英等神話人物作為代表形象，其中也有著仕女的始祖——貞女、媧女的表現，盡管這只是作為當時封建社會標榜楷模或神道崇拜的用途而已，卻是從非意識繪畫進入有意識繪畫女人的開端。由于繪畫多作于墓室當中，所以還是以仙女引升題材較多，畫中墓室女主的形象較為古樸于練概括。到東漢時期，壁畫更加多元化，仕女描繪也增加了許多的可選擇性，比如，趙夫人、京師節女、梁節姐妹等形象。由于社會等級制度的束縛，封建專權的統治者為了壓抑女性思想及地位，所以大肆宣傳女人貞潔的形象，在這個時期，仕女繪畫多為統治者所服務，但也變相地傾訴著所處時代女人的心酸。

魏晉南北朝繼承和發揚了漢代繪畫藝術，呈現出豐富多彩的面貌，最突出的一點就是出現了專業的畫家。著名的畫家顧愷之就產生于這個朝代，他最擅長的就是“偉而有氣勢”、“巧密于情思”，也就是表現人物的內在氣質，他認為描繪仕女最重要的一點就在于“眼睛”。而筆者最為喜愛的莫過于顧愷之仕女繪畫中線的描繪，其線的力度、節奏恰到好處，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流云行地”一般。畫中洛神含情脈脈，若往若還，似乎像洛神在我們可望不可及的地方等待著誰。唐代時期，中國仕女繪畫得到了重大的發展，但也有一些缺陷存在，這個時期多以反映貴族人物或宮廷仕女為主，民女描繪較為缺乏，比如我們所熟知的《楊貴妃》、《虢國夫人》和《搗練圖》等以仕女為題材的繪畫。初唐仕女繪畫較為代表的是李仙惠墓中的《宮女圖》，畫面人物前后顧盼，彼此呼應，充滿了閑適優雅的宮廷氣息。畫中對人物前后的安排恰到好處，這正引證了謝赫《畫品》中六法“經營位置”的運用，仕女繪畫，除運用線條來表現氣韻外，對于圖面構圖的安排也要求“多分則減”般嚴格。除一系列游玩題材的仕女繪畫非常出名之外，這個時期剛興起的宮怨圖也很有代表性，如周昉的《揮扇仕女圖》，這一長卷描繪了宮中嬪妃生活的哀怨，深刻地揭示了人物的內心特征，真正是“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇”。畫中13人，情節各不一樣：或坐、或撫琴、或對鏡和刺繡等，背景與情景有序地組織在一起，如對鏡一節，一位嬪妃懶于梳妝、對鏡而立，低眉、灰暗的雙唇，描繪的是秋日凄涼時節，正是情景交融，仿佛都能聽到佳人正低吟著“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡懶。凄也。”可見一幅繪畫作品，大到構圖用色和人物姿態線條，小到妝容和手勢，無不是一副繪畫作品重要的組成部分。情也，景也。宋代時期，士大夫文人思想占據主流思想文明，一大批的文人代表仕女畫作爭相浮現。而且不仿前人，物之情態形色具若自然，筆韻高簡為工，“嫩綠叢中紅一點”在綠樹掩映下，高樓窗口有一紅衣女子倚窗眺望，構圖巧思不落俗套，畫面將女子心思半酣半渲，引看畫者遐思翩連，此類的構圖方式在現今傳統仕女瓷板畫中較為多見。并且宋代也是人物寫意畫的開始，更加地注重現實生活氣息的繪畫風格。明清時期，由于瓷器載體的技術創新，古彩和粉彩繪畫畫面清新華麗，由此仕女陶瓷繪畫也展開了盛世之期，傳統趣味的宮怨婦女游樂圖已不多見，更多的是以才女佳話為題材。繪畫的仕女形象纖弱、運筆輕柔、設色清雅。以文學作品《紅樓夢》中的眾多女性形象較為常見，如當今深受人們喜愛的瓷畫作品《黛玉葬花》、《可卿春困》、《寶釵撲蝶》等等，瓷藝繪畫構圖講究情景交融，其裝飾度非常重要，在《周易》的六十四卦第二十二卦中講到，賁卦，文飾也。意為，再強調一切文飾，都是空虛的，應當返璞歸真。領悟一切，放棄虛飾，悠然自得。飾極必反，陶瓷仕女畫亦如是也。

饒俊瑞 江西臨川人，景德鎮高級工藝美術師，江西工藝美術協會會員，景德鎮陶瓷美術家協會會員.師從江西省工藝美術大師趙明生。擅長工筆仕女，筆下仕女多姿多彩。風格靈秀，線條流暢，充分體現傳統粉彩與現代陶瓷的藝術效果。作品受到廣大收藏家的高度肯定。電話：15079893225