元影像，從影像原點出發……

[編者按]

近年來攝影界關于攝影本體、攝影語言、攝影原點的討論不斷，研究者在這一理論探討中較多的使用了跨學科、跨專業的研究方法，在學術維度上對于攝影的以上概念提出了很多新的見解和看法。本文是攝影評論家藏策運用符號學、修辭學研究攝影的成果，特此刊發，希望讀者關注并就“什么是攝影本體”“什么是元影像”等問題進行思考與討論。

一、由攝影想到的……

由攝影想到的，其實首先是有關哲學的問題，也就是有關這個世界的問題。世界因有了光而顯現，攝影也只能拍攝到因有了光而顯現的物像。攝影只是關于物像的，并不能代表物本身。像與非像，也只與我們的視覺習性和視覺感受有關……世界就應該是陽光普照的嗎？只不過是我們喜歡被陽光普照而已。有關“色空”的觀想，是東方佛學給予我們的智慧，觀看世界的智慧。西方的“類象”理論，在后工業時代以學術的方式證明了“色不自色”，也就是說在這個世界上，我們之所以看到了我們所看到的，是沒有依據性的。

攝影需要這樣的智慧，今天的攝影尤其需要這樣的智慧。沒有智慧的攝影，就會只偏執于相機與現實之間的物理層面和記錄功能，只糾結于照片的“真實”與否而在照片之外的世界里走失……

由攝影想到的第二個問題，是有關詩學的問題。人類為了記憶而創造的符號，大約始于結繩記事以及各種上古巖畫，之后又有了文字。文字由簡單到復雜，由單義而多義……當文字系統復雜到一定的程度，復雜到表意時具有足夠多的選擇性，可以選擇不同的同義詞或近義詞，以及不同的句式組合時，這樣的文字符號就具有了詩學的功能，因為有了隱喻（聚合關系）和轉喻（組合關系）的系統，于是就出現了文學。攝影剛出現的時候，技術還很原始，鏡頭語言單一，也不可能抓拍……但當技術進步到了一定程度以后，影像語言自然也會具有了詩學的功能。這樣一來攝影的功能也就超越了凝固記憶的單一用途而越來越多元化了。攝影的發展建構了其自身的本體。

由攝影想到的第三個問題，是有關視覺文化的問題，也就是對影像的文化利用。把影像作為視覺檔案之類的證據式利用，只是最簡單最質樸的一種，特點是照片與現實之間呈一一對應式的關系。然而當現實本身已經變得越來越復雜，當現實本身已經高度類象化和文本化了之后，現實與照片之間的關系也變得越來越復雜化了，在很多時候，現實本身甚至已成為空間化了的照片，比如那些人造景觀，那些被同質化了的城市……照片記錄現實的單一對應關系被瓦解了—你拍得越逼真反而有可能越虛假。于是證據式攝影的局限性也就凸顯了出來。欲超越這種局限，攝影就需要加入理論的學術維度，而成為攝影的攝影，影像的影像，以諷喻化的文化利用去破解超隱喻化了的文化利用。這樣的攝影已經不再是照片與拍攝對象之間的簡單對應，而是照片與照片以及一系列相關文本之間復雜關系的視覺呈現。很多所謂的后現代影像等，就屬于此類。你從影像本身也許看不出什么名堂，因為這類影像大多“功夫在‘圖’外”。再比如對家庭照片、私人照片的文化研究與文化利用，以及拼貼挪用等，也都不是從影像本身的審美價值出發，而是從文化利用的視點切入的。

二、單行道與立交橋

攝影的可能性幾乎是無限的，從某種意義上說，攝影的發展就是探索其潛在的可能性。假如說攝影至少有100條路徑，那么今天也許才走了幾十種，而我們國內的攝影也許才只走了兩三種。這才是最值得我們深思的問題，而問題的關鍵，是原創精神和實驗勇氣的缺失。當攝影成為一門技術和一種手藝，當攝影家成為一種制造影像的熟練工或手藝人，就會紛紛擁堵在慣性思維的單行道上徘徊不前，而很少有人去探索新的路徑。陳舊的沙龍攝影如是，后來的紀實攝影亦如是。風景攝影和紀實攝影本該是并行不悖的，卻為何“關公戰秦瓊”式的捉對廝殺？還不是因為彼此的思維都是單行道，于是所謂的“美”與所謂的“真”之間便撞了車……言“美”者，大多未經受過現代主義以來的審美訓練，對所謂“美”的理解仍停留在漂亮、養眼乃至俗艷的層面；而言“真”者也往往對所謂的“真”信以為真，弄不懂有時“眼見”并不“為實”的深層道理。

值得注意的是，沙龍畫意攝影在中國的發展路徑，和西方并不一樣，很有些“中國特色”。那就是沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走到了模仿中國畫風格的路子上。理念上與西方的畫意攝影是一脈相承的，但手法上卻涂抹了一層“中國元素”，郎靜山就是最突出的代表。當西方的傳統畫意攝影或進入“現代主義攝影”，或轉向“現代攝影”以后，中國的畫意攝影不僅沒跟進，反而自成系統地變異成了陳陳相因的“中式沙龍”。當中國攝影界的“紀實轉向”開始以后，更關注的其實是“題材轉向”，即走出“風花雪月”轉向社會現實，卻并沒有因此而引發出中國的“攝影分離派”，沒有將包括風景攝影在內的攝影語言流變導入到回歸本體的路徑上來，以至于讓“風光”和“紀實”呈現出一種“關公戰秦瓊”式的對峙狀態。究其原因，首先是對攝影語言缺乏認識，以為攝影語言就是光影和點、線、面等，就是“形式”，走出沙龍自然也就是以“內容”為王，不要“語言”，不重“形式”的了。而更深層的原因，則是根深蒂固的“工具論”使然。

中國攝影以前把古典的“畫意”當成了“藝術”并趨之若鶩，現在又把攝影等同于簡單化的“記錄”。其間看似水火不容，實則是從一條死胡同走進了另一條死胡同。沙龍攝影是以往業余攝影團體偏好的風格，而社會紀實攝影則主要是西方紙媒時代的一種媒體攝影，都不能代表攝影的全部。攝影本還有許多路徑可走，然而還是有太多的人只愿意擠在狹窄的老路上龜行……今天的中國攝影需要建立一種多元的立交橋式的思維方式，攝影之路要越走越寬，而不是越走越窄。攝影可以是檔案化的，更可以是個人化的，可以是藝術的也可以是學術的，可以是審美的也可以是關于審美的審美的。

三、影像之所以成為影像

攝影的可能性幾乎是無限的，但有關影像之所以成為影像的規則，卻是有跡可循的，對于這些規則的研究，就是有關攝影的“元理論”研究，而把這些“元理論”與具體拍攝實踐結合起來的攝影理論，就是我近年來提出的“元影像理論”。

以往的攝影理論，包括西方的攝影理論在內，都無非是在這樣三個維度中進行研究，一是技術的維度，基本上都出自攝影家的經驗總結和理論歸納，如亞當斯的“區域曝光法”、布勒松的“決定性瞬間”等等；二是藝術的維度，如“超現實主義”等現代主義文藝思潮以及各種藝術理論對攝影的影響；三是學術的維度，如符號學、精神分析學、文化研究、人類學、社會學、性別研究等人文社科理論在攝影領域的應用等。但這三個維度之間卻總是比較“隔”，因為有著豐富實踐經驗的攝影大師，很少可能同時成為在社科領域具有專長的學者。而在學術領域具有頗深造詣的學者，又少有能夠成為資深攝影家的，往往不具有實際的拍攝經驗。如此一來拍攝實踐與理論研究之間就容易自說自話，而缺少緊密的互動關系。“元影像理論”則把有關影像語言的研究，與攝影發生學的具體實踐結合了起來，使攝影理論不再只是一種用來分析圖像的理論，更成為一種可以提升攝影理念指導具體拍攝的理論，從而成為真正屬于攝影的理論。

攝影流派、攝影風格、攝影類別，林林總總，要在這些看似彼此交集糾纏不清的線索中找出頭緒，就得回到影像之所以成為影像的視覺原點。在原點上把影像的基本原理搞清楚了，由原點而生發出來的各種類別各種頭緒也就有望一一梳理清楚了。這就是“元影像理論”為什么要回歸原點回歸影像本體的原因。其實“元影像”并不是一種單一的拍攝風格或攝影流派，而是可以孕育多種流派風格乃至攝影類別的母體。但“元影像”看上去似乎更接近那種所謂“極簡主義”的風格，那是因為通過相對簡約的視覺元素，更容易洞悉影像之所以成為影像的奧秘。就如同攝影先要做“減法”，“減法”做好了才有可能再做“加法”的道理一樣。

元，首先是更高一層的意思，元影像也就是“關于影像的影像”，實際上也就是影像之所以成為影像的影像。所以，“元影像”首先是回歸影像本體的影像，“元影像理論”則是從根本上探討影像詩學—也就是影像本體編碼規則的理論。那么“元影像理論”為什么要主張“屏蔽意義”呢？其實“屏蔽意義”并不是不要意義，而是為了避免圖解意義。在文學批評界有一個常用語，叫“思想大于形象”。就是批評一些小說一味地用人物和情節去圖解主體，圖解作者的意圖，以至于小說本身干干巴巴，形象立不起來。反觀今天的許多紀實攝影，犯的也是同樣的毛病。影像本身根本不成立，卻把作者預設的所謂“意義”強加在被攝對象身上，完全是“意圖大于影像”甚至是“意圖替代了影像”的。糾正這樣的偏頗，就需要先“屏蔽”那些所謂的“意義”，回到影像本體來，然后再讓影像自身去呈現意義，這樣的意義才是可以感發心靈的意義，而不是源自意識形態的說教意義。

“元影像”是一種去功能化的攝影。當然去功能化本身也是一種功能，這個大功能就是：不以群體化的公共判斷去進行社會批判，而以個人的心靈去體悟造化，從而提升個人的人生境界。因為社會批判雖然在很多情況下都是必須的，但卻不是解決社會問題的根本途徑。人類社會的進步，不是一個階級消滅另一個階級，一個性別消滅另一個性別，一個種族消滅另一個種族……而是不同人群之間的和諧共處，彼此包容友善和悲憫。人類最大的敵人，恰恰是自己內心中的貪嗔癡，所以，提升自我的精神境界，才是社會進步的根本之道。

元在中國文化語境中，又有初元、歸元等含義，有回歸本源的意思。影像本體的本源在哪里？與攝影最為密切相關的，是現實，還是心靈？我的回答是：心靈。因為人的肉眼，無法感知心靈以外的現實，所以世相即心像。東方智慧是心的智慧。看，抑或無視，首先是心靈所選擇的結果，而怎么看，亦是源自心靈的智性。因為對同一事物所選取的不同視角，是心靈的智慧。當然，看與不看，有時也是意識而非本心的選擇，有時是為了現實需要而必須看，有時是因為大家都在看而不得不看……這也是必要的，這無可厚非。但當意識替代了心靈，當意識的觀看徹底壓抑了心靈的觀看時，就有問題了，而且問題很嚴重。攝影從根本上說，是心與心之間的感應，而非物像到物像的傳遞。只有解放心靈，才能真正解放視覺，才能在影像本體的疆界里尋得自己的棲居之地。

“元影像”不提倡用照片去表達所指的簡單意義，甚至要有意去屏蔽這些意義。于是觀眾的思考就會回到影像自身，從而引發對于元意義，也就是意義的意義的思考。而這才是有關宇宙人生的思考，而非對于某一具體的人和事的思考。影像只是提升人生境界的一種途徑和過程，而非終極目的。“元影像理論”雖以西方影像本體為平臺，而追求的卻是東方文明的最高智慧，是與佛家的“見諸相非相即見如來”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。

打通中西，實際上也就打通了文本與心靈之間的關系：文本形式是能指，心靈是所指。心靈的感受尋不到可以寄托的文本形式，便壓抑，便無語，便胡言亂語……文本形式離開了本心，便矯情，便言不由衷，便空轉成能指的泡沫……文學如是，藝術如是，攝影亦如是。

所以“元影像”又是回歸自我，回歸本心，回歸東方智慧的。當然回歸東方智慧，非但不是排斥西方智慧，而是打通東西方，去尋得人類的共同智慧。歷史已經證明，沒有西方智慧的參與，古老的東方文化就有可能變得大而無當，甚至會成為一片浩瀚的死水……那種以東方文化為名，行極端民族主義之實的狹隘立場，是非常有害的。

四、攝影之道與攝影之用及攝影之術

攝影之本是什么？我堅持認為攝影的本體語言才是本，是攝影之“道”。所以我強調“能指是第一性的”。那么攝影的社會功能重要不重要呢？當然很重要，但再重要也只是攝影之“用”，是體用關系中的“用”，而不是“體”。這就好比索緒爾語言學中“語言”與“言語”的關系，攝影的社會功能只是在“語言”的具體應用之中的一種“言語”。我覺得非常有必要區分一下攝影之“道”與攝影之“用”以及攝影之“術”之間的關系。攝影的本體語言，也就是攝影作為一種視覺文本的話語規則，沒有這種規則，攝影也就不存在了。就像象棋的規則，馬走日，象走田……沒有這種規則，棋就沒法下了。所以語言是本，是體，是道。同時呢，語言也肯定會有其功能，攝影語言當然也不例外，往大里說有社會功能，往小里說有個人功能，往非實用方面說有審美功能……就像下棋可以益智，也可以賭博，這些都是下棋的功能。但這些功能再有“用”，再有意義，也不能替代“體”。那么攝影之“術”呢，其實是屬于攝影之“技”的，也就是攝影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎達到“道”的境界了，但也畢竟還不是“道”。現在有一種誤解，以為攝影語言就是光影、構圖和點、線、面，實際上這是攝影之“術”，是技巧，把攝影之“道”誤以為是攝影之“術”了，又誤把攝影之“用”當成了攝影之“道”，以為攝影的意義就在于它是一種為功能服務的工具。而這也正是限制了中國攝影發展的瓶頸所在。

五、到底什么是“攝影本體語言”？

畫意攝影在攝影語言上，與“現代攝影”以來的本體語言究竟區別何在，是問題的關鍵所在。籠統地說攝影本體語言，只能越說越糊涂，但若把攝影語言分為幾個層面來看，就清楚多了。所謂攝影語言，就是攝影的影像編碼。羅蘭·巴特說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實看似“非編碼”的，是圖像中的單一視覺元素，因為看上去就是現實中物像的影像復制，而編碼則是超越了現實中具體物像整體的文本性，比如超具象化了的影像細節，或視覺元素之間所構成的關系等。

我把攝影語言分成了三個彼此相關的層面。最基本的層面，是“造型層”。這實際是屬于視覺語言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩定，倒金字塔型則感覺不穩定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個層面上，攝影與繪畫是相通的，都與基本的“構圖”緊密相關，格式塔理論對于解釋這一層面的原理很有幫助。不過在這個層面里，攝影語言也有其不同于繪畫的地方，那就是鏡頭感。畫家通常是用肉眼觀看畫面的，而攝影家卻需要通過鏡頭來觀看，鏡頭的透視關系也就自然成了攝影語言在造型層上的一大特質。廣角的夸張變形，長焦的凝聚壓縮，這些不必說了，至于抓拍攝影的瞬間造型，就更是繪畫語言所無法比擬的了。這些差別主要源于攝影與繪畫的生成方式根本不同，繪畫是在空白的畫框里“無中生有”，攝影則是用取景器去抓取現實中的“造化”瞬間，是“有中生妙”。雖然有些繪畫也借鑒了攝影的不完整構圖，甚至直接臨摹攝影作品，但攝影中最奇妙最“造化”的東西卻是無法“畫”出來的。因為“造化”是編碼了非編碼的物像，如果像繪畫一樣變成了編碼已編碼的東西，那就如同擺拍“造化”瞬間一樣，“造化”也就不再是造化了。

第二個層面是“影像層”，是屬于攝影語言所特有的。如果說第一個層面“造型層”是“骨”，那么這個“影像層”就是“肉”了。當然骨肉相連，其實是不可分的，但為了分析起來更清楚，就權且分開來。我們說攝影語言是一種比較特殊的編碼，那么這個被“編”的“碼”又是什么呢？當然是攝影的拍攝對象，也就是現實空間中的物像。這個好理解。可是我們都知道，現實空間中的物像，是不可能直接跑到畫面上來的，是要通過鏡頭、相機、感光材料、暗房沖洗、顯影、定影、放大……直至相紙等媒材。現在的數碼攝影也差不多，只不過是把傳統的暗房工藝換成了電腦的數碼后期，呈現方式上也有了若干新的打印、噴涂工藝，或者干脆直接讀屏也沒問題，顯示屏也同樣是一種媒材。這些東西既是編碼的工具，同時也是一種“碼”。文學家“編”的“碼”，就是文字，最簡單。而攝影就復雜多了，影像文本是現實空間中的物像構成的，但又不是直接構成的，中間又加進了那么多那么復雜的中介和媒材，而且這些東西中的每一個細節都有可能直接改變影像文本。為什么攝影語言是最難研究的呢？難就難在了這里！怎么辦呢？辦法只有一個，那就是把“造型層”里的攝影造型，也就是屬于鏡頭感的視覺造型，加上現在“影像層”里的，通過各種中介和媒材所呈現出來的光影、色調、影調、層次……乃至諸如此類的各種效果，統統作為“碼”，就類似于文學編碼中的“語詞”。它本身并不是語言，只是語言中的元素。你用濕版等古老的工藝拍照，就好比是用古漢語寫作……，不同的只是“碼”，是“語詞”。

是用文言文寫作，還是用白話文寫作，這只是個人的偏好和風格，最關鍵的是要看寫得好不好。攝影也一樣，“碼”不是最重要的，最重要的是看怎么“編”，“編”得好不好。所以“影像層”里探討的關鍵，最終還得落實到編碼方式上。我把“影像層”，又分為“修飾性編碼”和“語義性編碼”兩部分。“修飾性編碼”就是利用光影等視覺元素，來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體。比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側光凸顯主體的輪廓等等。“修飾性編碼”與主體在視覺關系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語義的層面產生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了這兒。畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主，比如畫意的風光片，由于發現不了風景物像中內在的結構和肌理（新的語義），就只能在“裝飾”主體上做文章，用光，用云，用霧……甚至用人工放煙之類的手段，直至把主體“裝飾”漂亮了算完事。用這種“修飾性編碼”去拍人像，甚至拍紀實，也都是一樣，都是裝飾性的。那種動態瞬間的虛化效果，也主要是用于裝飾畫面的，并沒有產生多少新的語義。“修飾性編碼”也是一種攝影語言，但還算不上是攝影的本體語言。

“語義性編碼”則不僅僅是利用光影等手段去“裝飾”了，而是要產生全新的語義。比如讓視覺元素自身產生超越現實物像之上的影像語義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或是讓視覺元素之間構成新的語義，如斯泰肯拍的《查理·卓別林》《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作。《查理·卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個巨大身影，卻絕不僅僅是用來裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語義關系，生成了新的意義。布勒松一派則是利用攝影的瞬間性，來構成視覺元素之間的“語義性關系”，如《柏林墻·1962年》《麻生山火山·1966年·日本》等等。

攝影語言的第三個層面，是“表達層”，包括影像所傳達的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實用性攝影，所指的信息量是最大的；而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零。一般的紀實攝影，需要兼顧能指訊息與所指信息之間的微妙平衡，而不只是“記錄”那么簡單。所以真正拍好紀實攝影并不容易。所以，把影友們都往紀實的路上趕，是既害了影友也害了紀實。“糖水片”則無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏，而畫意攝影雖以傳達能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等。

“造型層”對所有類別的攝影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎的《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對應的“表達層”里，則屬于同一個母題：母親與受到傷害的孩子。這種母題作為能指的訊息，又與人類內心“集體無意識”中的“母親原型”密切相關，所以非常容易“擊中”。通過對于攝影語言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”：畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達層”的能指訊息—畫境之美。但畫意攝影僅僅止步于“修飾性編碼”，沒有達到“語義性編碼”的層面。而“語義性編碼”才代表了攝影的本體語言。

六、新媒體時代，靜態影像只能更純粹

荷賽官方代表Micha Bruivels在大理的論壇上說，全球媒體經濟正在經歷一場影響深遠的變革，傳統新聞形式土崩瓦解……多媒體影像業務的拓展，是全球攝影師必須面對的重大課題……報道還稱，“多媒體”影像作品，是指將靜態影像與動態影像結合，并配上旁白或被攝者的訪談、背景聲音或音樂制作而成的影像作品。荷賽作為世界新聞攝影的最高殿堂，已將多媒體評選納入視野，并成功舉辦了兩屆多媒體評選。

在媒體攝影領域，無論是以新聞信息傳播為目的的新聞報道攝影，還是以社會功能為訴求的社會紀實攝影，都必將首當其沖。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言聳聽。因為動態影像在轉述事件、敘述故事、還原場景等等實用功能方面，比傳統靜態影像都有著無可比擬的先天優勢。在新媒體影像中，攝影（靜態影像）必然會淪為攝像（動態影像）的附屬。那么傳統攝影會不會因此而逐漸消亡呢？當然不會。因為靜態影像在其本體語言上的純粹性和獨特性，則是動態影像所永遠都無法取代的。我們可以想象，一組多媒體影像講述的故事，信息量肯定遠遠大于傳統靜態影像構成的圖片故事，但一個紀錄片大師，卻無論如何也無法替代一個攝影大師。就記錄性的實用功能而言，攝影遠不是攝像的對手，但就本體語言而論，攝影與攝像卻各自有著不同的本體，只能說各有千秋。當年的斯蒂格利茨讓攝影擺脫了與繪畫的競爭，回歸自身并建構屬于攝影自身的本體語言，從而開辟了“現代攝影”的輝煌。在進入了新媒體時代的今天，我以為同樣也應該弱化攝影在實用功能層面上與攝像的競爭，回歸本體并重新打造屬于靜態影像自身的純粹。

新媒體時代的到來，讓攝影史又走到了一個新的轉折點。在這樣一個歷史的十字路口，我們做出了自己的選擇：讓觀看回到內心，讓影像重歸本體，讓攝影成為攝影。為此我們要建立一種屬于中國人自己的攝影，它的名字就叫—元影像。

責任編輯/楊小軍