展覽及策展人簡(jiǎn)史時(shí)間表

美術(shù)館是早期觀看藝術(shù)的重要場(chǎng)所，其預(yù)設(shè)的情景影響觀眾對(duì)藝術(shù)的判斷。二戰(zhàn)后純白空間展覽形式的破裂，使得藝術(shù)從美術(shù)館中解放而更多地與生活發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)大量國(guó)際雙年展、大型展覽的爭(zhēng)相開辦也讓藝術(shù)呈現(xiàn)更多而貌和思維深度。

展覽的變化也引起策展人身份的變化，早期的西方策展人指的是在美術(shù)館機(jī)構(gòu)中管理和展示收藏品的研究人員，展覽從美術(shù)館中解放了也同時(shí)解放了策展人，西方獨(dú)立策展人由此產(chǎn)生。相對(duì)比西方策展人制度，中國(guó)策展人制度建立得晚，85思潮改變了中國(guó)藝術(shù)的方向，1989年的“中國(guó)現(xiàn)代大展”、1992年的“廣州雙年展”和其后的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”是中國(guó)策展制度的萌芽，批評(píng)家在其中承擔(dān)了策展人的作用，策展人制度最終在上世紀(jì)90年代末正式建立。21世紀(jì)以后，藝術(shù)類別的細(xì)致化和策展人與機(jī)構(gòu)的合作機(jī)制催生了獨(dú)立策展人。近年國(guó)際間的交流密切也讓更多的中國(guó)策展人登上國(guó)際舞臺(tái)，同時(shí)從學(xué)院成長(zhǎng)起來的青年策展人的參與也讓中國(guó)藝術(shù)呈現(xiàn)更多聲音。

對(duì)抗官方沙龍的印象派展覽

1857年起，藝術(shù)沙龍從盧浮宮移至香榭麗舍大道的萬國(guó)博覽會(huì)舉辦，因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)激烈，每年有大量藝術(shù)家落選，落選藝術(shù)家不滿審查標(biāo)準(zhǔn)，與學(xué)院官方產(chǎn)生劇烈矛盾。為了緩和矛盾，1863年拿破侖三世批準(zhǔn)了“落選沙龍”。但在當(dāng)年，馬奈《草地上的午餐》的展出引發(fā)軒然大波，并最終導(dǎo)致第二屆落選沙龍的擱置。其裸女題材和豐富用色挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的寫實(shí)主義，此舉點(diǎn)燃了時(shí)代的潮流，藝術(shù)家們開始將目光投向戶外和日常題材，與學(xué)院派形成對(duì)立。

早期美術(shù)館陳列展示方式

文藝復(fù)興時(shí)期就有藝術(shù)家工作坊，因?yàn)榇蠖嗍俏凶鳂I(yè)，通常只有委托人才能進(jìn)內(nèi)觀看。藝術(shù)品雖然長(zhǎng)期在教堂展示，但在當(dāng)時(shí)其宗教意義大于美術(shù)意義，因此美術(shù)館才是早期普通大眾真正接觸藝術(shù)的地方。

美術(shù)館、博物館可大致分為兩類，一類是因?yàn)榇娣判枨蠖陆⒌模绱笥⒉┪镳^（British Museum）和美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館：另一類是古老建筑，例如皇家宮殿，經(jīng)過政權(quán)更替成為了公立美術(shù)館，里面原屬于皇家的珍寶也成為對(duì)公眾開放的藏品，如法國(guó)盧浮宮、俄羅斯艾爾米塔什博物館（State Hermitage Museum，別稱冬宮）以及故宮博物院，此類型美術(shù)館的建立和變化深深地影響著展覽的發(fā)展。

以法國(guó)盧浮宮為例，1682年前它曾是國(guó)王的住所，這一年路易十四（LouisXIV）決定將宮廷移至凡爾賽宮，從此盧浮宮成為了存放皇家收藏品的地方。法國(guó)大革命期間，共和政府決定將盧浮宮做為公共博物館開放，命名為“中央藝術(shù)博物館”，1793年正式對(duì)外開放。

時(shí)至今日，盧浮宮的展示方式?jīng)]有明顯改變。為了盡可能多地展示藏品，作品按照國(guó)家類別或年份順序陳列于不同展廳，架上作品布滿天花板至地面的墻壁，古董珍玩、雕塑、裝置作品等擺放在走道的兩旁或展廳中央。這種常年陳列形式，沒有明確的主題意識(shí)，更像是一個(gè)大型的藝術(shù)圖書館，方便觀眾查閱作品位置及觀看，是較早的展覽形式。

這種擺放方式作為基本的展覽方式沿用至今，而在當(dāng)時(shí)其對(duì)法國(guó)沙龍起到主觀的影響。1692年，路易十四讓包括繪畫和雕塑學(xué)院在內(nèi)的幾個(gè)學(xué)院搬入盧浮宮，7年后舉辦了第一次藝術(shù)沙龍。藝術(shù)家將沙龍視為向公眾展示才華、引起批評(píng)家注意、獲得官方訂件和榮耀的極好機(jī)會(huì)。因此每次參展作品眾多，由審查委員會(huì)選擇作品，除了希望與宮廷藝術(shù)一比高下之外，學(xué)習(xí)自盧浮宮的自天頂至地板懸掛作品的布展方式確保盡可能多地展示作品。特別是盧浮宮成為公立博物館后，其成為了藝術(shù)家學(xué)習(xí)和臨摹藝術(shù)的地方，因此無論是官方、藝術(shù)家和觀眾都習(xí)慣這種展示方式。

1874年，巴黎的一群畫家自發(fā)組織了一次展覽，雷諾阿、惠斯勒、畢沙羅、塞尚都有參與，雖然評(píng)價(jià)不高，甚至被批評(píng)家譏笑為“印象派”，但是畫家們對(duì)此沒有反駁，更自稱印象派畫家，此次展覽成為了第一屆印象派展覽。雖然展覽沒有引發(fā)觀眾共鳴，但是其展示了一些長(zhǎng)年被官方沙龍所排斥的作品，這次展覽的意義在于體現(xiàn)了藝術(shù)家自我獨(dú)立思維的覺醒，同時(shí)其舉起了反傳統(tǒng)、反官方沙龍的旗幟，也讓觀眾得以看到主流題材以外的其他作品，豐富了藝術(shù)的層面。

美術(shù)館展覽模式的破裂

雖然此后不同類型的展覽舉辦打破了官方沙龍的唯一性，但美術(shù)館的布展形式，以及其作為展示、觀看藝術(shù)的場(chǎng)所一直仍然處于主流地位，直到二戰(zhàn)后才發(fā)生轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)后半期發(fā)生的眾多事件都認(rèn)為是對(duì)這一形式的瓦解，例如1955年卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta）的創(chuàng)辦，讓藝術(shù)跳脫出美術(shù)館而與城市結(jié)合。還有1976年，布萊恩·奧多爾蒂發(fā)表在《藝術(shù)論壇》上闡釋了20世紀(jì)藝術(shù)的改變的一系列文章。他認(rèn)為觀眾通過展示場(chǎng)所給予的情景和上下文來理解作品，美術(shù)館相當(dāng)于“中世紀(jì)教堂”（medieval church），它將世界隔絕在外，在這個(gè)藝術(shù)殿堂里，作品不受外來因素，例如時(shí)間的影響而得到永恒，這種純白空間給予了藝術(shù)品一個(gè)藝術(shù)殿堂的情景，將藝術(shù)奉為信仰中心。這里隱含兩層含義，第一，美術(shù)館精心挑選的藝術(shù)品展示了它的價(jià)值觀，以學(xué)院為根基建立的美術(shù)館評(píng)審制度，體現(xiàn)了學(xué)院主流價(jià)值觀的壟斷，同時(shí)摒除了偏鋒或新興藝術(shù)進(jìn)入美術(shù)館的機(jī)會(huì)。第二，美術(shù)館對(duì)時(shí)下審美和藝術(shù)創(chuàng)作具有影響力，觀眾將美術(shù)館藏品作為評(píng)判藝術(shù)好壞的標(biāo)尺，藝術(shù)家觀看美術(shù)館展覽尋找創(chuàng)作靈感，同時(shí)藝術(shù)家的作品是否進(jìn)入美術(shù)館展出或收藏也影響價(jià)格浮動(dòng)。因此美術(shù)館成為藝術(shù)社會(huì)的主流中心，所有因素圍繞其運(yùn)行。

進(jìn)入20世紀(jì)，學(xué)院注重的唯美和技巧性被削弱，藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系讓藝術(shù)家開始關(guān)注生活，自身的體驗(yàn)成為作品的一部分，同時(shí)對(duì)生活材料的直接挪用等，都與美術(shù)館的權(quán)威主義相矛盾。此時(shí)開始，展覽從美術(shù)館空間解放，進(jìn)入普通空間。同時(shí)空間的改造成為展場(chǎng)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要因素，通過不同主題變換空間的設(shè)置、構(gòu)建和顏色，都讓作品不再是突顯的主角，而是展覽自身的整體呈現(xiàn)，這為此后與空間結(jié)合創(chuàng)作的裝置藝術(shù)、聲音藝術(shù)帶來可能性。

文獻(xiàn)展與城市空間的結(jié)合

另外，卡塞爾文獻(xiàn)展打破了藝術(shù)在美術(shù)館純白空間展出的習(xí)性，而與城市發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)品進(jìn)入城市的各個(gè)場(chǎng)所，城市中具有原本屬性的建筑，如火車站、自然博物館、啤酒廠等成為了展示藝術(shù)的空間，更重要的是首次將戶外空間（卡爾斯奧厄國(guó)家公園，Karlsaue）納入其中，挑戰(zhàn)了藝術(shù)品在室內(nèi)展出的慣例。同時(shí)卡塞爾文獻(xiàn)展作為一個(gè)國(guó)際性五年展，如何將國(guó)際藝術(shù)話題、不同地區(qū)藝術(shù)家作品與一個(gè)德國(guó)的小城聯(lián)系起來，立足當(dāng)?shù)赜志哂袊?guó)際視野，是它從第一屆舉辦以來就存在的深刻話題。

文獻(xiàn)展的誕生是為了除去納粹時(shí)期籠罩藝術(shù)發(fā)展的烏云，慶祝現(xiàn)代藝術(shù)又重新恢復(fù)生機(jī)，因此它的重要性遠(yuǎn)超于藝術(shù)本身。首屆文獻(xiàn)展全面展示了飽受納粹詆毀的作品，回顧20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)發(fā)展歷程。第二、三屆文獻(xiàn)展依然以回顧20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)為主，直至第四屆才開始關(guān)注世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，此后的“對(duì)現(xiàn)實(shí)質(zhì)問——今日?qǐng)D像世界”“在歷史和社會(huì)中開啟一個(gè)窗口”“文化的形象與形式表現(xiàn)”“后殖民和全球化”“歷史、文獻(xiàn)、重構(gòu)”等主題都體現(xiàn)了卡塞爾文獻(xiàn)展的國(guó)際思考維度。每屆有5年的準(zhǔn)備時(shí)間，因此85%都是委托作品，藝術(shù)家們?cè)谡褂[開幕前就進(jìn)駐卡塞爾，感受當(dāng)?shù)氐纳畈楫?dāng)?shù)亓可矶ㄗ鲎髌罚麄儗?duì)展出空間的細(xì)致把握也讓作品渾然天成。除了討論當(dāng)下熱門話題外，也有部分作品從當(dāng)?shù)厣畛霭l(fā)服務(wù)于當(dāng)?shù)厝恕Ｔ谡褂[的100天里，許多當(dāng)?shù)厝嗽陂e暇時(shí)間帶著小狗在公園里一邊散步一邊欣賞作品，藝術(shù)將這個(gè)小城與時(shí)代緊密地聯(lián)系了起來，這種開拓式的創(chuàng)造對(duì)此后眾多城市多年展影響深遠(yuǎn)。

西方策展人及獨(dú)立策展人的出現(xiàn)

卡塞爾文獻(xiàn)展策展的發(fā)展也可看做是西方策展人制度變化的縮影，其經(jīng)歷了固定策展人、國(guó)際評(píng)委推選策展人制度、國(guó)際獨(dú)立策展人制度和策展團(tuán)隊(duì)共同成為策展人制度的發(fā)展。

在西方，策展人（curator）最初源自美術(shù)館內(nèi)負(fù)責(zé)藏品研究、保管、陳列的專業(yè)人員，后來美術(shù)館專業(yè)細(xì)化后，就變成負(fù)責(zé)管理某特定領(lǐng)域的藝術(shù)品及組織相關(guān)專題展覽的專業(yè)人員，指藝術(shù)機(jī)構(gòu)里的常設(shè)策展人。過去的20余年，西方美術(shù)館開始設(shè)立當(dāng)代藝術(shù)策展人職位，這些人員背景五花八門，有藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理，也有專門的展覽策劃學(xué)，其工作內(nèi)容主要是策劃組織各種具有探索性的當(dāng)代藝術(shù)展。

20世紀(jì)早期的現(xiàn)代藝術(shù)策展先驅(qū)，不少曾擔(dān)任美術(shù)館、博物館的創(chuàng)始館長(zhǎng)。例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（HOMA）首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾（AIfred Barr）、維也納20世紀(jì)藝術(shù)館（HUMOK）的創(chuàng)始人維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann），曾掌管伯爾尼藝術(shù)館（Kunsthalle Bern）的哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）等。他們將自己的獨(dú)特眼光和策展理念帶入美術(shù)館，制作具有題材性、新穎性和高質(zhì)量的展覽，讓美術(shù)館不再是守舊藝術(shù)品倉(cāng)庫(kù)，而更愿意向形式多樣的藝術(shù)敞開大門。

隨著西方藝術(shù)觀念的更新與發(fā)展，美術(shù)館情景已經(jīng)無法及時(shí)展現(xiàn)新藝術(shù)的獨(dú)特性。部分美術(shù)館內(nèi)策展人對(duì)新興藝術(shù)強(qiáng)烈關(guān)注，并希望將它們納入正規(guī)體制的展覽內(nèi)，這都讓政府和美術(shù)館感到壓力。這些策展人最終被迫辭去職務(wù)，成為獨(dú)立策展人（independent curator），他們的身份不隸屬于任何一家展覽機(jī)構(gòu)，而是關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作和具有個(gè)人化的策展風(fēng)格，他們與不同機(jī)構(gòu)合作，傳播當(dāng)代藝術(shù)。

西方獨(dú)立策展人的源頭可以追溯到20世紀(jì)初歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的興起，例如法國(guó)批評(píng)家布勒東（AndewBreton）于1942年策劃的超現(xiàn)實(shí)主義展覽，以及美國(guó)批評(píng)家格林伯格（Clement Greenberg）于1950年策劃的“新天才（New Talent）”展，從策展角度出發(fā)，他們已經(jīng)具備了某些特質(zhì)，盡管在當(dāng)時(shí)他們還不是真正意義上的獨(dú)立策展人。1969年，哈羅德·塞曼策劃的當(dāng)代藝術(shù)展覽“當(dāng)態(tài)度成為形式：作品一概念一過程一情境一信息”至今仍為人津津樂道。參展藝術(shù)家親自在展廳中創(chuàng)造藝術(shù)作品，他們將美術(shù)館變成了一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，也在美術(shù)館外創(chuàng)作了一個(gè)建筑工地。之前的藝術(shù)品都是“預(yù)先構(gòu)想好的”或“先入為主的”，但這次展覽是對(duì)形式的反對(duì)，注重的是創(chuàng)作過程和對(duì)材料的操作。因此展覽強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和實(shí)踐性，以及國(guó)際性（歐美藝術(shù)家參展）、企業(yè)贊助（菲利普·莫理斯香煙）等因素都讓“當(dāng)代藝術(shù)通過展覽這個(gè)媒介為人所知”，也同時(shí)宣告了“獨(dú)立策展人時(shí)代”的到來。

國(guó)際獨(dú)立策展人的壯大

20世紀(jì)80年代以后獨(dú)立策展人影響力逐漸增大，并在各大國(guó)際重要展覽中負(fù)責(zé)總策劃。，國(guó)際雙年展和大型群展的頻繁發(fā)生，使得出現(xiàn)了一批舉足輕重的國(guó)際獨(dú)立策展人，他們頻繁往返于世界各地，將區(qū)域性的藝術(shù)帶到全世界展出，豐富了藝術(shù)多樣性，將全球連成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)并加快了地區(qū)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。阿基爾·波尼托·奧利瓦（Achill Bonito Oliva）、卡特琳娜·達(dá)維特（Catherine David）、奧奎·恩威佐、羅莎·馬丁內(nèi)茲（Rosa Martinez）、丹尼爾·伯恩鮑姆（DanielBirnbaum）、南條史生（Fumio Nanjo）等名字經(jīng)常出現(xiàn)在各大國(guó)際雙年展的總策展人名單中的。

與此同時(shí)，越來越多外國(guó)策展人將自己策劃的展覽呈現(xiàn)給中國(guó)觀眾，比如1996年，漢斯·尤而里奇·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）與侯瀚如共同策劃的“移動(dòng)中的城市”在中國(guó)巡展，2005年他們又在再度合作，（還有郭曉彥）共同策劃了第二屆廣州三年展“別樣：一個(gè)特殊的現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)空間”，阿蘭·朱利安（Alain Julien）是首屆連州國(guó)際攝影年展創(chuàng)辦人之一，和海外策展人，溫琴佐·桑福（VincenzoSanfo）參與策劃了2003年2007年的前三屆北京雙年展等。

中國(guó)策展人的出現(xiàn)

在上世紀(jì)80年代的中國(guó)，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮，東西方文化交流的日益增多，西方的策展人制度開始進(jìn)入中國(guó)香港及臺(tái)灣地區(qū)。臺(tái)灣的陸蓉之面對(duì)一個(gè)有策展人的國(guó)際展覽，首次將curator翻譯成策展人。而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)內(nèi)地，由于展覽主要由官方主辦和選取作品，大多缺乏策展的觀念和展覽機(jī)制，策展人制度尚未形成。

1984年文化部和中國(guó)美協(xié)主辦了第六屆全國(guó)美展，其對(duì)形式美的追求和作品樣式構(gòu)成重視招致了青年藝術(shù)家的不滿。當(dāng)時(shí)各種美術(shù)會(huì)議及美術(shù)刊物中，例如《美術(shù)思潮》發(fā)表的文章和“黃山會(huì)議”都紛紛批評(píng)了第六屆美展重題材、輕藝術(shù)的傾向，以及美術(shù)與社會(huì)交流渠道單一化，即“完全由政府部門組織展覽會(huì)，負(fù)責(zé)出版物”的問題。由于學(xué)術(shù)探討激勵(lì)自由創(chuàng)造的氣氛，和“求新求變”的集體風(fēng)尚，1985年舉辦的“國(guó)際和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口號(hào)、擺脫文學(xué)描述、打破自然時(shí)空和手法多樣化的作品。受其鼓舞，在稍后的日子里，許多青年藝術(shù)群體相繼在各地舉辦了不同類型的藝術(shù)展覽與學(xué)術(shù)研討會(huì)，一時(shí)間形成了波瀾壯闊的青年美術(shù)新潮——85’思潮。

順著這股思潮，在1989年，由高名潞等一批批評(píng)家在中國(guó)美術(shù)館組織策劃的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”，其可以看做是中國(guó)策展的歷史開端，雖然當(dāng)時(shí)沒有策展人的概念，但是批評(píng)家在這里開始扮演早期策展人的角色。除了主辦方是官方機(jī)構(gòu)外，這次展覽的籌款方式、學(xué)術(shù)方向、參展藝術(shù)家都以民間為主體。

1992年的“廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”展覽也依然由批評(píng)家主導(dǎo)，建立希望借用民間資金和市場(chǎng)化運(yùn)作方式，通過批評(píng)的權(quán)威性建立一套操作規(guī)范，這成為90年代批評(píng)家策劃展覽的一個(gè)基本模式。與現(xiàn)代藝術(shù)大展由個(gè)體的批評(píng)家擔(dān)任重?fù)?dān)不同，廣州雙年展建立了評(píng)審機(jī)構(gòu)，包括藝術(shù)主持、藝術(shù)評(píng)審委員會(huì)等，由批評(píng)家組成的委員會(huì)作為團(tuán)體承擔(dān)了策展人的工作，包括評(píng)選作品、尋找資金、展覽現(xiàn)場(chǎng)操作等。批評(píng)家們將希望寄托于民間經(jīng)濟(jì)力量的介入，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)“自治”以擺脫政治的干預(yù)。他們希望通過自身學(xué)術(shù)的身份引導(dǎo)投資者向當(dāng)代藝術(shù)靠攏。與此相隔幾個(gè)月后在香港舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”也延續(xù)了這種方式。

在這樣的一種形式下批評(píng)家開始逐漸進(jìn)入它的角色，通過在這幾個(gè)展覽中完成了批評(píng)家“本職工作”的同時(shí)開始向“策展人”轉(zhuǎn)變，除了籌劃展覽和學(xué)術(shù)、組織方面的功能外，還負(fù)責(zé)籌備資金，批評(píng)家已經(jīng)比較全面地體現(xiàn)了策展人的作用。此后在90年代中后期，策展人的概念被具體闡述，至此策展人的產(chǎn)生和其概念的提出由最初的學(xué)術(shù)討論最終落實(shí)到實(shí)踐操作，這也成為了之后中國(guó)策展人的基本定式。國(guó)際舞臺(tái)上的中國(guó)身影

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使大眾和精英文化受到了市場(chǎng)消費(fèi)的影響。新一代策展人關(guān)注裝置、錄像、行為等新媒介藝術(shù)的推介和反映中國(guó)90年代以來的大眾、物質(zhì)及都市文化等社會(huì)生存問題。從2003年開始，藝術(shù)家開始進(jìn)駐各地的藝術(shù)區(qū)，標(biāo)志著民間先鋒藝術(shù)潮流的興起。國(guó)內(nèi)的主要藝術(shù)機(jī)構(gòu)，包括區(qū)域美術(shù)館、藝術(shù)中心和畫廊等紛紛邀請(qǐng)固定合作策展人，和啟用大型展覽策展人合作機(jī)制，如廣東美術(shù)館“廣州三年展”、央美美術(shù)館“CAFAM雙年展”、今日美術(shù)館“今日文獻(xiàn)展”，越來越多策展人跳脫原有的框架成為獨(dú)立策展人。與此同時(shí)，各類大型的展覽，如連州國(guó)際攝影雙年展、深圳國(guó)際水墨雙年展、宋莊藝術(shù)節(jié)等，也標(biāo)志著策展運(yùn)營(yíng)機(jī)制的日漸成熟和地方政府對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重視。而媒介展的細(xì)化趨勢(shì)，也使策展人推介不同的媒介作為專業(yè)性展覽，如新媒體藝術(shù)三年展、北京獨(dú)立影像展、OPEN國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)等。

隨著中國(guó)與世界的密切交流，有留洋經(jīng)歷和較好英文能力的中國(guó)策展人在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上嶄露頭角。近幾年間，青年策展人也逐步走上國(guó)際的舞臺(tái)，成為新一代國(guó)際策展人，這與美術(shù)學(xué)院對(duì)藝術(shù)管理和藝術(shù)史專業(yè)的重視有關(guān)，以中央美院和四川美院的人才培養(yǎng)較為突出。青年藝術(shù)家群體成為了各大展覽的關(guān)注點(diǎn)，青年策展人也開始致力于對(duì)青年藝術(shù)家的推介，無論是策展人或者藝術(shù)發(fā)展都越發(fā)呈現(xiàn)多元化。