媒介即觀念

我敢肯定地說，水墨畫的本體論時代正在一步步地走向它的終結，而水墨（包括宣紙、毛筆、墨等工具材料和語言方式在內），與其它的媒介（如油彩、綜合材料、影像、裝置、多媒體等）一樣，作為觀念和精神的媒介的新時代正在一步步地走近我們。所謂“媒介即觀念”是說，以當代觀念的態度來對待每一種媒介；反之則是，用一切的媒介來體現當代觀念和批判精神。在當代水墨領域里，其中標志之一是蔡廣斌的“水墨影像”。

蔡廣斌這批“水墨影像”從取材的角度來分，大致是三類：第一類是曾為我們所熟知，但又漸被遺忘在記憶深處的紅色經典照片，如《白求恩大夫》等（據說藝術家還準備創作一批這樣的作品）。這一類作品揭示的是“紅色話語”的逐漸變質和被淡忘的“過程”。而這一“過程”與影像的虛化、淡漠、以致難以辨認恰好成了一個“同構”性事實。第二類取材于網絡上正在流行的（即是被大量點擊的）社會另類現象的影像圖片，如學生不堪各種壓力而選擇了自殺、蝸居、房奴、三陪女、“斷背”現象等等，其中尤以涉及情色的影像為多。這一類作品慣用局部肢體或極有魅力的眼神（這與傳統的“阿堵”說有關，更妙的是有的眼神既是色眼，亦如佛眼）來體現，并且有意制造了一種曖昧氛圍，其所揭示的正是人性中的一個“二律背反”的永恒主題：情、色是人性的必需，它使人性得以豐富、充實，使生命得以延續；情、色又是人性難以擺脫的陷阱乃至惡魔，它使人變得無恥、卑微、孤獨、迷茫……所以，情、色永遠是讓人類感到既愛又恨的“梅杜莎”（《圣經》故事中的人物，極有美色、善舞，但她竟然當著希律王的面要了施洗者—約翰的首級）。蔡廣斌的作品將這一層內涵剖析得十分到位。第三類取材則是由混搭和對接的方式構成，其中一半是上述的情色影像，另一半則是藝術家日常可見的真實場景，如“東灘”濕地，“陳海公路”（位于崇明島），“西郊公園”等，又都是夜色蒼茫中的所見，故而景致（草叢、荒原）顯得格外地蒼涼、荒蕪、空寂、冷峻。這一類作品總是在匪夷所思的混搭和對接中，強烈地觸發著觀者的想象和思考（主要又是對情、色的反思），從而加深了畫面的精神性品質。

目前，利用照片并使“影像”變得虛化和模糊已被蔡廣斌的“水墨之韻”表達得淋漓盡致。這種方法在蔡廣斌的手里起碼產生了三個優勢：其一，使影像更加地若真若幻，樸朔迷離，難以捉摸；其二，使畫面更加地技術化、平面化，不那么“藝術”—即是產生一種新感性的感染力；其三，過濾掉一些不必要的細節，“模糊過多的不重要的信息”（里希特語）。還有一點必須提及：這種方法特使他進一步擺脫了意象或寫實或表現性人物畫的三大相對獨立、完善的系統，從而進入了當代性的創造過程中。

蔡廣斌又是在如何地利用和轉換“影像繪畫”的呢？雖然都是手工繪制，蔡廣斌卻是有限度地保留了“水墨的底線”—墨韻（蔡廣斌自述），還部分地保留了線的風致，因而使畫面的水墨性特質依然得到了極好的發揮。這一時期的作品一律尚黑。純粹的墨色（不要忘了，墨也有“五色”）、地道的韻味（反復涂染、多遍完成），不僅產生了水墨語言所固有的審美屬性，讓人有清透細膩、純凈至美之感，更重要的是，墨色和層次的灰暗幽微、純凈透徹，使影像的精神性內涵得到了極佳的發揮。偶而出現的細線，非但將女性的風鬟雨鬢體現得分外靈動、可人，而且“牽一線而貫千年”，在文脈上，又與傳統之間建立起了某種關聯。語言即精神—在這里又一次得以證明。影像之魅與水墨之韻在蔡廣斌的畫面上得到了一個相融互補、互滲的效果。這也正是蔡廣斌“水墨影像” 藝術風格的成功和可取之處，同時也是“文脈當代—中國版本”的必由之路。

“蔡氏墨韻” 既擺脫了千年以來“筆墨精神”、“寫意傳統”的束縛，也擺脫了改革開放以來一度盛行的抽象或表現的現代主義水墨套路，從而進入了“媒介即觀念”的觀念性當代創造過程。