從明末畫家張宏的《棲霞山圖》軸窺探其具象山水畫藝術(shù)

明末清初江南吳縣（今江蘇蘇州）畫家張宏（1577年-1652年后卒），字君度，號鶴澗，乃當時優(yōu)秀的山水畫家，也是吳門畫壇的中堅代表人物之一。關(guān)于其生平事跡，史上留存的記載有限，后人對之也研究不多。然而參閱張宏傳世畫跡等文獻史料綜合分析來看，尚可知其善于繪畫，尤為擅長山水，“兼善人物，花草亦精妙”。

張宏在山水畫藝術(shù)方面，主要取法董源、巨然等五代以來的南北流派諸家，并且融匯了“元代四家”和“吳門四家”的畫意風格，尤受本土前輩名師沈周的筆墨影響。張宏平生喜好游歷名山大川，注重外師造化，汲取繪畫養(yǎng)分，借以開拓創(chuàng)作視野和體悟藝術(shù)真諦。張宏在實景寫生的基礎(chǔ)上進行繪畫，將傳統(tǒng)寫意與具象寫實相結(jié)合，并且凝聚了自身的許多心力，進而實現(xiàn)了從客觀物象到心象、意象的創(chuàng)作演化。因此所作情景交融，別開生面，自成一格。張宏存世的繪畫代表作，主要有《延陵掛劍圖》《閭門舟阻圖》《村徑柴門圖》《溪亭秋意圖》《蘭亭圖》《浮嵐暖翠圖》《句曲松風圖》《西山爽氣圖》《止園》《青綠山水圖》《游戲雜技圖》《擊缶圖》和《蜀葵圖》等。明末清初書畫鑒賞家姜紹書在《無聲詩史》卷四中，評價張宏“寫山水筆力峭拔，位置淵深。畫品在能、妙間”。同代畫家藍瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續(xù)纂》卷二中，亦評價其畫“筆墨蒼古，丘壑靈異，層巒疊嶂，得元人法。石面連皴帶染，樹木有學(xué)堂氣。寫意人物，神情浹洽，散聚得宜”。清代后期書畫理論家秦祖永在《桐陰論畫》卷上《書畫名家》中，稱贊張宏的畫作“筆意古拙，墨法濕潤，儼有前規(guī)”、“吳中學(xué)者都尊崇之”。

其實了解中國傳統(tǒng)繪畫史的讀者朋友大多清楚，客觀自然始終是山水畫創(chuàng)作的重要源泉，然而由于包括明代中葉“吳門畫派”后續(xù)者在內(nèi)的不少畫家，過于追求摹古甚至出現(xiàn)構(gòu)圖拼湊，以及濫觴于商品畫的沖擊影響等等，所繪畫作或程式因循守舊，或格調(diào)意趣趨俗，導(dǎo)致整個畫壇呈現(xiàn)出一股衰頹之勢。到了明末，董其昌等一些較為明智的畫家，開始力圖轉(zhuǎn)變畫壇的沉悶境況。加上明中以后，西方資本主義萌芽開始在中國生根，外域的文化藝術(shù)影響隨之而來，抑或是受到西方繪畫的技法啟發(fā)，也可能是因為各自途殊同歸所致吧，畫家張宏在“讀萬卷書，行萬里路”的同時，不囿于傳統(tǒng)繪畫某門某派的觀念技法羈絆，發(fā)奮另辟蹊徑。他頗為重視自然寫生，并將之付諸于個人的藝術(shù)實踐當中，創(chuàng)作出不少富有創(chuàng)新色彩的具象山水畫，由此進一步地豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力和感染力。而展現(xiàn)在人們眼前的這幅《棲霞山圖》紙本設(shè)色畫軸（縱341.9厘米、橫101.8厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院），正是張宏冒雨登臨“十朝都會”南京棲霞山后，親筆繪制的具象山水畫代表作之一。

張宏的《棲霞山圖》，首先是一幅比較典型的雨中紀游佳作。對比南京棲霞山一帶的自然地貌和實物景象分析可知，張宏以個人獨特的審美視角，寄托藝術(shù)情懷，具體表現(xiàn)的是從棲霞山無量殿、千佛巖至山巔一帶的山林勝景。在此值得一提的是，風光旖旎的金陵名勝棲霞山，古時因為滿山生長藥材，攝入后可以養(yǎng)身治疾，因名攝山。該山自然風光幽秀，人文古跡也較多，有“一座棲霞山，半部金陵史”之美譽。該山中的古剎棲霞寺，原系南朝齊代隱士明僧紹住所，后來他捐宅成寺，時名“棲霞精舍”（“棲霞”寓意“棲居于山壑云霞之中”），山得今謂。隋代高僧吉藏在此創(chuàng)立了佛教“三論宗”。棲霞寺在唐時與湖北當陽玉泉寺、山東長青靈巖寺、浙江天臺國清寺并稱“四大叢林”，明代又被列為“金陵八大佛剎”之一，梵音香火延續(xù)迄今。除此而外，棲霞山南朝時期開鑿的千佛巖石窟，更是享譽東南，在佛教界具有比較大的影響力。每逢深秋初冬之際，滿山層林盡染，色彩斑斕迷人，“棲霞楓葉”素來為金陵風光之一絕也。明代的棲霞山嘗被評為“金陵十八景”之一，清朝和民國時期又相繼入列“金陵四十八景”。歷代名流墨客慕名紛至沓來，詩畫詠嘆抒懷。清代乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷南巡江寧（今江蘇南京）登臨有感，不禁詩贊該山為“第一金陵明秀山”。

徐徐展軸品覽，但見繁茂幽密的樹木叢中，一條蜿蜒曲折的山徑自下穿越而上，幾位路人（其中似乎也有畫家本人的影子）情致悠然，冒雨登山而行。漫山遍野蒼松挺拔而立，老樹姿態(tài)各異，疏密錯落有致。人們途中可見，角亭、石龕、梵院、寺塔、石窟等景物散落山間，遠近層巒疊嶂，山崖深壑險峻，天空煙雨淅瀝，山間云霧氤氳。整幅畫面平中寓奇，超凡脫俗，富有自然生氣活力，平添了不少空間的縱深感。畫家在該圖軸的右上側(cè)，以行筆款識記事：“甲戌（即明代崇禎七年、1634年）冬孟。明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此請政。吳門張宏。”隨后鈐有“張宏之印”、“君度”兩方陰文印鑒。當時張宏57歲，正值繪畫創(chuàng)作的盛年期。

此后經(jīng)歷100多年的光陰，嗜好雅玩的清代乾隆皇帝在壬午（即乾隆二十七年、1762年）暮春、乙酉（即乾隆三十年、1765年）暮春欣賞《棲霞山圖》后，曾經(jīng)兩次行筆御題：“勝游冬孟挈良朋，山寺棲霞冒雨登。托興應(yīng)于前代隱，劇談何礙法門寺。卻欣粉本峰姿對，信是傳神繪事能。松籟堵波率依舊，微嫌池館較他增”、“每遇佳山愿結(jié)朋，棲霞重此事游登。古來多托煙霞客，今代殊艱云水僧。妙跡頻教相印證，會心端不在工能。偶然題句書空白，亦似鐫崖以日增”，借以抒發(fā)自己的心情感受。該圖軸上陸續(xù)還鈐有“得象外意”、“乾隆宸翰”、“乾隆鑒藏寶璽八璽”、“樂壽堂鑒藏寶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”、“宣統(tǒng)鑒賞”、“無逸齋精鑒璽”等若干枚鑒藏印章。此畫作入清后曾典藏于北京皇宮寧壽宮，而且流傳有序，現(xiàn)為臺北故宮博物院藏品。

張宏的《棲霞山圖》，更像是一幅風格別樣的山水紀勝佳作。重視實景寫生的張宏，在創(chuàng)作中以登高俯瞰視角構(gòu)圖，與傳統(tǒng)“三遠”法（即“高遠”、“深遠”、“平遠”三法。最先由北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出：“自山下而仰山巔，謂之‘高遠’；自山前而窺山后，謂之‘深遠’；自近山而望遠山，謂之‘平遠’”。此后開始被廣泛地運用于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之中。）布局有所區(qū)別的是，所作不僅具有類似西方繪畫中“焦點透視”（“焦點透視”被認為是西方繪畫的重要技法之一。基本原理是將隔著一塊玻璃板看到的物象，用畫筆將之畫在該玻璃板上，從而獲得一幅合乎焦點透視原理的繪畫作品。基本特征就是符合人的視覺真實，講究科學(xué)性、視角性和比例性。）的技法影子，而且也突破了昔人畫作常見的近、中、遠景傳統(tǒng)布局經(jīng)營模式。高聳的山巔、險峭的巖石、繁茂的樹叢、通幽的曲徑、古樸的井亭、縹緲的煙靄以及歷史悠久的佛殿和摩崖石龕等等，皆一一寫實般地記錄于圖中。畫家以短觸的筆法繪寫樹葉、枝干和竹叢等景物，表現(xiàn)得細致而又縝密，既有古法而又無古法；圖畫山巖時則以石面連皴帶染，體現(xiàn)出張宏常見的技法特色；點景人物真切、自然，富有入世的生活情味與藝術(shù)魅力；越往棲霞深處，景色愈加幽秀……該圖軸筆墨蒼潤兼?zhèn)洌O(shè)色豐富淡雅，雖然構(gòu)圖較密但仍舊氣脈上下貫暢，使得畫面清新幽謐，古韻盎然，虛實相生，靈動且富于傳神，給人以如臨真境之感。張宏在《棲霞山圖》的創(chuàng)作中，似乎也隱含著某些對于光影、明暗處理等方面的技法。雖然也迥于昔日工筆山水畫法，但從中仍可窺探出傳統(tǒng)文人在山水藝術(shù)的創(chuàng)造中，常見的深邃悠遠、典雅高致等詩畫意境，同樣增添了較為豐富的情思遐想空間。

明末之前，由于人們對待中國山水畫的創(chuàng)作除了崇尚“外師造化，中得心源”，盡情地表達主觀情感等外，絕無實景寫生創(chuàng)作之說。明末清初畫家張宏勇于突破前人的繪畫窠臼，通過到真山真水中進行寫生，相繼創(chuàng)作出《棲霞山圖》等一批具象山水畫。張宏此舉與前人通過師法自然、目識心記而進行創(chuàng)作的繪畫方法確實有所不同，在有史可考的傳統(tǒng)繪事中大概也未曾出現(xiàn)過，可謂是對中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的一大貢獻。雖然今天看來并無多少突出之處，然而置身于整個中國畫藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中理性地分析看待，這在當時確實具有劃時代的創(chuàng)造意義，因此堪稱難能可貴，盡管張宏原先在畫史上的地位和影響，長期以來一直被認為并不怎么顯著。譬如清人秦祖永雖在《桐陰論畫》卷上中，將張宏歸為“書畫名家”行列，但認為其作品水平尚屬“能品”一類，“蓋師法石田翁（指沈周），而未能趕脫者”；明末清初姜紹書在《無聲詩史》卷四中，也認為張宏的畫品僅在“能、妙（品）間”；清代前期書畫鑒賞家張庚《國朝畫征錄》中的評價則認為張宏繪畫“蒼勁雅秀，蕭疏淡遠”，因為見到張宏的《滄浪漁笛圖》和《松柏同春圖》后，贊曰“不讓元人逸品”；而明代末期書畫理論家朱謀里在《畫史會要》卷四中則僅有“張宏字君度，吳縣人”短短幾個字的介紹，明末清初另一位文人徐沁在《明畫錄》卷八《匯紀》中也有相同的記述。至于其他前人典籍中有關(guān)張宏的生平事跡，記述得亦比較簡略。從昔日典籍文獻中還可感知，張宏在前人眼里充其量也不過是明末清初畫壇上的一位中小名頭畫家罷了，故而難逃在歷史的塵囂中逐漸被人們所淡忘的結(jié)局。這些現(xiàn)象一直延迄當代。

不過從認識論角度看待，對于任何歷史的全面客觀認識，始終需要有一個不斷循序漸進、循環(huán)反復(fù)的過程。這些現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)繪畫史上不乏證例，譬如在清初畫壇“四王”思古氣息的籠罩下，以龔賢為首的“金陵八家”藝術(shù)成就長期不為人們所重，而重新認識他們的歷史地位，大約已是到晚清、民國初期了。明末畫家張宏重視寫生的創(chuàng)作方法雖然匠心別具，藝術(shù)成就斐然，但在其后的畫壇一味追摹傳統(tǒng)、守舊束縛的氛圍中，確實很難得到公正的認可。隨著時光流轉(zhuǎn)和對畫史的重新研究認識，張宏現(xiàn)已被人們譽稱是一位明末以來開啟了中國寫生主義先河的繪畫大家。當代國際學(xué)術(shù)界研究中國畫藝術(shù)的美國著名學(xué)者高居翰先生，在其《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》等著述中，對張宏的繪畫成就尤其推崇，而且贊譽有加：“我們有充分的理由，可以將他從原來不受中國畫史垂青的處境，提升并尊奉為卓越、具有原創(chuàng)性且極為引人入勝的畫家。”

歷史歲月匆匆而過，現(xiàn)代國畫大家傅抱石、李可染、石魯?shù)热艘嘣鵁嶂杂诘酱笞匀恢腥懮鷦?chuàng)作，他們在為中國畫藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展歷程中，做出了不可磨滅的學(xué)術(shù)性貢獻。但那也是在相距張宏重視寫生之后，大約又經(jīng)歷300年左右時光的事情了。