淺談陶瓷山水畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)及心得

關(guān)于中國(guó)畫的創(chuàng)作，傅抱石先生提出了三個(gè)要點(diǎn)：即“文、人、畫”三個(gè)基本要素。“文”即作者的文化修養(yǎng)與底蘊(yùn)，主要體現(xiàn)作者對(duì)中國(guó)文化精神的整體把握，不管來(lái)自古典的或現(xiàn)代的，東方的或西方的都是藝術(shù)探索道路上取之不盡的源泉。陶瓷山水畫的創(chuàng)作根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤上，它的思維方式更為體現(xiàn)中國(guó)的哲學(xué)觀，在藝術(shù)的特征上，它呈現(xiàn)出浪漫主義的特性，通常有人把畫中國(guó)畫稱之為“寫”畫。它的意義正說(shuō)明陶瓷山水畫與中國(guó)畫一樣注重書寫特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即體現(xiàn)作者的個(gè)人品格、氣質(zhì)及生活方式等等，自古有謂“畫如其人”之說(shuō)。當(dāng)然這不是絕對(duì)正確的，但它卻反映出一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的理解及對(duì)畫畫的態(tài)度，這種因素在一定程度上可以反映出畫面的氣質(zhì)。最后是：“畫”，畫是藝術(shù)的本體，是實(shí)現(xiàn)作者構(gòu)想的最終實(shí)體，是直接體現(xiàn)作者藝術(shù)境界的手段。這三者之間的關(guān)系是相互聯(lián)系的，缺少任何一方來(lái)講陶瓷山水畫都沒(méi)有任何高度可言。

陶瓷山水畫的精神所在，無(wú)非體現(xiàn)人與自然的共處相融關(guān)系。無(wú)論是寫生抑或是創(chuàng)作都是從畫面中直接反映出作者對(duì)造化自然的認(rèn)識(shí)。因此，我們必須通過(guò)寫生的練習(xí)，使我們熟悉生活，認(rèn)識(shí)形象，理解和掌握客觀物象的結(jié)構(gòu)和生態(tài)特征，儲(chǔ)萬(wàn)物于胸中，同時(shí)能激發(fā)情思，提高造型能力，為創(chuàng)作打下扎實(shí)基礎(chǔ)。

現(xiàn)在我們姑且來(lái)談一談速寫吧！山水畫速寫的藝術(shù)旨趣正是基于對(duì)山水畫藝術(shù)思想的認(rèn)識(shí)。山水畫速寫是直接為山水畫創(chuàng)作服務(wù)的。因此，它所研究表現(xiàn)的主要對(duì)象是自然景物。相對(duì)來(lái)說(shuō)，山水畫速寫主要是以靜態(tài)速寫為主。就速寫這一字眼的含義而言，速，不單指純熟的技巧速度，而是指由精煉到簡(jiǎn)約的速，是用概括和提煉的方法研究對(duì)自然景物的表現(xiàn)。

要想學(xué)習(xí)好山水畫都必須經(jīng)歷臨摹——寫生——?jiǎng)?chuàng)作三個(gè)階段。山水畫速寫是寫生這一階段的重要環(huán)節(jié)。臨摹是學(xué)習(xí)研究前人，寫生是直接師法自然。在師造化的過(guò)程中，借助速寫印證傳說(shuō)，尋找自我對(duì)自然的感受和理解，為進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。那么，我們就要解決以下幾點(diǎn)問(wèn)題：①培養(yǎng)敏銳、靈活用線造型的能力。用線造型是中國(guó)畫的基本造型手段，對(duì)線的掌握包括：線的造型，線條的組合，線條的韻律、節(jié)奏，線條的形式美感；②培養(yǎng)造境、構(gòu)圖的能力。意境是山水畫的靈魂，意境的表達(dá)是通過(guò)造境來(lái)呈現(xiàn)，而造境的形式美感取決于構(gòu)圖的巧妙、生動(dòng)；③在山水畫中為了便于筆墨的運(yùn)用和造型意態(tài)及筆法上的諧調(diào)統(tǒng)一。往往將自然形態(tài)概括、提煉為符號(hào)形態(tài)，將山石的體積、質(zhì)地及地貌特征以皴法來(lái)表現(xiàn)。山水畫速寫是研究、探索符號(hào)造型，探尋皴法表現(xiàn)的一種手段；④山水畫速寫是探索藝術(shù)表現(xiàn)，積累創(chuàng)作素材的一個(gè)重要途徑。所謂“外師造化，中得心源”，是人對(duì)自然的關(guān)照、感悟。山水畫速寫是記錄心得最好的方式。

對(duì)比手法的運(yùn)用是山水畫速寫中一個(gè)極其重要的形式法則。對(duì)比既是一種技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)精神的理解。在速寫中常用的對(duì)比要素有：虛實(shí)、黑白、開(kāi)合、動(dòng)靜、疏密、長(zhǎng)短、松緊、大小、欹正、縱橫、繁簡(jiǎn)、聚散等等。

虛實(shí)，本是自然物象的變化規(guī)律在畫面上的反映，在繪畫中，常利用虛實(shí)對(duì)比來(lái)取得審美效果。畫面結(jié)構(gòu)上的虛實(shí)處理有兩層意思：一是從整體布局上把握近景、中景、遠(yuǎn)景何處虛何處實(shí)的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)中景部分處理上要實(shí)些，中景部分往往是畫面的重點(diǎn)。畫眼部分是實(shí)的，畫眼周圍部分畫得虛些，這是以虛襯實(shí)的手法；二是景物設(shè)置上，怎樣處理虛實(shí)交換的問(wèn)題。這一景物畫的較實(shí)，相鄰的景物就要虛些，虛實(shí)交替轉(zhuǎn)換，視覺(jué)上產(chǎn)生更強(qiáng)烈的節(jié)奏感、律動(dòng)感，畫面更為空靈。

黑與白的對(duì)比，本質(zhì)上依據(jù)東方哲學(xué)中陰陽(yáng)互補(bǔ)相生來(lái)表現(xiàn)物象的。黑與白是自然中最基本的變化規(guī)律。中國(guó)畫里講黑白實(shí)則為用墨之道。山水畫在布墨中，有“知白守黑“之說(shuō)。從整體布黑考慮，先確定黑與白兩部分的構(gòu)成關(guān)系，再在黑白間以淡墨（灰色）過(guò)渡，使畫面黑白對(duì)比明快清晰而墨色豐富變化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水畫速寫里使畫面清新明快則加大黑白對(duì)比，要使畫面渾然而和諧統(tǒng)一則弱化黑白對(duì)比。

動(dòng)與靜相對(duì)，用以表現(xiàn)物象變化的狀態(tài)。如山靜更顯得云氣的流動(dòng)，水流的湍急因礁石的兀峙而愈見(jiàn)其活力。用筆也是如此，線是呈流動(dòng)的，點(diǎn)面相對(duì)來(lái)說(shuō)是一種靜態(tài)的，凝重的團(tuán)塊間，舒展幾筆，以動(dòng)襯靜，求其不平。流動(dòng)的線中用點(diǎn)來(lái)凝結(jié)，節(jié)奏自出，充滿生機(jī)。長(zhǎng)短、大小、縱橫、欹正、聚散、疏密，主要指景物的設(shè)置及畫面形式結(jié)構(gòu)的處理，對(duì)比因素的運(yùn)用，使景物在單純中求變化，避免滯板，獲得自然生趣。

山水畫，要加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，最重要的就是意境。意境是人賦予的，人賦予山水以感情，感情移入對(duì)山水畫至關(guān)重要。筆者認(rèn)為山水畫最重要的三個(gè)方面是：筆墨、意境、構(gòu)圖。詩(shī)情畫意，情景交融，有意境的山水畫是審美的要求又是創(chuàng)作的法則，我們青年一代疏于此道，不太重視象外的功夫，應(yīng)該加強(qiáng)這方面的修養(yǎng)，山水畫的意是畫的靈魂所在，意魂、畫骨、墨韻、章法四方缺一不可。

唐代張操的名句“外師造化，中得心源”概括了自然與心識(shí)的關(guān)系，只有通過(guò)對(duì)大自然長(zhǎng)期的共處參悟，在實(shí)踐中掌握一定的藝術(shù)規(guī)律，才會(huì)在創(chuàng)作中達(dá)到圓融無(wú)礙的境界。潘天壽稱之為“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于畫家心靈深處之創(chuàng)獲，是妙也，為東方繪畫之最高境界”。同時(shí)又主張中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境界。南宋時(shí)期宗炳與王微兩位知名畫家也作過(guò)此種典型且具有東方文化智慧的藝術(shù)創(chuàng)作的論述。繪畫創(chuàng)作通常受到兩種動(dòng)機(jī)的激發(fā)：一是受到繪畫本身藝術(shù)感染力的激發(fā)，從繪畫語(yǔ)言中直接尋求精神上的激發(fā)；一種是受到繪畫的激發(fā)，亦即師造化之后得于心靈深處的感覺(jué)，并將這種感受轉(zhuǎn)化為繪畫的圖式，是以“生活”作為第一位的。古代畫家對(duì)待生活感受，或?qū)?shí)景寫生是極為重視的。五代荊浩提出“搜妙創(chuàng)真”之說(shuō)，以實(shí)際的行動(dòng)總結(jié)出“畫松萬(wàn)本，方如其真”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。清石濤亦提出“搜盡奇峰打草稿”提倡以生活為原型作為創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)。否則，離開(kāi)了寫生講創(chuàng)作，就成了無(wú)源之水，無(wú)本之木，所以，寫生是中國(guó)山水畫的生命所在。以筆墨為主的需防空洞模式化，以生活為主的，切忌畫成照片式的自然主義。陸儼少先生經(jīng)常置身自然，飽游飲看，默記于心，目記于腦，追寫于手，對(duì)他風(fēng)格的形成起了重要的作用。因此，我們應(yīng)該把生活的感受融入到自己的筆墨程式中去，把傳統(tǒng)的文化精神轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暤囊曈X(jué)感受，創(chuàng)造出屬于自己的陶瓷筆墨語(yǔ)言，才是山水畫創(chuàng)作的最終目標(biāo)。北宋畫家范寬如果不長(zhǎng)期居住終南山華山哪里有名畫《溪山行旅圖》的傳世呢？并提出“與其師人，不若師諸造化”的精辟畫論。古代書家以屋漏痕體會(huì)到書法之美，吳道子觀公孫大娘舞劍器而悟畫之道，懷素夜聽(tīng)嘉陵江濤聲而體悟書法之境界，這種種的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然不是關(guān)起門來(lái)在家中冥想可以得到的，廣泛的激勵(lì)，到大自然中參悟體會(huì)才會(huì)有所獲。正因?yàn)槿绱?，黃賓虹才能印證師造化而得之于心源的妙果。

冰凍三尺，非一日之寒。藝術(shù)的境界是長(zhǎng)期參悟印證的結(jié)果，而且藝術(shù)境界需要在日常的生活中提煉。俗話說(shuō)：“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，文化修養(yǎng)與藝術(shù)實(shí)踐是靠積累出來(lái)的。

我們畫陶瓷山水畫在形式上首先要有新的造型觀念，強(qiáng)化意象造型，打破自然物象結(jié)構(gòu)的約束。表現(xiàn)再造的自然和畫家的心靈，在筆墨上要再?gòu)?qiáng)調(diào)，再發(fā)揮。色彩是傳統(tǒng)繪畫的薄弱環(huán)節(jié)，色彩本身也應(yīng)該成為獨(dú)立表現(xiàn)要素，還應(yīng)該注重畫面空間的創(chuàng)作，突破對(duì)自然空間的模擬，借鑒西方的構(gòu)圖觀念加以靈活運(yùn)用，形成新的繪畫形式，在構(gòu)圖上采用西方繪畫的構(gòu)圖或構(gòu)成方法，在色彩上吸收西方繪畫的統(tǒng)一色調(diào)和光色變化，并廣泛采用各種技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作。所謂不擇手段就是擇一切手段達(dá)到自己理想的效果。

藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)風(fēng)格成熟的標(biāo)志。對(duì)個(gè)性的自覺(jué)追求是現(xiàn)代意識(shí)的突出表現(xiàn)，我們畫中國(guó)山水畫要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必須高揚(yáng)個(gè)性，拉開(kāi)距離，任何一個(gè)真正的有個(gè)性的大家都是經(jīng)過(guò)千錘百煉磨練出來(lái)的，黃賓虹曾游歷大江南北，天下名勝無(wú)數(shù)，畢生畫下萬(wàn)數(shù)的畫稿，才印證了師造化而得于心源的妙果。正因?yàn)檫@樣，才使他獨(dú)具匠心，才有他獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。黃秋園先生如若沒(méi)有勤學(xué)苦練，也成為不了借古以開(kāi)今的一代大家，更沒(méi)有他與眾不同的藝術(shù)面貌上的獨(dú)特個(gè)性。諸如此類的藝術(shù)家還有很多，枚不勝舉，如：齊璜、林風(fēng)眠、謝稚柳、潘天壽、吳昌碩、朱耷，他們無(wú)一不具有自己鮮明的藝術(shù)形象、藝術(shù)語(yǔ)言。沒(méi)有自己的藝術(shù)語(yǔ)言也就等于沒(méi)有自己，沒(méi)有個(gè)性的畫家等于不存在。

總而言之，學(xué)問(wèn)之道，只有靠自己個(gè)人的體悟才能創(chuàng)造出屬于自己的東西，也只有如此，才能達(dá)到自己藝術(shù)的至高境界。