張志安與齊派淵源

齊派是在中國20世紀政治風云巨變、戰爭頻頻、中國傳統文化面臨滅頂之災，西方民主思想風起云涌，以及新中國成立后的貧困和文化革命的背景下形成的。本文以張志安的藝術成就為契機，分析齊派的風格特點、及其產生的社會背景與文化背景。試圖闡述齊派的興衰及其內在動因。

一、中國畫史研究滯后

如果回顧上個世紀的齊派，張志安是一位不應該被忽略的畫家。我所說的不應該被忽略是說沒有引起足夠的重視。

中國繪畫史論研究滯后已經是很明白的事。這里有諸多客觀原因也有政治和歷史原因。1935年11月“倫敦中國藝術國際展覽會”的舉辦，關鍵性地造成了中國畫史在西方學術世界中發展的開端。1928年到抗戰發生這一段時間，對中國繪畫的興趣幾乎是世界性的。日本、歐美對中國畫的研究迅速勃興，但因抗戰，所有積極性的工作都被迫停止，畫史研究因為沒有足夠的時間來消化這20年來所積累的研究資料，終于沒有產生具體的成果。

新中國成立后，畫史研究的冬眠期總算過去，臺北故宮博物院成立，并舉辦世界巡回展，從某種意義講，他完成了“倫敦中國藝術國際展覽會”所當起而沒起的作用。歐美的中國畫研究取得了空前的進展。而中國大陸的研究很快又因文革而被迫中斷。一直到20世紀70年代后半期，中國畫研究的環境才起了一些變化。研究的主力主要在唐宋元繪畫，對晚近繪畫研究尚無余力。即便有部分研究者著眼于晚近繪畫研究，但終因缺乏對前代脈絡的清晰梳理和規范作用而流于粗淺。對于齊派的研究，大體也停留在文字介紹與資料堆積的層面。

21世紀已經來了十一分之一，但是要歸納20世紀的美術史仍然是困難重重，原因很簡單，上世紀的藝術家還在繼續成長，上個世紀的各種思潮各種觀念仍在發生作用。但是齊派的命運已經可以作出定論。這跟中國社會體制的轉變以及經濟的發展是分不開的。因此筆者在此也只能做拋磚引玉的工作。

二、齊派的有機情境

中國繪畫到了明清派別林立，派別的出現有其深層的歷史和社會原因。但明清的派別相爭基本是市場所致。隨著商品經濟在中國的出現，畫家為了爭取市場，開始抱團，派別之爭往往成為集團利益之爭。這種局面甚至影響到21世紀初的繪畫界。通常來說，一個派別的劃分，主要以風格為準，這其中包括筆墨、圖式語言等等。我個人認為，未必準確。比如說清代四王就歸為幾個派，而其精神實質卻是一樣的。因此筆者認為派別的劃分應以作品的精神訴求或者說文脈為準。以此出發來看齊派的淵源和發展歷程，我們可能會得出不同以往的結論。

清室遜帝傅儀于1924年出宮，留下了清朝皇室自乾隆皇帝以來的一大部分收藏品，并以故宮博物院專門的展示機構公示于眾，從此中國書畫正式結束了皇室獨享的時期，此時齊白石已經六十歲，雖然寓居北京，但他基本上以治印謀生，而且生活拮據。畫作還是自學的八大遺意。我們可以設想，齊白石偶爾也曾去過故宮博物院，興許見過幾幅宋元畫作，但我們可以斷定他不曾重視過。這一點可從齊白石后來的題畫詩可以得到明證：

逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏。

自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。

曾經陽羨好山無，巒倒峰斜勢欲扶。

一笑前朝諸巨手，平鋪細抹死工夫。

據齊白石自述，他二十歲時在主顧家借得一本乾隆年間翻刻的《芥子園畫譜》，五彩精致版，這大概就是齊白石繪畫的啟蒙教材。很多人過分的夸大了此書對齊白石藝術生涯的作用，其實這種翻刻影印本，只有黑白或者有限的幾種套色，是沒有辦法進入筆墨殿堂的，至于齊白石晚年對此事念念不忘，只不過是回顧往昔的艱難歷程，憶苦思甜而已。

至于花竹禽魚畫科的歷史，可以說它的命運與文士重理性的藝術觀念息息相關。盛唐以前，花竹禽魚的題材一直不為畫壇所重，長久以來居于人物、禽獸、山水之后，其原因之一在于其他諸物皆被視為天地精氣之化生，而為較高等之存在，而花竹禽魚則向來少有此種關聯，在人物、龍馬、山水等繪畫形象都產生過“感神通靈”的故事之時，花竹禽魚卻沒有這種靈異。隨著安史之亂、唐王朝由盛轉衰，藩鎮割據所造成的戰亂，使大量失意文士介入到繪畫里，他們力圖通過文藝達到助人倫、成教化的目的，因畫而論“道”，于畫中以求“道”。對繪畫的評判落實到可見形式之上，不再須經由對后生神秘效果的追認而來。于是花竹禽魚的題材便得到了較好的發展空間，不再因其與神靈無可感通而受到漠視。此后，畫家便可以在這“次等”生物形式的觀照上進行造化的了解，經過用筆對這些形式的再創造，以“窮神變，測幽微”，畫家也就參與了上天造物的活動，花竹禽魚的意義從此就大了起來。

花竹禽魚既有了獨立的意義，便有了花鳥畫（20世紀末，學界把中國畫重新分為山水、人物、花鳥三科）獨立的畫科。這一科自唐以來一直在民間流行，漸漸演變出各種變格，到明代的青藤、白陽便是沒骨法的變格。到了清初揮南田，振臂疾呼：“沒骨圖起于崇嗣，數百年畫法如廣陵散，不傳人間久矣，自予創興，覃思妍索，卻為古人重開新面……”可見其力圖集古今花鳥畫之大成。揮南田說的畫法之失傳可能說的是筆法，從他現存的作品看，他只是用宋人筆法表達一種不同于時俗的淡雅境界。事實上沒骨花卉自兩宋元明以來，一直流傳于江南常州一帶，可能還嫁接了一些地方畫風，齊白石離開湘潭“五出五歸”，他一定見識過此種畫風，但并沒有引起相當注意，他一心要畫好他的工致草蟲，因為這是他的謀生之法，這種白描略施淡彩的草蟲畫法，其實也是一種民間畫法，只是不同畫者加入了不同的思致，齊白石交游之日，最先受到的是新文化的洗禮，這是剛好契合了他出身寒門，學古不多的特點，他的詩便往直白流暢、通俗易懂一路發展，繪畫便取八大、青藤、白陽野逸一路，卻沒有取揮南田古法淡雅一路。

齊白石北上以后，陳師曾勸其變法，所謂變法，就是破除自我陳法，在我看來，齊白石的這種變法，并非完全否定自己，而是他的畫法不夠大膽，個性不夠彰顯，不符合新時代的狂熱審美需求，因此陳師曾首先讓他效法吳昌碩，吳昌碩主要以徐青藤豪爽潑辣、自由奔放的作風，再參以篆書用筆、大膽用色而成。吳昌碩的畫風對齊白石的變法也只是誘因，或者說是參照，齊白石舍其筆墨繁復，回歸徐青藤簡潔洗練的手法，著重于“意”的表現。

為了讓生禽與花卉統一，齊白石同樣以簡括的方式，將禽鳥概括成抽象而質樸的形象，頗具裝飾意味，齊白石曾作詩：

青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。

我愿九泉為走狗，三家門前轉輪來。

詩歌表達了作者對寫意花鳥畫的終極理想。齊白石變法取得了相當的成功，他的畫法風靡了半個多世紀，直到今天，仍然被畫者效法，學界把這種簡潔、單純、洗練、質樸，筆墨奔放的寫意畫風歸結為齊派畫風，把齊白石以及后學者統稱為齊派。

走筆至此，我已為讀者將齊派的淵源做了一個大致的梳理。

三、張志安至于齊派的意義

齊派對中國二十世紀后期的影響是空前的，這里面有諸多原因。其中，迎合大眾口味是最主要的原因，因此齊白石也被評為“人民藝術家”。齊白石的崇高地位，成為了無數畫者終極追求的目標。面對如火如荼的后學者，齊白石憂心忡忡，他在畫語錄諄諄告誡：

學我者生，似我者死。

齊派主要是以齊白石為首，開創的一種簡練、質樸、鮮活富有生活氣息的寫意花鳥風格，題材多是生活所見，題跋采用通俗易懂的語言。跟傳統文人畫形成極大的反差，可以稱作新文人畫。齊派的精神訴求其實就是平民精神，這種精神是入世的、小我的、真實的、不是遁世高蹺的，它同時也是中國現代革命所不可缺少的一種精神。當中國的封建帝制走向衰亡，士族階層也隨之消亡，名士風流、士人氣節都不復存在，這個時候只有平民精神能引起共鳴，所謂天下興亡匹夫有責，就是說的平民精神。齊白石這種從自發到自覺的變法過程其實是逐漸符合時代精神的過程。識時務者為俊杰，這句話恐怕是千古真言。一個畫家如果不能認清時代精神，他是不可能成為一個優秀的畫家，更不可能成為大師。20世紀中晚期齊派蔚然壯觀，學者眾多，中國花鳥畫幾乎就只有齊派一種面目，以致外國人一提到中國畫就想到齊白石那種簡筆畫。

張志安出生于1930年，他是科班出身，接受的是徐悲鴻的西式美術教學模式，在他青少年代戰火紛飛，兵荒馬亂，在他求學的年代，慕西思潮如海，革新的強烈愿景，淹沒了對傳統的理性思考。在他治學的年頭，齊白石的藝術光輝籠罩了整個國畫界。花鳥畫家基本在齊白石的羽翼下討生活，張志安選擇齊派也是身不由己的，跟齊派其他畫家一樣，只能努力做齊派的骨干，比如說比他早一輩的李苦禪、王個簃、諸樂山、陳大羽等他們略接近傳統筆法，這讓張志安也沒有路走，他不能在筆精墨妙里討生活。所謂筆精墨妙其實是文人畫發展到清代以后，文人畫家玩弄筆墨的心得。筆墨固然需要精良，但是這與20世紀的中國社會的精神需求相比畢竟是小趣味。

由于張志安執教景德鎮陶瓷學院，因此他便把齊派的藝術延伸到陶瓷上，張志安反復探索，苦心孤詣，凡此四十余年。根據陶瓷的特點和窯變的規律，張志安的大寫意文人畫終于開啟了陶瓷大寫意藝術的新里程，為齊派花鳥開拓了新的領域。

通觀齊派，齊白石是座高峰，而且是座主峰，在主峰周圍有三座次峰，一座是李苦禪，還有并列的陳大羽和張志安。李苦禪在于筆墨，陳大羽在于表現，張志安在于設計。細說起來，李苦禪在筆墨的繼承方面，似乎天分十足，就連齊白石對這位學生也是推重備至，堅信他必顯于世。然而李苦禪在表現方面卻很欠缺，惟獨畫鷹，把眼睛畫成方型并放大比例，突出了鷹的銳猛。其余方面基本沒有創見，另外李苦禪的畫還有“質粗文細”的毛病，有人說是因為他讀書太少的緣故。但他的鷹已經被后人記住并多有效法，光這一點已經了不起了。陳大羽與張志安基本是同代人，客觀的說陳大羽的筆墨不如李苦禪，但他善于對形體的夸張把握，對形體的表現造成了強烈的視覺效果，陳大羽畫得最好的是雞，他的雞有時還有筆墨瑣碎之嫌，其他的小動物似乎都有齊白石的影子。書法也是取法齊白石，同樣也有“質粗文細”的毛病。

張志安采用了設計的手法，對形態空間進行深入研究，打散爾后重組，既保持了動物的形態特征又充分體現了動物的精神風貌。張志安在題款上繼承了齊白石的清新和平民手法，題款均出己意。比如“一生都在旅途中”、“雞不叫天也亮”、“魚兒天真甚，不知有釣鉤”等等，都是對人性亙古的思考。這一點也是其他兩位比不上的。

概括起來，張志安至于齊派的意義主要體現在三個方面：一、對齊派的繼承以及設計手法的開拓；二、齊派藝術與陶瓷的完美結合，使陶瓷藝術有了異樣的光芒；三、張志安心底田園的繪畫敘述對當下精神回歸的啟示。

四、齊派衰落的反思

齊派發展到張志安就成了絕響。一般來說派別的衰落是因審美觀念的改變，或者是內在情致的青黃不接。前文說到平民精神的沒落，是齊派衰落的主要原因，現在筆者將從繪畫學的內在動因對其進行反思。

如果用個不甚恰當的比喻，齊派好比是沒有生殖力的騾子，他的來源是馬和驢的雜交，馬和驢是各個續存的物種，而騾子是變種，變種是沒有生殖力的，否則自然界就會亂套，原來的物種也會消失，將來的物種就變得不可預知，這點才是最可怕的。對于中國畫來說，唐宋畫好比是馬，元畫好比是驢，明清以后就是騾子，這個比喻其實說的是源與流的關系。我們今天也是處在一個騾子的時代，各種外來觀念不斷沖擊，受眾的審美參差不齊，文化斷層又造成了畫者對源的認識相當陌生，中國畫變種層出不窮，亂象叢生。傳統文化斷層后，在西學東漸的背景下學院派迅速崛起，它以摧枯拉朽之勢摧毀傳統，同時也拋棄了平民精神。齊派無可避免的走向衰落。物質文明與精神文明其實是互為消長的。新中國的兩次革命：文化大革命革掉了知識分子的良知；改革開放，革掉了老百姓的良心包括平民精神。娛樂性的大眾文化，正在取代傳統文化的功能，信息空前繁盛，同時中國又處在迅猛的城市化進程中。電子媒體、數字媒體，都在以新的形式深刻地改變著文化生態和藝術的感性方式。

今天的中國畫所面臨的時代環境又有了新的變化，其發展大體面臨著三方面的問題，一是重新認識傳統，這種認識還不能停留在狹義的文人畫傳統上，必須對繪畫之理、自然之理有番深刻的省悟；二是自文化斷層以來，對亂象叢生的各種思潮、觀念做出清理；三是對學院派的融合中西要做出認真的區分，何為中、何為西要有清晰的認識，本土藝術與外來刺激歷來呈現何種狀況，新的問題已經出現，而新的時代精神尚未形成，齊派在退出歷史舞臺之前，它仍然將以耀眼的光芒引領我們前行。