呂樂：電影不要太“電影”

呂樂的電影里，無論是情節還是鏡頭的運用，追求的始終是真實，就是不要太“電影”，而是“恰如生活本身”。

呂樂

著名電影攝影師，曾為張藝謀、馮小剛、吳宇森等導演擔任攝影指導，作品包括《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》《赤壁》《非誠勿擾》《唐山大地震》《一九四二》等。也曾先后執導《趙先生》《美人草》《十三棵泡桐》等多部影片。先后在奧斯卡、戛納、東京等國際電影節上獲得驕人成績。

圖為呂樂出席第二十屆北京大學生電影節，并接受多家媒體采訪。

再拾導筒首嘗微電影

許多人知道顧長衛，但不曉得呂樂。

呂樂被圈內人稱為“呂叔”，是與顧長衛、侯詠并稱為“中國電影三只眼”的著名攝影師。他有著扎實的歐洲電影尤其是法國電影的知識體系，這位“影像玩家”近日攜影片《一維》亮相第二十屆北京大學生電影節開幕式，這也是該片繼香港首映后首次與內地觀眾見面。

“17分鐘的微電影，不知呂樂導演最想要觀眾注意的情節和細節是什么？”面對現場主持人的提問，呂樂的幽默回答博得了滿堂笑聲：“17分鐘，除了2分鐘的字幕，剩下的15分鐘都需要觀眾好好觀看。”

作為時隔五年后再拾導筒的回歸之作，《一維》改編自鹿橋先生的小說集《人子》，這部17分鐘的短片用呂樂的話說這是一個“似懂非懂之間的故事”，主人公是古代托托國的太子和法師，他們的所作所為都在探討一個命題——如何辨清善惡。“它講到了我們理解善惡的幾個層面，包括儒家、道家、基督教、佛教、天主教、穆斯林，他們怎么看待善惡?！眳螛贩Q自己的這部短片不像微電影，而是“縮小的一個故事片”，因為“微電影一般都是有一翻，你鋪墊、解扣，然后一翻完，就結束了。《一維》不是這種?！?/p>

表現形式上，被稱為呂樂在片中把人物處理成類似于剪影的平面形象，背景以水墨打底，全片拍攝極具實驗創新風格，巧妙融合了中國水墨畫神韻以及皮影戲元素，而影片的幕后團隊皆為馮小剛的“御用”班底。呂樂表示，故事主題本身比較復雜、深刻，而他想采用簡單的手法來表現。雖然呂樂表示，《一維》就是“一個平面，一個空間”，但是在電影中呈現出非常多的立體效果。當被問到拍長片和拍微電影哪個更難，呂樂巧妙地回答：“拍好更難?！?/p>

“以萬變應萬變”

作為與顧長衛、侯詠并稱為“中國電影三只眼”的著名攝影師，呂樂用“以萬變應萬變——鏡頭時刻跟著故事走”的攝影風格服務于各大導演。無論是商業片的明快流暢，還是藝術片的文藝細膩，在其鏡頭下都能游刃有余地貼近主題。

他曾為馮小剛（《集結號》《非誠勿擾》《一九四二》）、張藝謀（《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》）、吳宇森（《赤壁》）等名導的影片掌過鏡，并憑借與張藝謀早年合作的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，先后獲得了“戛納國際電影節最佳技術獎”“紐約影評人協會獎最佳攝影獎”，并闖入好萊塢，獲得奧斯卡金像獎最佳攝影獎提名。2012年，呂樂憑《一九四二》獲得意大利攝影家協會最佳攝影獎，獲獎理由稱：“影片的攝影非常奇特準確地把中國近代史黑暗的一面呈現給世界，讓我們都有了審美和學習的機會?！瘪T小剛稱贊呂樂獲獎實至名歸，“我跟呂樂合作過很多次了，他的攝影很有特點。在《一九四二》中，所有的人物都沒有一個近景，沒有一個特寫，最近的景別是小中景。呂樂的攝影非?？陀^?！倍趨螛房磥?，“馮導實現了他的夙愿，我完成了我的承諾?！?/p>

談到《一九四二》的拍攝緣由，呂樂說，“馮導當時給我說了幾個片段，當然現在減掉了。一是在教堂面前分粥，神父不讓分粥，條件是讓活著的人先把外面的人埋了之后再分。可是當時人已經饑餓到一種程度了，神父退一步說，那把自己的親人埋了之后再分。老鄉就答應了，埋完了發粥。但當時是用北方那種浮土埋的，一夜大風之后，上面的土被吹走，被埋的尸體又出現了。我當時就對馮導說，我做。”在呂樂看來，每個創作者都有自己看世界的方法，其實《一九四二》在重慶、日軍這部分是一個政治史，但在劉震云這里是一個關于生存、生命的故事，“我愿意出這份力。”

在拍攝技巧上，呂樂時不時地“獨創”，《集結號》開場有一段很長的戰爭戲，這個場景正是呂樂借鑒了好萊塢的片子里面攻諾曼底的時候機槍掃射用的是風鉆做出的效果，“我當時覺得他們做的效果好，因為這種顫抖有種主觀參與的感覺，我就跟攝影組的人說，大家回家買按摩器，就讓所有助理都去買，后來買了一個鯨魚樣子的，把它捆到手柄上面，一開拍就有晃動，把這種打槍的效果做出來了。”當記者表示“用按摩器拍片絕對是獨創，比外國人先進”時，呂樂笑著說，“方法是獨創的，不一定先進，山寨?！?/p>

對于不同的影片，呂樂有著不同的處理技巧，“設計《集結號》的時候，我們把很多按摩器綁在一起捆在鏡頭下，配合開槍的節奏。到了《唐山》，（拍地震）我們還嘗試用了按摩椅。《一九四二》里，我們把很多鏡頭放到鐵軌上、捆在自行車上，不用非得跟著炸彈這么一哆嗦，因為電腦能做這些了，只是把機器放在各個角度、離炸點最近、最深的地方。”

與大牌導演的多次合作，也讓他對其導演風格認識頗深?！皬埶囍\是攝影出身，對圖片感覺很好，他比較注重圖像的光影。馮小剛是學繪畫的，做過舞臺的美工，他更強調的是畫面構圖，同時小剛的靈活性是過人的。吳宇森很大氣，《赤壁》最大的印象是七百人的大場面，而且很有音樂感，他拍一場戲之前都會先把音樂選好，比如舌戰群儒，諸葛亮被魯肅帶著來蒙孫權，本來是場說話的戲，他就先不管音樂用不用，都會先準備好?！?/p>

“別拍得太美”

呂樂的電影里，無論是情節還是鏡頭的運用，追求的始終是真實。他不想電影離生活太遠。“真實，是一個表現手法?！彼缡钦f。

看他的電影一如聽他的語言習慣——找不到完全靠技巧來吸引眼球的炫耀性“華麗畫面”，他完全抵制商業片的兩極鏡頭，至于燈光和布景，也以真實可信為重。他甚至還特別要求現場人員：“別拍得太美了，別布光布得‘太電影’，生活化一點，‘紀錄片’一點，要有生疏感?！边@一點從他作為攝影師的眾多熱門電影中便可見一斑，《活著》《唐山大地震》《非誠勿擾》及至《一九四二》，觀眾在這些影片中幾乎感受不到攝影機的存在。鏡頭跟著劇情走，這正是他的風范。

實際上，被很多人忽略的是，呂樂亦作為電影導演和編劇活躍在當下中國電影舞臺，助劉燁獲得中國電影金雞獎最佳男演員的電影《美人草》正是他的作品。呂樂曾在法國留學，受到約翰·卡薩維茨的影響。他特別感慨、繼而喜歡卡薩維茨電影中的表演狀態，影片中的演員在對話時，都是結結巴巴，別扭糾結，如此真實的接近生活中的世界。正因此，自己做導演，更是將這種平實無華的影像風格推到極致。他追求的，就是不要太“電影”，而是“恰如生活本身”。他有個習慣，做故事片之前必須要先采訪，就連根據小說改編的《十三棵泡桐》和《美人草》也沒有例外。在《山鄉書記》中，他更是讓真人說話，而非代他發言。呂樂靠一種執拗拋棄了公式，盡可能地保持了對“真實”的“真誠”。他說，“電影的攝影一定要形成一個風

格，構圖要一致，即使是平淡，也要平淡的一致?！?/p>

呂樂，給人最直接的印象就是靦腆，很容易害羞。他曾坦言，“可能是職業的原因，作為攝影師，我習慣于在取景器后面看演員演戲，反而在公眾面前會比較怯懦。”在人前，更多的時候，他往往給人種欲說還休的感覺，看起來總有幾分猶豫和些許的頹唐。

但是，表面上一副妥協的姿態，卻無法掩飾其內心的執拗與堅持。呂樂透露，從《一九四二》后就不再做攝影師了，有片子找上也推掉了。因為“沒有膠片了，我拍數字沒有年輕人拍得好，所以就不做了?！北粏柤笆欠裼心z片情結，他回應“倒不是膠片情結，我覺得我自己跟不上時代，在技術上?！彼脖硎咀约翰粫プ鰯z影指導，因為“指導感覺像評論似的，沒有必要的。”

曾被問到不做攝影師是否會專職做導演時，呂樂說，“人嘛，有經歷，有說故事的沖動。做導演首先要有講故事的沖動，其次就是掌握權力的沖動，還有對生活的看法?！薄拔夷敲炊嗥記]有通過（審查），這是一件挺麻煩的事情。”盡管呂樂對自己這些年大部分導演的作品未能在院線上映感到遺憾，但此次帶著《一維》回歸，也表明未來對電影創作的態度：“到了我這個年紀，對生命里很多事情有自己的體會，我立志去做一個專業的、職業的導演，有人推薦劇本，我會盡力做好。 ”

對于攝影師與導演的區別，呂樂很形象地比喻，“攝影師的眼睛是‘散光’，導演的眼睛則是‘聚光’——攝影師的眼睛是“散光”，要把兩只眼睛往外散射，會注意周圍的環境和氣氛。而導演的眼睛則是“聚光”，上萬人的現場，導演所看到的就是主演在干什么。做攝影師的時候，很多時候是技術成份，當導演的時候很多東西是靈氣，就和畫國畫里的留白一樣，好的導演其實是把這個東西做得很好，可是攝影你不能留白，焦點不能留白。”