入世為辯才

維摩詰，毗耶離城的居士，共有四個尊稱：方便品稱為長者，文殊問疾品稱為上人及大士，菩薩品等則稱為居士。佛讓維摩詰居士說法，教化弟子，佛法在世間，圓滿菩薩道還在世間。魏晉南北朝時，人們對讖緯宿命論有所否定和揚棄，以士族門閥地主為代表的人群開始注重個體的氣質(zhì)、風(fēng)度、才情，不愛論功名、節(jié)操，偏好品評精神氣質(zhì)，講思辨，喜精神上的自足。佛教民族化的進程中，六朝士大夫選擇了維摩詰作為他們理想的標榜人物。劉宋何尚之曾在《答宋文帝贊揚佛教事》里提及：渡江以來，則王導(dǎo)、周颙，宰輔之冠蓋；王蒙、謝尚，人倫之羽儀；郗超、王坦、王恭、王謐，或號絕倫，或稱獨步，韶氣貞情，又為物表；郭文、謝敷、戴逵等，皆置心天人之際，抗身煙霞之間；亡高祖兄弟，以清識軌世；王元琳昆季，以才華冠朝。其余范汪、孫綽、張玄、殷覬，略數(shù)十人，靡非時俊。又并論所列諸沙門等，帛、曇、邃者其下輩也，所與比對，則庾元規(guī)。自邃以上，護、蘭諸公，皆將亞跡黃中，或不測人也。

維摩詰，身份特殊，更重要的是，他宣揚的教義與儒家思想在一定程度上契合，肯定“人世”修行，在石窟造像和壁畫藝術(shù)中，相對于本生故事和佛傳故事而言，經(jīng)變故事給了工匠們更多的創(chuàng)造性空間，表現(xiàn)內(nèi)容也更為生活化。而維摩變相故事具備上面提到的這兩種特質(zhì)，“在這些新的大型經(jīng)變的創(chuàng)造中，維摩變是最先產(chǎn)生而又極其成熟的代表。”晚唐、五代以后的維摩詰像，可以說兼具神圣性和世俗性，這兩種圖像模式在北宋階段似乎時隱時現(xiàn)。從構(gòu)圖類型上看，維摩詰與文殊師利二尊對談的場面依舊存在，但焦點顯然已經(jīng)開始轉(zhuǎn)移，一方面強調(diào)維摩詰像的模式，一方面漸漸突出天女與師利佛的互動。

目前已知最早的“維摩經(jīng)變”是甘肅永靖炳靈寺169窟第七龕中的“維摩及侍者”（圖1），窟內(nèi)寫有西秦建弘元年（公元420年）的建窟題記。這鋪壁畫中，維摩詰和一位侍者位于彩色帳幔之下，帳幔下右側(cè)繪一圓形華蓋，華蓋之下維摩詰居士頭束高髻，長發(fā)披肩，斜披絡(luò)腋，左臂上可見帔帛，半臥于榻上。他寬額隆鼻，細眉長目，兩手舉于胸前，嘴唇微啟，嘴角微翹，似乎正在胸有成竹地與文殊菩薩辯論。可以看出，炳靈寺這鋪壁畫中的維摩詰無論在容貌還是衣飾上，都還沒有擺脫印度健陀羅的影響，仍是束發(fā)袒身的菩薩裝，而非褒衣博帶的中國士大夫形象。從壁畫技法上看，并沒有使用西域流行的暈染法，而是中原的平涂畫法。

早在東晉興寧二年（364年），顧愷之就在瓦官寺繪制了維摩詰壁畫。“顧生首創(chuàng)維摩詰像，有清贏示病之容，隱幾忘言之狀。”。《全唐文·潤州江寧縣瓦官寺維摩詰畫像碑》載：黃元之看過這幅壁畫后形容維摩詰像“目若將視，眉如匆顰，無言而似言，鬢不動而疑動。”可見此時的維摩詰形象，在神態(tài)上已具備了清贏、瘦削，是為“得意而忽忘形骸”的魏晉名士風(fēng)度。圖中“隱幾”的出現(xiàn)，更值得注意。《孟子·公孫丑下》第十一章載“孟子去齊，宿于晝。有欲為王留行者，坐而言；不應(yīng)，隱幾而臥。”所謂“隱幾”，是一種中國古代特有的用于席或榻上供人倚臥的用具。這件器具的出現(xiàn)至少說明毗耶離城的維摩詰與中原文化有了較深的接觸。蘇軾有“病骨磊嵬如枯龜，乃知至人外生死，此身變化浮云隨”的詩句，而北魏趙見禧造像碑上的維摩詰像（圖2）已現(xiàn)秀骨清像。

北魏孝文帝推行漢化改革，特別是文成帝復(fù)法之后，佛教的境遇大有改觀，從云岡到龍門、鞏縣、麥積山石窟，維摩經(jīng)變題材很是流行。云岡第1窟內(nèi)的維摩詰頭戴尖頂帽（胡帽），寬袖長衫，外加重裘，右手執(zhí)麈尾，倚隱幾，坐榻上，似正侃侃而談（圖3）；第6窟門上的釋迦維摩文殊龕內(nèi)的維摩詰坐矮幾，雙腿自然下垂，身體微后仰，頜下蓄須，神態(tài)頗輕松。亦是戴尖頂帽，身穿交領(lǐng)襦袍，右手執(zhí)麈尾（圖4）。從容貌和穿著上看，都帶北方少數(shù)民族的特征。龍門石窟中賓陽洞內(nèi)的維摩變，維摩詰斜倚位于帳幔內(nèi)的榻上，頭戴高帽、褒衣博帶的蓄須長者，面容清癯，嘴角帶笑，右腿支起，手臂擱腿上，手執(zhí)麈尾，分外閑適（圖5）。此時期的維摩詰像有贏弱之形、清瘦之貌，而且既無梵相，也無胡裝，卻有士大夫清高飄逸之姿。同時期的鞏縣石窟寺第一窟內(nèi)的維摩詰、麥積山第102窟西魏泥塑維摩詰（圖6）、麥積山第123窟維摩詰（圖7），服飾、形象皆類，頗有名士風(fēng)范。此時，造像中維摩的明顯特征是手持麈尾侃侃而談。麈尾是清談的主持者手執(zhí)之物，是一種特殊道具，用以顯身份、助談鋒，而且是善于清談的領(lǐng)袖人物才有資格擁有的。在《南齊書》《陳書》和《世說新語》中有關(guān)麈尾的描述俯拾皆是，許詢在《白麈尾銘》中說麈尾“君子運之，探玄理微”。

莫高窟中的隋代維摩詰經(jīng)變圖分布在433、425、423、420、419、417、380、314、277、276、262這11個石窟中。第276窟西壁龕外南側(cè)之維摩詰、第220窟東壁門的維摩經(jīng)變（初唐，圖8）已不再是南北朝的清贏病貌。第420窟西壁龕外兩壁上部繪維摩經(jīng)中的“問疾品”情節(jié)，維摩詰揮動麈尾，身穿白衣，憑倚幾案辯論的形象與南北朝時期的維摩詰基本上沒有較大的變化。人物周圍有蓮花水池和竹林，水禽游戲，一派江南園林，呈現(xiàn)山水畫發(fā)展初期的特點。在第276窟出現(xiàn)了維摩與文殊站立辯言的形象，維摩手持的麈尾由高揚上舉改為拂拭胸前，較為特別，有氣定神閑的氣勢，維摩居士其人格的獨立、其精神的執(zhí)著，漸有眾人皆醉我獨醒又如何的淡然。可見當(dāng)時的士大夫們，面對權(quán)力交替的變化無常，在宗教文化的滲入下，對俗世生活、人事糾葛漸生了厭煩的情緒，并且深切感到政治清明的追求無法實現(xiàn)，個人所理想的更是無望。士大夫在亂世紛爭中，身處人世與出世的矛盾，各種情緒難以釋懷。而維摩詰形象無疑為他們提供了曲折處世仿效的榜樣，對維摩詰的崇拜與禪宗信仰似有一致的切入點。畫中的維摩多穿白衣，符合佛經(jīng)中白衣居士的形象。第103窟東壁門南側(cè)盛唐的維摩詰（圖9）憑幾而坐，身體略前傾，手持麈尾，目光直視文殊，硬挺爽利的線條描繪出一位胸有成竹啟齒欲語的辯才，其形象的宗教意味與六朝時相比，遠不如他的現(xiàn)世意味濃，真理衛(wèi)士的形象與佛家的超塵脫俗形象之間的距離是顯見的。現(xiàn)藏于日本京都國立博物館的宋佚名《維摩詰像》（圖10），清瘦老者目光如炬；再如明丁云鵬的《維摩演教圖》（圖11），不難發(fā)現(xiàn)唐以后的維摩詰形象世俗化明顯，仿佛俗世肖像畫。只是榻和隱幾被留作固定的符號，連麈尾也讓位于羽扇和拂塵。

維摩詰像自宋代以后不僅于中國本土有所發(fā)展，禪宗信仰流布日本，更于日本發(fā)展出別具特色的圖像模式。維摩經(jīng)變正是通過這類充滿世俗氣息的生活畫面，以其探入世俗世界的觸角和貼近世人的形象，充當(dāng)了中國士大夫理想人格的典型形象，是他們與世俗陋習(xí)抗爭和據(jù)理力爭的精神代表。而顧愷之首創(chuàng)的清瘦病態(tài)卻又堅守自我的維摩詰形象，契合了時人，特別是士族士大夫們在政治生活中的抗爭意識和對現(xiàn)世生活充滿激情的反動。據(jù)敦煌藝術(shù)研究所調(diào)查，在千佛洞的三百余窟中計有五十余窟繪有維摩詰變相的作品，其中隋代11幅，唐32幅，五代16幅，宋9幅。其數(shù)量之豐富，無出其右。雖然不同時代、不同地區(qū)的審美需求不盡相同，維摩詰的姿容或有變化，但其士夫文人式的清高、洞察一切是一致的。

維摩詰對于六朝知識分子而言，只是比較適合作為他們抗爭現(xiàn)實的代言人而已，卻并非他們精神信仰的最終歸宿。是魏晉玄學(xué)的補充也好，是理想人格的表現(xiàn)也好，維摩詰居士與其說是宗教理想人物，倒不如說他是一種人生觀和價值觀的俗世形象的外化表達。