書畫修復≠文物造假

書畫裝裱中的“修復技術”，是我國古代書畫裝裱藝術發展過程中誕生的一種特殊的保護技術，目的是通過“補救”的辦法使受損對象獲得恢復、得以延存。這一技術可以說早在1800多年以前就出現了。

公元三世紀，北魏賈思勰《齊民要術》中的“染潢及治書法”就記載了當時裝裱與修復技術中一些重要經驗：“寫書，經夏然后入潢，縫不綻解。其新寫者，須以熨斗縫縫熨而潢之。不爾，入則零落矣”?！胺查_卷讀書，卷頭首紙不宜急卷；急則破折，折則裂。以書帶上下絡首紙者，無不裂壞；卷一兩張后，乃以書帶上下絡之者，穩而不壞。卷書勿用鬲帶而引之，非直帶濕損卷，又損首紙令穴；當銜竹引之。書帶勿太急，急則令書腰折。騎驀書上過者，亦令書腰折?！薄皶袣Я?，方紙而補者，率皆攣拳，瘢瘡硬厚。瘢痕于書有損。裂薄紙如韭葉以補織，微相人，殆無際會，自非向明舉而看之，略不覺補。裂若屈曲者，還須于正紙上，逐屈曲形勢裂取而補之。若不先正元理，隨宜裂斜紙者，則令書拳縮。”其中紙張的接縫處理、卷首及書帶制作中需要注意的問題，屬于裝裱經驗的總結。修補毀裂書籍中的紙張選用、修補原則以及“正元理”的要點，直至今天仍然是書畫修復“隱補”技術中的重要因素。其利用雌黃修改錯字（《顏氏家訓·書證》篇：“以雌黃改‘宵’為‘肯’。”），以達到內容準確、顏色一致的方法，也與書畫修復中的接筆、全色觸類相通。而“以水研而治書，永不剝落。若于碗中和用之者，膠清雖多，久亦剝落”的總結，則與書畫修復中全色前施打礬水也需加膠更屬同理，折射出接筆、全色技術的發端與雛形。

書畫的受損原因復雜多樣，小到收藏不謹，遭遇水、火、霉、污，大到社會動亂，歷史迭蕩，都是使書畫受到損壞的重要因素，尤以后者對文化的毀滅最為巨大。隋秘書監牛弘曾將隋朝以前的五次重大文化破壞稱為“五厄”：一厄指秦始皇焚書，“先王墳籍掃地皆盡”；二厄指王莽之末，“宮室圖書并從焚燼”；三厄指東漢孝獻帝移都，“吏民擾亂一時燔蕩”；四厄指西晉末年的永嘉之亂，“朝章國典從而失墜”；五厄指北周滅梁，“周師人郢，繹悉焚之于外城，所收十才一二”。

其后，唐張懐瓘《二王等書錄》除記述二王法書的損毀原因，還闡述了裝治技術的發展過程。牛弘所說的“五厄”泛指一切圖籍，張懐瓘的記述重在二王法書，繪畫的劫難則以唐代張彥遠的《歷代名畫記-敘畫之興廢》舉述最詳。其中包括漢獻帝西遷，五胡十六國，南北朝“侯景之亂”、“梁元帝焚書”，都是前代書畫毀滅的重大變故。至于隋代聚藏，先是隋煬帝巡幸船翻損失大半，繼為宇文化及、王世充分侵，后來雖被唐高祖并收，但在載送長安時，因船觸砥柱山，又被水沖走十分之二。而唐代所蓄精品，也因岐王范侵焚、安祿山之亂，沒能逃脫毀滅的命運。

再后，經過黃巢起義、昭宗遷洛、五代喪亂，三百多年時間里，又遭遇大小無數動亂和破壞。在社會動亂造成大批優秀文化毀滅的背景下，僥幸存留下來的少量劫余就成了后人校理和搶救的對象。宋人樓鑰“殘編斷軸恐飄零，數輩裝潢手不?！钡脑娋洌窃跉v史背景下，通過裝裱和修復技術的運用，對前代劫余進行搶救的生動寫證?？梢?，經過無數的社會波折和歷史變故，書畫修復技術的應用，不僅從早期的單純修補發展為對受損對象的搶救，更成為文化延存的重要手段，遠非狹隘觀念下的審美需求和為了“制造假文物”所能取代。其次，作為文化搶救的一種有效方法，上述理念與方法不僅已經誕生和延續了千百年，而且在推動和完善相關技術發展的同時，也成為我國傳統文化的重要組成部分。再次，由于上述歷史和技術應用的并存，不僅賴以流傳下來的文物本身已經包含了許多此類文化的積淀，并成為該類文物所含歷史信息的重要組成部分，也由此決定了傳世文物與出土文物的重要不同與區別。特別是在世界文明古國中，中國是唯一沒有中斷自己歷史的國家，在如此漫長、又經過無數變亂的歷史過程中，除敦煌遺書等少數劫余外，沒有經過修復和重新裝裱的傳世書畫幾乎沒有，這也是傳歷至今、即使保留宋代原裱的作品也微乎其微的重要原因。特別是對那些在特殊原因、特殊背景下受損的書畫作品來說，如果不是修復技術的搶救，根本不可能延存到今天。筆者修復的《屠隆草書詩軸》既是此類文物的典型事例，也是書畫修復技術對文化延存所起作用的重要體現（圖一、圖二）。

《屠隆草書詩軸》是北京故宮博物院購藏的一幅明代書法作品，也是一幅經過前代搶救復原的典型“小托心”修復品。所謂“小托心”，是指原作殘損過重，為了延存作品的歷史全貌，不得不將命紙（托心紙）與受損畫心托制成一個整體，使“托心紙”成為受損畫心的組成部分，再將受損字跡補輟在小托心上，其外仍按正常程序制作托心紙，以使受損作品能以完整的容貌存留于世。此種方法與歷史上的諸多法書和繪畫的傳承與存留有相同之處。

同樣，繪畫作品的修復與延存也得益于相同的發展與傳承。唐代以前，繪畫的發展除了師承，還以摹搨作為學習和提高繪畫技藝的重要途徑。東晉著名畫家顧愷之在其所著“畫論”中，曾經專門對摹寫的要領做過闡述，唐代張彥遠的《歷代名畫記》也在“論畫體工用拓寫”中提到摹寫的重要。他說“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓，圍朝內庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。”可知唐代以前，無論是在朝廷還是在民間，摹搨都是掌握和提高繪畫技豈的重要方法，也是繪畫作品修復中“接筆修復”的基本功。由于繪畫作品往往是某一畫家在某一時期的特殊構思與創作，一旦受損，不僅原有畫意不可復見，浸透在畫作中的藝術內涵也無從再得，所以對于受損繪畫的修復，在依據充足、條件具備的情況下，修復者都會通過拯救原貌的方法來使作者的創意及繪畫風格得以延存，以使其不致失傳?！睹魈嫖募凡粌H記錄了上述傳承對受損繪畫的搶救過程，而且生動反映了明代開國皇帝朱元璋本人對有關修復的認識過程。

有一次，朱元璋到朝廷所設“裝背所”去，看到一個叫盛叔彰的人在給一張受損名畫“接筆全色”，不僅心中極為厭惡，而且認為這是一種極其錯誤甚至近于丑陋的行為。但是當他看到受損畫作的最終復原后，又不禁發出相反的慨嘆，并為此專門寫下《盛叔彰全畫記》，記述了自己的一些看法和感受。他說：“朕觀世有萬物，若易者至易而不難，難者至難而不易，吾嘗謂定矣。一月入裝背所，背者以數器足五色于前，疑其事而懷之。少間，遙見背生盛叔彰者，揮毫于古圖之上，于心惡之，將以為：今古人異藝，況此圖歷代秘藏之物，物皆上品，安得而輕著筆耶！于是特趨而俯視，見古畫一卷，名日上品，于中山頹水廢間有存者，極其神妙，令人美玩，甚恨不全。何期盛叔彰運筆同前，色如初著，故曰全畫，是難得也。試問斯人，彼以全畫為妙。除此外更何？曰：他無能，而亦頗畫山水。曰：彼圖既成，鬻之于市，人有買者乎？曰：近年以來缺。曰：非也，乃世亂方定，人各措衣食而不暇爾，當篤其志而務斯，他日買者如流之趨下，可衣食終身，母中道而廢，囑焉。”

上述事例中，雖然朱元璋的最初反應與某些西方學者的修復觀點有相似之處，但事件發生的過程和最終結果表明：書畫修復技術正是在中國古代文化發展過程中，特別是社會動蕩造成無數優秀作品毀滅消失的背景下，為了拯救劫余和延存文化而發展起來的一種特殊的保護技術。書畫修復中的“接筆與全色”，就是建立在殘破畫心“加固”、“隱補”基礎上的一種還原方法。筆者修復的文物書畫中，糟朽、殘破是此類書畫的普遍特點（圖三）。由于糟朽給繪畫作品造成斷折、傷殘，為了使作品得到保護與延存，就需要在修復中通過加貼“折條”的方法給折口加固。特別是絹質類畫心，如果得不到相關保護，極容易造成整幅繪畫作品的絹絲碎失飛散。因此，在斷裂極重的書畫作品修復中，為了對折損的畫心進行加固，背后所貼折條的數量有時會多到看上去幾乎與畫作“面積相等”的程度（圖四）。盡管如此，卻是此類書畫修復中不能舍棄的工序，因為一旦舍棄上述程序，受損畫作即使完成重新裝裱，結果依然會有斷口和殘留折痕。同樣，對于缺失的畫心而言更是如此，如果受損畫心得不到隱補，重裱完的書畫就會原封不動地保留所有破損的坑洞，看上去滿目瘡夷，慘不忍睹。但是，折條和隱補雖然可以保證畫心的平整，延長畫體的壽命，卻不可能解決畫面的完整和畫意的流暢問題，這時只有通過接筆、全色的整復，才能使作品起死回生（圖五），也是搶救和延存受損書畫風貌及意境的重要方法和唯一途徑。

可見，書畫修復中“接筆與全色”技術的發展與運用，不僅與制造假文物是完全不同的理念與范疇，更是中國古代修復理念的內涵所在。因而，僅就文物的真偽而論，盡管有些假文物可以做到“形似”，終究因其不具備歷史文物的那種千百年的積淀與基質，而無法與歷史文物的修復相混同，何況兩者本身就是不同種類，更屬于不同的制作理念與范疇。因此，對古代文化的延存來說，修復技術不僅具有無可替代的作用與意義，而且是應當予以發揚和繼承的傳統。否則，對于那些本應修復、也完全可以修復的文物來說，一旦放棄修復，不僅意味著任其漸損、漸失，并最終導致有關歷史的中斷，而且眾多傳世文物本身也必然因此隨著歲月的流轉、蕩然無存。