從英文詩(shī)歌和日語俳句翻譯看詩(shī)歌翻譯中的律韻與意韻

[摘 要] 在詩(shī)歌翻譯的過程中，經(jīng)常會(huì)碰到是按原文直譯還是意譯的問題，同時(shí)還要考慮是按原文韻律翻譯還是按國(guó)人作詩(shī)習(xí)慣譯成五言、七言等問題。本文就以上問題，結(jié)合俳句翻譯和英詩(shī)翻譯中存在的問題進(jìn)行分析探討，主張?jiān)诜g上遇到音韻和意蘊(yùn)難以并取時(shí)，采取意韻為先更符合人們的欣賞需求。

[關(guān)鍵詞] 意韻；一仆二主；俳句；英詩(shī)

在對(duì)國(guó)外文學(xué)作品做翻譯時(shí)，盡可能做到貼近創(chuàng)作者的原意，風(fēng)格也盡可能接近原著者的風(fēng)格，也就是在意韻上盡可能忠實(shí)于原文。這是很多翻譯者非常費(fèi)工夫也不容易解決的問題。因?yàn)椴煌膰?guó)家，語言和文化的差別的存在，語言的表達(dá)習(xí)慣不同，這就使得完全對(duì)應(yīng)原文原意的翻譯基本不可能，那么就只有盡可能接近原文。

中國(guó)吸收外來文化比較顯著的兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是漢魏時(shí)開始的佛經(jīng)翻譯和近代西方文化的吸收。文化的吸收必然伴隨文獻(xiàn)典籍的翻譯。在中國(guó)的文字和文學(xué)發(fā)展過程中，從印度來的佛經(jīng)對(duì)中國(guó)起了非常大的影響。而佛經(jīng)想要在中國(guó)傳播，則必須翻譯成讓中國(guó)人易懂的內(nèi)容。在印度佛經(jīng)為方便人們的誦讀和記憶，一般都有很強(qiáng)的韻律，而梵文本身屬于多音節(jié)文字，它的韻律主要通過音步來體現(xiàn)。特別是需要詠唱的部分，一般會(huì)行數(shù)固定音步固定，為了方便人們記憶有些地方反復(fù)詠唱，類似漢語中的排偶句。那么對(duì)于有韻律的詠詩(shī)，在翻譯成漢語既要照顧到原來梵文的含義，又能做到漢字與梵文的音節(jié)對(duì)應(yīng)才能方便詠唱，這樣，就出現(xiàn)為了照顧音節(jié)上的對(duì)應(yīng)，出現(xiàn)很多湊字，使得文章看上去繁瑣，而且很多梵文的原意都消失了。

所以有鳩摩羅什高僧傳本傳說：

什每為（僧）論西言辭體，商略同異云：天竺國(guó)俗，甚重文制，其宮商體約，以入弦為善。凡覲國(guó)王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！

但是在佛經(jīng)中的詠唱部分，翻譯成漢文，音節(jié)不對(duì)，歌唱時(shí)就不那么朗朗上口，包括現(xiàn)在流行歌曲的翻唱，人們一般采取音韻對(duì)仗的方式。例如：

日文歌曲中的

時(shí)の流れに？身をまかせ

該句譯成漢文可以有多種譯法，但是我們從傳唱的歌詞可以看到譯者有意照顧到音節(jié)對(duì)應(yīng)：

任時(shí)光勿匆流去 我只在乎你

ときのながれに みをまかせ

忠實(shí)原音節(jié)的翻譯，使得歌詞押著韻腳，更是朗朗上口。

在古梵文中比較常見的詠唱文大多為八音節(jié)，十音節(jié)，十一音節(jié)，十二音節(jié)，對(duì)應(yīng)音的節(jié)拍翻譯時(shí)，像經(jīng)中偈頌部分，則易翻譯成漢化詩(shī)的四四對(duì)仗，五五對(duì)仗等形式，很多情況下也出現(xiàn)了四言，五言，六言，七言的情況，所以有唐代七言律詩(shī)的繁榮與佛經(jīng)翻譯有很大的淵源的說法也不無道理。

中文是單音節(jié)文字，而所面臨的西文和日文都屬多音節(jié)文字，音節(jié)上不同導(dǎo)致語言的韻律上有很大的區(qū)別，另外文法構(gòu)句上也有極大的區(qū)別，比如說漢字注重單字的結(jié)構(gòu)，而動(dòng)詞的使用相對(duì)來說比較自由，而西語幾乎都是以反映音節(jié)為主，文法的構(gòu)成大都屬印歐語系，每一種語言雖然相似，但每種語言都有獨(dú)特的嚴(yán)密的邏輯從屬結(jié)構(gòu)在支持，因此，助詞，副詞，介詞，特別是動(dòng)詞的使用普遍不像漢字中的動(dòng)詞那么自由。而日語則在主要的語序上與漢字有著比與西文更大的區(qū)別，有點(diǎn)類似漢魏時(shí)期翻譯佛經(jīng)時(shí)的所謂“胡語盡倒”。除此以外，多音節(jié)的日語與單音節(jié)的漢字在翻譯對(duì)應(yīng)上有很大的差別。這些反映在詩(shī)文的翻譯方面，更是原文和譯文難以并重。

在近代詩(shī)歌中，以蘭德的一首詩(shī)為例，這在英文中是有韻律的，采用的是典型的五步韻。也就是按英文的輕重音確定的五步韻，但是翻譯時(shí)如果照顧音律，翻譯成漢語，很難保留其原來的音律，那么可能有加一些漢字來湊成漢文風(fēng)格的五言詩(shī)或七言詩(shī)，詩(shī)中原來的意蘊(yùn)可能就丟掉了。而取義的話，則可以散文詩(shī)的形式最大限度保留原文的意蘊(yùn)。楊絳采取的是這種方式：

我和誰都不爭(zhēng)，和誰爭(zhēng)我都不屑；

我愛大自然，其次就是藝術(shù)；

我雙手烤著，生命之火取暖；

火萎了，我也準(zhǔn)備走了。

劉元采用的五言詩(shī)，取詞和用韻考慮進(jìn)去的話，原詩(shī)的韻味失掉不少，當(dāng)然這是個(gè)人的理解。

吾生信無爭(zhēng)，孰值余與搏？

造化吾所鐘，次而樂藝苑；

吾已暖雙手，向此生之火；此焰日衰微，吾今歸亦安。

而最后的綠原的翻譯無論如何都讓人有半途而退的感覺。前兩句不管是否和韻，字?jǐn)?shù)上是做到了符合漢語的詩(shī)的對(duì)仗，而末兩句首先是字義上不容易找到音節(jié)和音調(diào)完全對(duì)仗的漢字，最終落實(shí)到翻譯上，也只能算作意譯。

同樣的翻譯反映在日文的俳句上，也出現(xiàn)同樣的問題。俳句翻譯中影響較大的當(dāng)屬周作人。周作人曾經(jīng)說到日本俳句的三種境界：“一是高遠(yuǎn)淡雅的俳境，二是詼謔諷刺，三是介在這中間的蘊(yùn)藉而詼詭的趣味。而他自己顯然是更傾心于融“雅趣”與“諧趣”為一體的第三種境界的。但是，要把俳句的意境翻譯出來，還要兼顧俳句的韻律，這是很難做到的事情，勉強(qiáng)把俳句譯成漢化的五言或七言詩(shī)，俳句原有的意蘊(yùn)基本也就失掉了。

如果對(duì)外文詩(shī)歌的音韻難以融合到本文的詩(shī)歌中，換一種體裁是否更容易表達(dá)我們的情感呢？像日本的小詩(shī)，雖然在詩(shī)體上并沒有在中國(guó)形成一種獨(dú)特的詩(shī)體，但是，詩(shī)歌可以用散文詩(shī)的方式娓娓道來，在新詩(shī)的創(chuàng)作上無疑不是對(duì)中國(guó)近代詩(shī)，特別是自由詩(shī)創(chuàng)作上起了重大的影響。所以，這也是由古至今，人們?cè)诜g上遇到音韻和意蘊(yùn)難以并取時(shí)，大都采取意韻為先的原因吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]《詩(shī)詞格律概要》，王力著，北京出版社，2002

[2]《一茶發(fā)句全集》，小林一郎編著，長(zhǎng)野鄉(xiāng)土研究會(huì)，2009

[3]《三位老人一首詩(shī)》，http：//www.360doc.com/content/07/0425/11/9601_465 789.shtml

作者簡(jiǎn)介：王杏云（1973—），女，河南焦作人，日本甲南女子大學(xué)言語文學(xué)碩士，現(xiàn)為廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：東西方文化比較、日語教學(xué)研究。