論日本和歌的藝術表現

摘 要：和歌是日本最具代表性的傳統詩歌形式，在漫長的發展過程中，和歌經歷了從口頭傳誦到文字記載、從句型音節變化不一到句型和音節的成熟定型，逐漸形成了獨特的表現藝術形式，在日本文學諸多體裁中特點鮮明，別樹一幟。本文從和歌的起源及表現形式入手，通過分析漢詩文對和歌表達的影響，和歌的“掛詞”與“枕詞”等表現特點，對日本和歌藝術表現形式進行深入的探討。

關鍵詞：和歌；五七調；漢詩；枕詞；掛詞

作者簡介：陳強，男（1984.06-），漢族，籍貫：河南省。職稱：四川外語學院成都學院助教。研究方向：日本文學、文化。

[中圖分類號]：G03 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0323-02

1、和歌的概念

日本的詩歌分為兩大類，即漢詩和和歌。漢詩，亦稱“唐歌”，是日本受中國漢文化影響，利用古代漢語和中國舊體詩的形式創作出來的詩歌作品。而和歌，在古籍中亦被寫作“倭歌”，是相對于漢詩而言的，是日本本土傳統的詩歌藝術形式。

和歌作為最典型的傳統日本詩歌形式，其基本的音韻表現便是由五音節和七音節交替出現而構成的所謂“五七調”句式。然而在和歌最終成型之前的上古時代，日本的詩歌大多是不定型的歌謠形式，句型和音數都不定，沒有文字記載，均采用口頭傳唱的形式在民間流傳，屬于“口承文學”的范疇。

在漢字傳入日本以后，原始歌謠中的大部分，被日本人民用文字記錄在《古事記》《日本書紀》和《風土記》等作品中，后世將其統稱為“記紀歌謠”。與時同時，隨著日本第一部和歌總集《萬葉集》的誕生，在“原始歌謠”“記紀歌謠”的基礎上，新的詩歌體裁“短歌”“長歌”“旋頭歌”“佛足石歌”“短連歌”等也陸續誕生。其最主要的特征就是句型和音數完全定型。

到了中古時期之后，“長歌”“旋頭歌”“佛足石歌”“短連歌”等體裁由于其自身在表達方面的局限性，影響力慢慢衰退，日益式微，取而代之的則是“短歌”這種創作形式的流行，特別是從《古今和歌集》開始，日本人民所創作的和歌幾乎全部都是短歌這一形式，從此，以短歌為主的和歌“五七調”句式便確定下來了。具體如下所示：

詩歌體裁 句型及音數表現形式

片歌 五?七?七

短歌 五?七?五?七?七

長歌 五?七?五?七……五?七?七

旋頭歌 五?七?七?五?七?七

佛足石歌 五?七?五?七?七?七

短連歌 五?七?五……七?七

綜上所述，和歌其實有廣義和狹義之分，廣義的和歌包括“片歌”“短歌”“長歌”“旋頭歌”“佛足石歌”“短連歌”等幾種類型，而狹義的和歌，則僅指短歌這一種類型。需要指出的是，中世誕生的“連歌”、近世誕生的“俳諧”、以及明治時期之后的近代詩等體裁，一般不屬于和歌的范圍。

2、漢詩與和歌的句型表現

如第1小節所示，無論是廣義概念上的和歌，還是狹義概念上的和歌，他們在句式的構成上都有一個共同的特點，那就是和歌的“五七調”形式。

“五七調”句式的形式，當然首先是由于日語內在的因素構成所要求的，但我們在研究和歌“五七調”句式的同時，也不能不考慮漢詩獨特的“五七言”形式對和歌“五七調”的形式所產生的影響。

漢詩的起源，可以追溯到第一部詩歌總集《詩經》。但漢詩的“五七言”形式并不是一開始就有的，《詩經》時期，詩歌的特點是四言詩，比如我們耳熟能詳的“關雎”，到了《楚辭》時期，則以較自由的長短句創作為主，而漢魏時期五言詩才開始形成，至于七言詩的出現，則稍微晚一些，成熟過程更是曲折和漫長，建安時代曹丕的《燕歌行》兩首，是現存最早最完整的七言東府詩。到了南北朝時期，七言詩才日益流行則，但是，漢詩的所謂“五七言”表達形式并不是“五言”“七言”的嚴格分立、界限分明，很多情況下是以“五七言”混雜形式出現在詩歌中的，最具代表性的體裁便是古體詩，以及詞。

總之，漢詩從先秦到盛唐，經過漫長的歲月演變，才逐漸形成成熟固定的“五七言”形式，并成為中國古典詩歌的主要句型。而日本民族吸收大陸文化，是以秦漢為開端，以盛唐為最高潮的，和歌“五七調”的發展成熟正是在這樣的大時代背景下完成的，一方面她與漢詩相對抗，體現出日本人的民族意識，另一方面她又無法完全擺脫強大漢文化的影響，“五七調”便是其受漢詩影響的典型表現。下面我們列舉一些具有代表性的“五七言”詩句，從中我們可以看到漢詩對和歌“五七調”的影響所在。

漢詩“五七言”例句 出處

裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下《楚辭?九歌?湘夫人》

拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼《漢樂府?東門行》

同行十二載，不知木蘭是女郎《北朝民歌?木蘭詩》

春花秋月何時了，往事知多少《五代?虞美人?李煜》

清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝《宋?訴衷情?歐陽修》

揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷《宋?卜算子?蘇軾》

由此可見，和歌的“五七調”句式，與漢詩中的這種“五七言”或“七五言”的句式有著異曲同工之妙，是在長期吸收融合大陸漢文化的結果，當然，由于日語沒有漢語四聲平仄的變化，日語假名也只是作為表音文字使用，和歌無法像漢詩那樣具備對仗和音韻之美，只能在形式上采用“五七調”這種簡潔明快、便于創作的句式了。

3、掛詞與枕詞——和歌獨特的表現藝術

枕詞與掛詞，是和歌所特有的藝術表現手法。

（1）枕詞與漢詩的藝術表現

枕詞是和歌的一種修辭手法，一般由四個假名加上“の”構成，通常只能加在一定的詞語前面，起一一種修飾與調整句式的作用，這是漢詩所沒有的，我們以下表為例，看看枕詞的用法。

從上表可以看出，枕詞在和歌中的運用是非常普遍的。其實，對比看來，枕詞和漢詩中常用的“君不見”表達有異曲同工之妙。“君不見”多出現于詩詞句首，做反問用，意為你沒看見嗎？你看啊！比如李白有名的《將進酒》，開頭就是“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”

另外，我國文言文中會經常用到“發語詞”，發語詞是指用在句首的語氣助詞，表示要發議論，起到引起下文的作用，其多由指示代詞虛化而來，沒有實際意義，翻譯時可以省去。如“夫”“維”“且”“蓋”等均是發語詞。和歌的枕詞，和文言文中的發語詞的作用也有比較相像的。

（2）掛詞與漢詩的雙關語

枕詞的運用，起源并興盛于萬葉時代，而掛詞卻是在之后的古今和歌集時代開始成熟。掛詞，用漢語表達就是“諧音”。下面我們以小野小町的一首和歌為例對掛詞的用法進行分析：

花の色は うつりにけりな いたづらに

わが身世にふる ながめせしまに

作品中的“ふる”，便有“経る”（經歷）和“降る”（下雨）兩重含義，意為我匆匆經歷人世，猶如櫻花，落紅如雨，而接下來的“ながめ”，則有“長雨”（綿綿苦雨）和“眺め”（凝眸眺望）兩次含義，一言苦雨連綿，一言凝眸眺望，歌中兩處地方都用了掛詞，把詩意開拓的深邃無窮，含義雋永。

這種類似于“諧音”或者說“雙關語”的藝術表達手法，在漢詩里亦比比皆是，特別是南朝詩歌以及民謠中曾經十分流行。到了唐代，一些有名的詩人的作品中，也仍然在使用這種技巧，比如，劉禹錫非常有名的《竹枝詞》，使是用民歌體寫的情詩，其中使有“諧音”的運用：

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

這首詩中的“道是無晴卻有晴”的“晴”字，一語雙關，既指天氣的晴朗，也暗指男女之間的戀情，通過詩句，生動地描寫了少女初戀時的羞怯與內心的純潔愛意。

而唐代李商隱的那首著名的《無題》詩，亦用了“諧音”的巧妙表達：

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

詩中，“春蠶到死絲方盡”中的“絲”字，有“蠶絲”和“相思”的雙重含意，春蠶吐絲，其態綿綿，屢屢不絕，絲盡之日，使是生命終結之時，世間相思之苦，也如這蠶絲，千絲萬縷，纏繞其身，對于相思者來說，這種綿綿的情愫，任何力量都無法阻止。“絲”與“思”，二者之間無論是藝術形象還是內在的含意，都十分貼近，達到了統一而完美的境界。

參考文獻：

[1]、《最新國語便覽》增補版，日本賓島書店，1999年2月

[2]、《日本文學教程》吳魯鄂主編，武漢大學出版社，2007年8月

[3]、《日本古典文學入門》張龍妹主編，外語教學與研究出版社，2006年10月

[4]、《日本古典文學賞析》劉德潤主編，外語教學與研究出版社，2003年12月

[5]、《新編日本文學史》崔香蘭主編，大連理工大學出版社，2011年7月