從“形式先鋒”到“意義先鋒”

摘 要：余華是八十年代作為一名先鋒作家登上文壇的，他前期的作品具有鮮明的先鋒性質，旨在追求形式的新奇、注重玩弄語言游戲。到了九十年代后，余華的創作在形式和內容上都發生了很大的變化，開始關注作品的實際內容。他的創作經歷了一個從“形式先鋒”到“意義先鋒”的轉變過程。

關鍵詞：余華；形式先鋒；意義先鋒

[中圖分類號]：I054 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0264-02

余華在八十年代是作為先鋒文學作家登上文壇的，和其他先鋒文學作家一樣，他的創作從八十年代到九十年代不論在形式上還是內容上都經歷了一個很大的轉變過程。

一、形式上從“怎么寫”轉變為“寫什么”

（一）“怎么寫”

如同所有先鋒作家一樣，余華八十年代的作品注重的是作品的形式和敘述方式，而塑造人物這一任務在當時卻處于次要地位。此時作品中的人物基本上都是干癟的，他們沒有性格，沒有言語，甚至沒有任何心里活動，完全在上演著一場場由作者導演的戲碼。在《世事如煙》中，余華干脆就用1，2，3，4，5等阿拉伯數字來代替人物的名字，人物完全處于一種“失名”的狀態，成了一個個的“非人”，他們沒有任何的自主性，只是如同一個個木偶一樣聽從作者的命令，傳達作者的意圖。

在敘述方式上，余華也力圖追求敘述的陌生感。《此文獻給少女楊柳》是余華前期最致力于敘述方式的一個中篇。余華運用了多視角的方法，與讀者玩起了時間的游戲。在這里，時間可以瓦解，可以重新拼湊，而語言可以再造事實、重建歷史。作品只呈現了一系列的事件，但故事之間是完全間斷的，邏輯結構被打破，造成了故事的無序性。讓讀者迷茫的是，一雙眼角膜怎么可以同時捐給兩個人，仿佛“我”跟外鄉人其實是一個人；而一個少女楊柳又怎么會同時有車禍和白血病兩種死法，又仿佛楊柳不只是同一個人。這種種的疑問為閱讀帶來了很大的障礙，這仿佛是不同空間的人發生在同一時間的事。要問作品究竟表達了什么，也許余華本人也并不知道，也許根本就沒有答案。余華不在乎給讀者講述了一個什么樣的故事，也不在乎讀者有沒有讀懂他的故事，他只是想為讀者展示敘述的戰績，向人們證明：文章原來可以這么寫。

（二）“寫什么”

進入九十年代，余華的小說從之前的注重敘事方式，到慢慢地開始了對小說故事性的重視。此時的余華不再注重形式的探索，不再沉迷于玩弄語言游戲，而是開始注重小說故事的完整性，注重人物的塑造。人物此時已不再是干癟的“傳聲筒”，而是開始有了自己的聲音，開始掌握自己的命運。余華在《許三觀賣血記》的自序里說道：“在這里，作者有時會無所事事。因為他從一開始就發現虛構的人物同樣應該有自己的聲音，他認為應該尊重這些聲音，讓他們自己去風中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者。”正是本著這樣的原則，九十年代余華的小說世界不再是支離破碎的，這時的小說有了相對完整的情節，人物也在原先的軀殼上被余華灌入了血和肉，成為活生生的存在。

《在細雨中呼喊》中的孫光林從小就被家庭徹底邊緣化，作者描寫了他無愛的青少年時代，是一部青年的成長史。《活著》中，作者通過老人的自述，向我們展示了一位善良但卻命運悲苦的老人的一生，是一部老農的苦難史。《許三多賣血記》中，作者更是運用了幽默滑稽的筆法塑造了一位多次賣血救親的中年父親形象。幽默背后隱藏著濃濃的辛酸，是一部中年人對命運的抗爭史。余華后期的這三部長篇分別描寫了老、中、青三種人生，是他在塑造人物上的巨大進步，這三個人都給讀者留下了不同的、但卻又深刻的印象。

二、內容上由絕望到開始尋找出路

（一）八十年代

1、表現世界的荒誕性、人無力把握自己命運的蒼涼感

余華早期的小說世界是封鎖的，是一個劫數難逃、死期已至的封鎖。人物在這個世界中被死亡、暴力包圍，但卻又好像如宿命一般，無論怎樣都無法逃脫厄運，就如同命中注定在劫難逃一樣。《世事如煙》中的人物沒有姓名，看不出任何個性，他們只有在死亡之中才能相遇，這是一部死亡的變奏曲。余華在這里構筑了一個陰霾、鬼氣、迷宮般的世界。這里沒有一個健康的人，沒有一個完整的家庭，所有的人都是已死的或將死的。人們完全無力把握自己的命運。司機夢見自己開車碾死了灰衣女人，為避免厄運，司機在現實生活中找到了灰衣女人并買下了她的灰衣，將灰衣作為死亡的替身在車輪下碾過，可是不久，灰衣女人還是穿著那件印有粗粗車輪印的灰衣在家中莫名死去。因為賣橘子的人賣的是無籽的橘子，“無籽”便是“無子”，所以就注定灰衣女人的女兒要絕后。在這里，沒有任何人能執掌自己的命運，一切不幸都仿佛是命運操縱一般，人物沒有半點反抗的余地。《命中注定》里面的陳雷30年后在汪家舊宅被人謀殺，可作者并沒有追溯兇手是誰，而是寫了30年前當陳雷和伙伴劉冬生去汪家舊宅玩耍時，一個和陳雷一模一樣的聲音一直在喊“救命”。作者這樣寫顯然突出了一種宿命的意味，仿佛陳雷的命運在30年前就早已被注定了。《難逃劫數》中的每一個人仿佛都可以預知到別人的死亡，可偏偏就是預知不到自己的。他們離奇地自殺或是被殺，都沒有任何邏輯可言，就好像有一只無形的手在籠罩著他們，一旦到了時間，便不顧一切地將他們推向死亡。余華此時筆下充滿災難，但這些災難又仿佛只是一種無形的宿命，沒有一個具體的兇手，沒有任何殺人動機，但卻又沒有任何人能逃開這一切。

2.描寫人性之惡

在這一類小說中，余華把人性惡凸顯到了無以復加的地位。在這里，人性惡可以說是造成一切暴力、血腥、殺戮的根源所在。人性惡導致了苦難，苦難也將人性惡展現得淋漓盡致。從《十八歲出門遠行》中人們對“我”的欺詐和暴行開始，人性惡在余華的筆下已初露端倪。《現實一種》中人性的卑劣與殘忍更是推動了一場親人手足互相殘殺的死亡游戲的上演。山峰的狂暴、殘忍，山岡的陰險、毒辣以及兩個妻子的惡意慫恿，都是人性惡的最好證明。《祖先》一文更是將人性惡推演到了極致。“我”在獸的身上感受到了在人的身上感受不到的溫暖，而這充滿人性的獸卻被無情的人類活活打死，并瓜分了它的肉。作者在這里所要表達的正是人性不如獸性的思想。

余華八十年代的小說中，人們不是在命運中氣若游絲，就是在罪惡的本性驅使之下相互殘殺，找不到任何被拯救的希望。與苦難相伴的只有深深的絕望，對現實的絕望、對命運的絕望、對人性的絕望。這時余華筆下的生存呈現出來的只是一個苦難重重的絕望夢魘。

（二）九十年代

進入九十年代，苦難仍然是余華一以貫之的主題，但不同的是，絕望感消失了，余華開始從最初面對世界的憤怒與困惑中走向了平靜的思考。他選擇了對苦難的救贖。

1、提出了新的生存態度

余華前期的小說中人物只有一個命運，那就是死亡。他把死亡作為對生命的唯一解脫。可到了九十年代，余華開始對生命進行肯定。當福貴所有的親人都離他而去后，他并未放棄生活，仍以超越苦難的達觀和超越絕望的平靜悠然地活著，他以“活著”的態度拯救了生活。作者同樣賦予許三觀與命運抗衡的方式：賣血。他用賣血來化解了一次次命運的危機，這是他最后也是唯一的一件武器，而就是這件武器，使他沒有陷入絕望，使他的生活得以磕磕絆絆地繼續下去。這些都可以看出，此時的余華已不再把苦難與絕望看成是一體的。他開始讓筆下的人物懂得反抗，哪怕只是消極的反抗。

2、從人的危機走向人的復活

余華前期小說展現的人性惡反映出人類深重的危機，也隱藏了作者對人性本身沉重的絕望。可是到了《活著》和《許三觀賣血記》，人性的光輝得到了展現。人不再是罪惡的。富貴的善良、家珍的賢惠、鳳霞的懂事、二喜的質樸、苦根的乖巧，以及許三觀的寬容與善良都使人性的光輝閃爍在字里行間。作品中更是有許多溫馨場面的描寫，如鳳霞出嫁、許三觀用嘴炒菜等場景，都能讓人感受到人與人之間的溫情。余華在這一時期真正地使他筆下的人物復活了。

由此可見，余華八十年代的作品在形式上注重敘事的技巧、注重語言的運用，沉迷于玩弄文字游戲。作品中現實和夢境的界限被打破，人物游走于真實和幻覺之間，沒有自己的思想，只是作者的“擺設”。在內容上，此時的作品充滿黑暗與絕望。這正符合當時先鋒作家所倡導的那種“形式先鋒”。進入九十年代，余華開始注重小說的故事性，人物也變得豐滿立體有血有肉。余華逐漸進入了豐富廣闊的民間天地，用樸素的語言講述老百姓自己的故事，并且開始尋找救贖之路，他作品中黑暗的天空逐漸透出了微弱的光亮。此時的他重注的是作品所要表達的意義和它所蘊含的內在精神性。這也就使他的作品一步步地從“形式先鋒”走向了“意義先鋒”。

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