黃梅戲對敘事長詩《孔雀東南飛》的現代性詮釋

楊 洋，李 莉

（皖西學院 安徽 六安 237012）

誕生于1700 多年前的敘事長詩《孔雀東南飛》，至明代中葉確立了其經典地位，并在明清兩朝對敘事詩的創作、批評和理論等多領域產生了深刻的影響。明代王世貞贊其為“長篇之圣”。20 世紀上半葉，與西方文藝觀念的接觸與碰撞中，新文藝作家筆下呈現了一場以《孔雀東南飛》為本事的戲劇改編和跨媒介傳播的文學熱潮。1922 年，北平女高師學生聯合改編的五幕話劇拉開了《孔雀東南飛》由詩到劇的序幕，自此，這一廬江小吏的家庭悲劇攜帶著新文化的基因，以不同的戲劇形式在藝術舞臺上被不斷演繹和詮釋。中國傳統戲曲的改編也在同時期出現，20 世紀30 年代京劇版《孔雀東南飛》鮮明地提出了“家庭專制”的問題，增加了這一經典長詩的時代精神。其后，越劇、評劇、晉劇、豫劇、黃梅戲、廬劇、淮劇、粵劇等各劇種幾乎都有涉及。

各個劇種的改編中，黃梅戲《孔雀東南飛》劇本版本較多。20 世紀90 年代至21 世紀初的10 年間，先后創作了三個頗有影響力的劇本，內容差別也比較大。如圖示：

新時期以來，現代戲曲的改革背景下，黃梅戲《孔雀東南飛》對古詩文本進行了大膽的改革與創新，可貴的探索精神與現代性詮釋轉化為具象化的舞臺手段呈現在觀眾面前。

一、主題重建的探索與實踐：切合時代精神，注入人文關懷

《孔雀東南飛》戲曲改編的主題重建問題，主要體現在傳統與現代的文化沖突上。通過梳理學術界對《孔雀東南飛》所做的解讀不難發現，五四時期至20世紀80 年代，文學史著作對主題的闡釋著重強調對封建制度的控訴，“這詩主要的表現是反封建禮教”，認為本詩是“表現一對犧牲于舊家長制度與封建道德下面的夫婦的悲劇。”普遍強調作品的政治意義，認為詩歌體現了男女主人公對于封建禮教、封建家長制的反抗。

從文學思潮發展來看，社會主義新時期的國家制定了“文藝為人民服務，為社會主義服務”文藝方針，倡導“百花齊放，百家爭鳴”；“古為今用，洋為中用”；“百花齊放，推陳出新”。在此背景之下，通過對多學科多領域理論的借鑒和西方文學理論的引入，學術界對于《孔雀東南飛》的解讀更加多元化，研究的熱點開始轉向作品文本和讀者接受。研究者在關注主題探討的同時也開始多角度探求劉蘭芝、焦母二人之間矛盾的根源。

1995 版的兩部黃梅戲延續了反封建主題，并對這一題材進行新的開掘和再創造，注重展現人物內心世界的豐富性和復雜性。黃義士等合編本首先明確了劉蘭芝、焦母二人之間矛盾的根源。劉蘭芝無子才是其與焦母真正的矛盾所在。劇中焦母在第一場戲中明白道出媳婦不稱心的原因：“養兒原為娛老境，誰知媳婦不稱心。她進門三年不生養，我何日才能懷抱孫。”對婆媳矛盾的處理較田耕勤版更外化。焦母見焦小妹挑籃，斥責劉蘭芝：“你為什么自己不挑竹籃，叫小姑子挑？”借教訓焦小妹之機毆打劉蘭芝。第二單元“逼走”中，焦母當面數落劉蘭芝偷懶、不孝、不懂為媳之道，再次重申“無子”的罪狀。“不孝有三，無后為大。她進門三年不為焦家生兒育女，她孝在哪里？”第三單元“別離”再一次暗示“無子”這一矛盾根源，通過劉蘭芝的回憶展現了焦劉結婚時的幸福場景：大紅喜字和一對紅蠟燭，四件禮品——紅棗、花生、桂圓、栗子，禮品盒中露出“早生貴子”四個大字。無子之因的設定使得婆媳之間構成了不可調和的矛盾，充分渲染了焦劉悲劇命運的必然性。具備勤勞、善良、孝順的美德，德言工貌俱佳的劉蘭芝最終不惜以生命為代價做出最后的抗爭，更能引發觀眾的扼腕和反思。

田耕勤先生的劇本則豐富和發展了“母愛與妻愛的沖突”這一主線。焦母見焦仲卿和劉蘭芝一同從皖河邊歸家，難掩心中怒氣：“為娘我晨起將你盼、盼盼盼，黃塵古道我望望望望、兩眼望穿！老槐樹下我站站站、站得兩腿酸軟——你心中只有媳婦一個人，將為娘冷在一邊象塊泥巴團！”命令焦仲卿休妻時，她將平日里對劉蘭芝的不滿和盤托出：舉動自專少禮數、風風火火大步走路、高聲話語嗓門粗、一臉狐媚惑其夫、挑唆我母子之情漸生疏！即便劉蘭芝在婚后從愛唱愛笑、天真爛漫的山村姑娘蛻變為逆來順受、“晝夜勤作息”的少婦，在焦母眼中她仍然是導致母子情疏的罪魁禍首。母子情與夫妻情的矛盾沖突加強了原詩的戲劇性，深化了焦劉悲劇主題。

羅懷臻和王長安的合編本無疑是黃梅戲《孔雀東南飛》在主題重建的實踐方面爭議最大的版本。有學者認為“這出戲，它在很大程度上卸下了反封建的使命。”此版本對原詩的主題和情節進行了頗具現代意識的解構與重建，有意淡化了外部情節沖突，著眼于焦仲卿、劉蘭芝、焦母的情感糾葛，從焦母錯位的母愛剖析這一家庭悲劇根源。“用現代心理學剖析人物心理軌跡”，劇中“新婚之嘆”與“機房之歡”兩場，編者設計了兩件“能激起巨大心理方向的倫理沖突”故事來展現焦母隱秘的心理狀態，重新破譯悲劇主題。洞房之夜，焦母以“四鄉八鄰灌了你們那么多酒”為由，示意焦劉二人分睡兩側，自己則把枕頭擺放在新房臥榻的中間。三人同臥一張床，令觀者啼笑皆非的情景折射出焦母內心畸形的愛子情愫。第四場戲中，冬日飛雪，寒風肆虐，劉蘭芝在機房辛苦勞作。焦仲卿因公路過，順路歸家，瞞著焦母到機房探望，二人難抑相思之情。但這次靈與肉的夫妻歡愛卻被聞聲而來的焦母憤怒喝止。接著，焦母一紙休書擲于劉蘭芝面前。劉終于難忍種種屈辱，喊出了心中的疑惑，質問婆婆自己是否貪吃懶做、是否不敬婆婆、是否招惹了是非、是否辱沒了祖宗……面對劉蘭芝的“十問”焦母說不清道不明：“雖然，你也聰明，也勤快，也不招惹是非，也不藐視長輩；可我，就是順不過眼也順不過心來。我也明明知道這沒有什么道理，可是我沒有辦法，沒有辦法！只要一看到你和仲卿粘在一起，那個親親熱熱甜甜蜜蜜的樣子，我就恨不得把你們都趕出門去！”最終，被追問得抱頭逃竄。顯然，焦母心中不可抑制的恨，是和焦劉夫妻二人濃情蜜意的愛關聯在一起的。雖然戲劇評論家們對焦母戀子的主題重構褒貶不一，但也不可否認該劇對原詩的重新演繹無疑是一次大膽的嘗試和革新。

二、舞臺呈現的多元技法

（一）融入話劇的結構手法：增加戲曲的觀賞性

傳統的戲曲結構手法多是按照時間鏈按部就班地展開劇情，即從劉蘭芝嫁入焦家開始。黃義士等合編本《孔雀東南飛》突破了這一物理時間的結構模式，借鑒話劇半寫實半表現的時空觀念，采用無場次、跨時空的內部結構，穿插著幾段想象和回憶起到補充劇情的作用。羅、王版的《孔雀東南飛》第五場“潛水之悲”中也采用跨時空手法，呈現出風雪中的劉蘭芝對幸福的幻想。天幕中緩緩垂下的小搖籃趕走了漫天風雪，焦母含著笑為孫兒繡“長命百歲”，挑事的姨娘們忙著為侄孫畫“鐘馗”祈福。焦劉兩家和和美美的畫面突然被一陣凄涼的音樂聲打破，一切幻象還原為雨雪霏霏。新穎的結構手法為增加戲曲的觀賞性做出了有益的探索和嘗試。

（二）運用象征主義手法：用典型道具，外化心靈

黃梅戲作為一種舞臺藝術，巧妙借助和使用道具，不僅有助于表達人物的思想感情、刻畫人物性格，而且能夠達到“無聲勝有聲”的藝術效果。三版《孔雀東南飛》分別選用了蘭花、銅鏡、老牛作為經典道具，貫穿全劇首尾，既是焦劉二人定情的標記，又是他們悲歡離合的見證。如田耕勤版的開場戲，居于舞臺中央是一面巨大的青銅圓鏡，鐫刻著一對振翅飛翔的孔雀。銅鏡于劇中出現三次。焦仲卿攢錢三年，買鏡贈妻，希望銅鏡陪伴劉蘭芝度過夫妻分離的日夜，并許下“你我人圓鏡圓永不分離”美好愿景。劉蘭芝在兄長逼婚再嫁之際，在聲聲歡快的嗩吶聲里，再次取出銅鏡，一步步走向生命終結地——皖河。焦仲卿發現河邊銅鏡，在“眼前空留銅鏡在”“一面銅鏡照孤影”的痛苦哀號中報鏡自縊。銅鏡、蘭花、老牛這一件件被賦予情感意義的道具，記錄著焦劉二人的悲喜，見證著這一流傳千古的愛情故事。再如，黃義士等合編本中，絹面上繡的鴛鴦是劉蘭芝心靈外化，鴛鴦舞則是劉蘭芝期盼幸福的表達。羅、王合編本中，機房懸垂下來的粗布交織成十字架，象征著劉蘭芝的精神困境。

（三）借用西方戲劇的歌隊：勾連起“詩”與“戲”

歌隊的舞臺形式起源于希臘悲劇，指戲劇中專門的歌者和舞群，對劇情演出做出適當的回應，也起到幫助述說劇情的作用。1995 年，河北梆子劇院最早將歌隊引入戲曲舞臺，河北梆子《美狄亞》展現了中國傳統戲曲與古希臘悲劇的歌隊巧妙結合的別樣魅力。

羅、王合編本《孔雀東南飛》中由12 位少女組成的歌隊貫穿全劇始終。在序幕部分，歌隊環繞著孔雀臺，低聲吟唱著《孔雀東南飛》原詩“孔雀東南飛，五里一徘徊。”如頌曲，似挽歌。隨著劇情的發展，歌隊且走且唱，為戲服務。它是目擊者、見證人，為焦劉二人實現了“心靈之約”喜悅激動，為劉蘭芝陷入婚姻的絕境痛苦哀傷。尾聲“死亡之盟”中，焦劉二人攜手赴死，身影漸漸消失于舞臺深處，歌隊爆發式地唱出“孔雀東南飛，五里一徘徊。皖山何凄凄，潛水何哀哀。攬裙脫絲履，舉身赴清池。徘徊庭樹下，自掛東南枝。”將全劇的悲劇氣氛推向頂峰。歌隊的角色化、人格化、形象化進一步增強了舞臺的抒情氛圍。

三、風土人情凸顯安徽地域色彩

《孔雀東南飛》的詩序中點明了故事的發生地“廬江府”（今安徽懷寧、潛山一帶）。雖然原詩的寫景狀物頗具南方的地域特色，但對皖地的風物未做更多明確指向性的描繪。

而三部黃梅戲的編劇卻不約而同地從地方文化中汲取靈感，通過舞臺背景、人物念白、情節建構等方面凸顯了安徽獨特的地域色彩和地域魅力。編劇黃義士談及創作靈感時說：“站在劉蘭芝、焦仲卿的墓前，站在相傳他們相識相愛的孔雀臺遺址，走在焦劉兩家僅一水之隔的皖河岸邊，遠望隱隱約約的天柱奇峰……思緒豁然開朗，新的藝術構思紛至沓來……”于是，生長于皖水岸邊的劉蘭芝在“悠悠皖河水，隱隱天柱山”的序曲中，展開了她的悲喜故事。皖河水、孔雀臺、天柱山、焦家販一個個本土觀眾熟知的地名，增加了觀賞時身心交融的真實感。咿咿呀呀的水車、叮咚作響的風鈴所構成的舞臺背景，呈現了一幅極具時代感的古樸畫卷。劇中穿插的儺舞、撐篙行排等情節將極具地域性的人文景象帶到觀眾眼前。清清皖水、蒼蒼南岳蘊藏著黃梅戲產生與繁榮的文化底蘊，《孔雀東南飛》對風土人情的書寫，透露出濃郁的文化氣息和歷史氣息。

黃梅戲對《孔雀東南飛》的改編，是這首中國古代敘事長詩的經典化進程中不可忽視的一部分，也是新媒介傳播中的重要組成部分。與時代變遷相適應，三部作品在主題重構、舞臺呈現、地域書寫等方面的實踐探索也必然會給戲曲改編帶來一些有益的啟示。