論敦煌故事畫中的連續(xù)式構圖

摘要：連續(xù)式構圖是源于印度的一種藝術形式，在敦煌壁畫的發(fā)展中只是曇花一現(xiàn)，很快就被具有民族性的長卷式構圖所替代。但筆者認為一切事物的出現(xiàn)都有其意義，我們應該客觀分析它是如何產(chǎn)生又是如何發(fā)展的，才能在歷史長河中挖掘出對當代設計有價值的研究成果。筆者發(fā)現(xiàn)，這種多情節(jié)交織在一幅畫面的藝術形式，猶如是壁畫上的戲劇，它對于情節(jié)順序的組織是與戲劇的表現(xiàn)手法十分相像的。只要把握住作品本身的固有次序，就可以保證觀看者可以準確理解畫面上的內(nèi)容，而以暴露次序去引導觀者的視線，則能使觀者成為理解作品內(nèi)容的積極參與者。

關鍵詞：敦煌；故事畫；連續(xù)式構圖

一 敦煌北魏故事畫連續(xù)式構圖概述

（1）佛教故事畫

主要指以佛經(jīng)為依據(jù)的、具有相對獨立性的連環(huán)畫。故事一般委婉曲折，有頭有尾，對觀眾有較強的吸引力。敦煌莫高窟的佛教故事畫大體可分為佛傳故事畫、本生故事畫、因緣故事畫三類。顧名思義，故事畫就是用圖畫去講述故事，而有故事則必然有情節(jié)。在敦煌故事畫中，畫師將眾多故事情節(jié)凝聚于一幅畫面中，各個情節(jié)相互關聯(lián)，又作用于整體畫面的視覺呈現(xiàn)。在那個沒有電視也沒有電影的古老年代里，畫師們就是通過這種藝術方式向人們展示著一個個動人的故事情節(jié)。而本文所關注的就是這“情節(jié)”二字，因為如果將多個情節(jié)放在同一副畫面中，勢必要解決兩個問題。其一，在構圖中，對事件前后順序要展示清楚。其二，要能將它們和諧地結合在一起。

（2）連續(xù)式構圖

所謂連續(xù)式構圖，即在同一畫面中表現(xiàn)不同時間地點發(fā)生的連續(xù)性故事情節(jié)。這種構圖形式具有單幅多情節(jié)的特征，而具有這一特征的還有長卷式構圖形式。長卷式構圖具有明顯的民族性，自漢魏以來，便已經(jīng)有了先期形式。而與其相比，連續(xù)式構圖則充滿了異域風情，現(xiàn)有文獻也一致認為其風格應是來源于古印度。連續(xù)式構圖與長卷式構圖最明顯的區(qū)別是，連續(xù)式構圖各情節(jié)之間沒有明顯的分割，而在長卷式構圖中，各情節(jié)或以山川樹林隔開，或以明顯的線條作為分割，而每一情節(jié)常標有榜題以便區(qū)分。這就使連續(xù)式構圖在把握情節(jié)順序問題上，比長卷式難度更大。而這也正是學者們認為它之所以被長卷式構圖所取代的原因所在。現(xiàn)有文獻中對連續(xù)式構圖常有“情節(jié)之間不容易看出關聯(lián)，也沒有先后之別”的評價，但在敦煌北魏時期的故事畫中，連續(xù)式構圖其實是有暗藏的結構順序的，也正是這種靈活的暗藏秩序讓整幅畫面看上去更具藝術感染力。

二 印度傳統(tǒng)美學思想溯源

敦煌的佛教文化是由印度經(jīng)西域傳入的，也就是說，敦煌早期的藝術形式，可以直接追溯至佛教的發(fā)源地——印度。下面我們來看連續(xù)式構圖在印度的起源與其背后所負載的美學思想。

（1）巴爾胡特浮雕

巴爾胡特佛塔圍欄的浮雕上，現(xiàn)存有本生和佛傳故事的最早刻畫。巴爾胡特的敘事性浮雕，無論本生故事浮雕還是佛穿故事浮雕，都經(jīng)常同時采用兩種構圖形式：一種是填充式構圖，密集緊湊的人物、動物和景物填滿整個畫面，幾乎不留空白；一種是連續(xù)式構圖，即所謂一圖數(shù)景，在同一畫面中變現(xiàn)不同時間地點發(fā)生的連續(xù)性故事情節(jié)。這可能出于古印度人畏懼空間（空白）的心理，也可能出于諳熟木雕的民間石匠充分利用材料板面的習慣。

（2）阿旃陀壁畫

阿旃陀壁畫的構圖，像巴爾胡特和桑奇的雕刻一樣，也遵循一條連續(xù)敘述的原則。就是在敘述處理過程中，將不同時間、地點發(fā)生的事情安排在一副畫面之中，并在這幅畫面的突出部分敘述主要事件。至于對事件的處理則要看畫家的想象能力與理解能力以及他對這一事件的處理手法。值得注意的是，集印度美學之大成的《舞論》中的“味”的理論，對阿旃陀壁畫也有較大的影響。《舞論》是一部戲劇學著作，但它的理論適用于藝術的一切方面。在借用了戲劇理論作為阿旃陀審美規(guī)范的同時，阿旃陀的畫家還在細節(jié)的處理方面，借用戲劇的方法。如壁畫中的許多舞蹈動作，還有舞蹈的手勢，都和《舞論》所要求的規(guī)范相一致。而在場面、空間的處理上，也有許多戲劇化的東西，如阿旃陀壁畫中的建筑有許多地方都與古印度的戲劇舞臺相似。

三 壁畫上的戲劇

視知覺理論的實驗結果表明，眼睛在觀看繪畫作品時，其注視的方向和它掃描的路線，與作品本身的結構順序無關。也就是說，對于畫本身來說，眼睛究竟按照什么樣的先后次序去掃視，是無關緊要的。即使構圖的方向是從左到右，而我們眼睛的掃描是從右向左，我們照樣能夠知覺到構圖的這個特殊方向。這就像一根矢量線段，有起點和終點，也存在一個固定的方向，那么，不管眼睛先注視在這根線段的任何一個點上，都可以完整的瀏覽完整根線段，只是觀看的路線各不相同。戲劇的構圖就是指其各種成分的排列原則，阿恩海姆將其分為兩種次序，“一種是所要表現(xiàn)的事件本身所固有的先后次序，故事的開頭是它的開端，故事的結尾也就是它的結束；另一種次序就是所謂的暴露次序，這就是觀賞者觀看和理解作品時所遵循的先后次序，也是由作品本身向他揭示出的路線。”這就像我們觀賞電影中經(jīng)常出現(xiàn)的“倒敘”，暴露次序是從固有次序的中間階段開始，開始之后又向后推移，最后才是正式的向前發(fā)展。

結合我對觀畫順序的重新認識以及印度壁畫借鑒戲劇理論的記載，我認為故事畫中這種連續(xù)式構圖，與戲劇的這種暴露次序的表現(xiàn)手法極為相似。創(chuàng)作者只要能夠保證作品的固有次序確定，至于想讓觀者從哪個情節(jié)開始觀看，完全可以根據(jù)創(chuàng)作者對于作品內(nèi)容的理解與想要表達的精神內(nèi)涵去靈活處理。這種藝術形式，猶如一顆種子，它早早的就種在歷史的沉淀之中，等待著合適的時機去綻放，也許今天我們的嘗試，可以使它為當代設計風格注入新的活力。

參考文獻

[1] 《中國佛教美術發(fā)展史》阮榮春 著 東南大學出版社 2011 年.

[2] 《印度壁畫》毛小雨 著 江西美術出版社 2000 年.

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[4] 《藝術與視知覺》魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?著 四川人民出版社 1998 年.