中國(guó)面孔中的西部影像

摘要：中國(guó)的西部電影從來(lái)不是一個(gè)不證自明的概念，它并不一定以漫天的黃沙為視覺(jué)圖譜，在懲惡揚(yáng)善的故事主線中，為觀眾上演一場(chǎng)孤膽英雄沒(méi)有懸念的勝利。不同于美國(guó)西部片的類型化范式，它實(shí)際是一種特殊指認(rèn)。有關(guān)鄉(xiāng)野與城市、荒蠻與文明、守舊與開(kāi)拓的二元對(duì)立語(yǔ)境并非準(zhǔn)確有效的界定，相反，它以傳統(tǒng)的厘清方式模糊了這一概念。事實(shí)上，從80年代至今，中國(guó)西部電影從沒(méi)在主題預(yù)設(shè)中集體陷落；而是各自以不同的脈絡(luò)，對(duì)農(nóng)耕的、游牧的、乃至城鎮(zhèn)的、職場(chǎng)的生活風(fēng)貌與思想內(nèi)涵，予以多向度的呈現(xiàn)與表達(dá)。

關(guān)鍵詞：西部電影

[中圖分類號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-17-0-02

一、主流中的肯定

1984年春天，著名電影評(píng)論家鐘惦棐針對(duì)吳天明執(zhí)導(dǎo)的《人生》（1984），首次對(duì)比美國(guó)西部片提出了中國(guó)“西部電影”的概念，并使西北風(fēng)中的“黃土情結(jié)”成為其最早的風(fēng)格確認(rèn)。相關(guān)提法雖然至今仍存爭(zhēng)議，但其“多一點(diǎn)泥土氣，少一點(diǎn)脂粉味”的美學(xué)主張，卻不枉為對(duì)這類影片的基本概括和重要指導(dǎo)。

直至楊亞洲的《美麗的大腳》（2002），有關(guān)城鄉(xiāng)差別的延續(xù)和深化依然作為影片的立足點(diǎn)展開(kāi)主題，西部純樸的民風(fēng)與現(xiàn)代精神的洗禮站在人性的兩面互相撕扯，而前者的獲勝或者說(shuō)向前者的妥協(xié)，卻完成了對(duì)傳統(tǒng)道德文化的呼喚與頌揚(yáng)。

然而，無(wú)論是《人生》中的上海，還是《美麗的大腳》中的北京，都成為現(xiàn)代文明的某種符號(hào)。在先進(jìn)與落后的評(píng)判中，影片以客觀陳述掩蓋了本自強(qiáng)烈的主觀愿望的驅(qū)使。在審視視角中，竭力展現(xiàn)城市人眼中的鄉(xiāng)村，并試圖對(duì)大都市的好給出默認(rèn)。

而其中起主導(dǎo)作用的也正是“外來(lái)者”：其不僅包括女同學(xué)轉(zhuǎn)業(yè)回南京的父親和從北京來(lái)的支教老師；也包括畫(huà)報(bào)中的城市照片和搭上金錢(qián)與尊嚴(yán)買(mǎi)來(lái)的電腦；甚至生長(zhǎng)在陜北高原的高加林也因上過(guò)高中染上一副文人清高，張美麗也是“嫁到”這個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤。

出于對(duì)傳統(tǒng)文化的追溯，人物行動(dòng)的非善即惡在兩性關(guān)系中充分投射。革職教員對(duì)鄉(xiāng)下姑娘的拋棄與城市白領(lǐng)對(duì)支教妻子的背離如出一轍，但游走于婚姻體制外的情感卻不能實(shí)現(xiàn)。當(dāng)?shù)赖略u(píng)判迫使為個(gè)人成功走出去成為善良的反面，而為他人利益留下來(lái)則值得頌揚(yáng)，人物抉擇和故事結(jié)局的單向性也就成為必然：

走出去的愿望要么在思想斗爭(zhēng)中被自心的善良槍斃，要么在社會(huì)磨礪中被相續(xù)的因果延宕，至少無(wú)從在片長(zhǎng)之內(nèi)獲得圓滿。

二、潮流下的反思

相比主流意識(shí)形態(tài)下對(duì)傳統(tǒng)道德的肯定，“第五代”導(dǎo)演與“第四代”的不同在于，其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所攜帶的對(duì)民族文化的省思。這里，城鄉(xiāng)并不天然地對(duì)立，亦沒(méi)有舍己為人的英雄。

“拯救者”在《黃土地》（陳凱歌，1985）中成為虛幻，或徹底缺席，在影片以空間擠壓敘事的影像策略下，人物因占據(jù)整幅畫(huà)面的黃土處于邊緣逼仄的一角，而于無(wú)聲的空鏡中缺乏行動(dòng)力。正如導(dǎo)演闡述中所說(shuō)，試圖通過(guò)一己之愛(ài)情與婚姻拯救女性和她的民族是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)槠渌鎸?duì)的并非某種非善即惡，而是生養(yǎng)了她和整個(gè)舊中國(guó)民族品格的“溫暖的愚昧”和有力的平靜。

與之相應(yīng)，在《紅高粱》（張藝謀，1987）中不見(jiàn)蹤跡的城市圖景不再是欲望主體，相反，對(duì)原始生命力的崇拜以自由舒展的筆觸實(shí)現(xiàn)表達(dá)，從而使其野性奔放獲得天然的強(qiáng)化。從“紅高粱”地，到“十八里紅”酒，到歌中唱著的“紅袖樓”、“紅繡球”，鋪陳全片的紅色充滿生機(jī)。女性的勇敢和男性的陽(yáng)剛在個(gè)人情愛(ài)、反匪抗霸、乃至共御外敵的歷史框架中淋漓盡現(xiàn)。在這個(gè)寓言中，鄉(xiāng)村遮蔽了城市，從現(xiàn)在時(shí)傳來(lái)的旁白敘述以間離感加深了故事本身的傳奇色彩，從而在“日子久了，有人信，也有人不信”的語(yǔ)境中給出合理性。

由此，個(gè)體命運(yùn)在文化的“根”上找到了決定性的“所以然”，它指明了方向，卻并不一定帶你上路。因而，雖然我們依舊可以說(shuō)它民風(fēng)質(zhì)樸，但這種質(zhì)樸中更多的是對(duì)于他者的放逐，或?qū)τ谧晕业牟涣b。其不僅使個(gè)人在特定的生態(tài)環(huán)境中顯得與眾不同，亦通過(guò)群體性的反思顯示了西部與東部精神性的疏離。

三、逆流中的批判

幾乎是顛覆性地，導(dǎo)演黃建新作為“第五代”的個(gè)例，以其“黑色幽默”的獨(dú)特風(fēng)格，使得鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)野代替都市而在中國(guó)西部電影的慣性圖譜中意外退位。西部，由此并不一定特指被現(xiàn)代文明孤立開(kāi)來(lái)的一群人和一片地域，也有可能是鋼筋水泥、機(jī)器轟鳴中的小市民及其際遇。

影片《黑炮事件》（1986）即是此中典型。工程師兼德語(yǔ)翻譯的知識(shí)分子身份并沒(méi)有使主人公趙書(shū)信獲得應(yīng)有的提拔與尊重，反倒因?yàn)榘l(fā)電報(bào)尋找一顆丟了的象棋子而惹上一身麻煩。這其中作祟的正是特殊環(huán)境遺留下來(lái)的集體慣性政治思維和個(gè)體唯命是從的傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)。因而，雖然身處“外面的世界”，卻由于同工業(yè)化現(xiàn)代文明之間強(qiáng)烈的不自適而顯得格格不入。

微妙荒誕的人際關(guān)系，在靜態(tài)凝滯的思考模式和動(dòng)蕩不安的心識(shí)心態(tài)中毫無(wú)突破可言。影片從而以“都市里的村莊”這一特殊胎體，完成了由環(huán)境鏡像到思想觀念的質(zhì)的過(guò)渡。其后的《站直啰，別趴下》（1993）、《背靠背，臉對(duì)臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1996）“都市三部曲”同樣延續(xù)這一風(fēng)格策略，以細(xì)膩的觀察將西部城市人群在經(jīng)濟(jì)文化轉(zhuǎn)型期所面臨的困境呈現(xiàn)以現(xiàn)實(shí)主義的幽默表達(dá)，而并非如現(xiàn)代時(shí)尚商業(yè)大片般，對(duì)物質(zhì)主義成功學(xué)和裝扮出的小資情調(diào)抱以不自知的默認(rèn)與順從。

它于是必然是批判的，但并非站在文化精英的立場(chǎng)，相反，它更像是個(gè)藝術(shù)民工，在文化藝術(shù)生活的最底層努力向上爬。對(duì)理想的堅(jiān)守和對(duì)傳統(tǒng)的反抗形成巨大的張力，并于社會(huì)與人性的嬗變歷程中擦出散漫的火花，在一個(gè)時(shí)代的縮影中，釋放由歷史層層積淀下的窘迫與焦灼。

四、自流中的平靜

與主動(dòng)的反思、批判不同，“第六代”電影人往往傾向于從事件本身尋找表達(dá)的平衡。尤其在西部題材的創(chuàng)作中，其人文關(guān)懷從根本上源自于對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)隨性、平等的觀照，而有意避開(kāi)了以小人物為焦點(diǎn)時(shí)不自覺(jué)的俯視或拔高。

這種對(duì)上帝式審判及引導(dǎo)權(quán)利的自覺(jué)放棄，標(biāo)志著某種真正意義上的紀(jì)實(shí)美學(xué)的成立。在影片《可可西里》（2004）中被安插的北京“記者”并不創(chuàng)作任何故事：他是個(gè)旁觀者，在廣袤原始的荒漠中無(wú)論生理還是心理都沒(méi)有任何優(yōu)越性可言；他同時(shí)也是個(gè)參與者，以平等的文化姿態(tài)跟隨每一件瑣碎或凜冽的命運(yùn)事件，冷靜傳達(dá)了從藏羚羊到人類在生死絕境中的最后掙扎。在這里，巡山隊(duì)員對(duì)盜獵者的追捕與放逐，以致不得不以賣(mài)羊皮救人求生，比之伊朗電影《黑板》（莎米拉·瑪克瑪爾巴夫，2000）中不離不棄帶領(lǐng)難民重尋故土的鄉(xiāng)村教師，有著更平和的無(wú)奈和更深沉的悲壯。

類似地，王全安執(zhí)導(dǎo)的《圖雅的婚事》（2006）亦將生存的艱辛寫(xiě)得樸素節(jié)制。長(zhǎng)鏡頭下安靜、內(nèi)斂的力量代替了對(duì)民俗與奇聞、奇觀的賣(mài)弄，將攜夫嫁人的蒙古族婦人圖雅顯得平凡如常。縱使環(huán)境惡劣得不堪想象，希望來(lái)得誘惑難當(dāng)，前夫更在絕望中濺起血光，客觀、淡寂的影像態(tài)度卻從未有過(guò)絲毫偏離。對(duì)情緒的絕對(duì)克制，一方面使影片避免了有關(guān)犧牲精神的庸俗說(shuō)教，以平視的家長(zhǎng)里短式的鋪敘融入平靜的智慧；另一方面，也抑遏了對(duì)善良的煽情化歌頌，比之善，其更在乎的是真和對(duì)真的表達(dá)，亦即在看似妥協(xié)的選擇中對(duì)尊嚴(yán)的堅(jiān)持。

所以，對(duì)于“第六代”群體中并不少見(jiàn)的關(guān)注邊緣生活的電影作品而言，西部所能給予的最大優(yōu)勢(shì)與能量，大概正是不造作。

而我們也因此知道，與其說(shuō)中國(guó)西部電影是以地域劃分，不如說(shuō)它的精髓在于神韻，一種從人與人、人與自然之間最基本的關(guān)系入手，非物質(zhì)的文化思考。而它的期待在于，并非將西部變成東部，亦不是給西部影像貼上牢固的標(biāo)簽，而是在歷史的風(fēng)景中接受、呈現(xiàn)其本來(lái)的樣子。因?yàn)榭傆幸环N現(xiàn)代化，會(huì)將分別與對(duì)立化作自然的融通。