論中國(guó)文人畫(huà)及其繪畫(huà)的文學(xué)性

【摘 要】文人畫(huà)是一種觀念藝術(shù)，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，表現(xiàn)一種對(duì)社會(huì)、人生的調(diào)侃，或強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)，是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的一種體系，在文化上顯示極大的差異性。其中的文學(xué)性向我們傳達(dá)了古代中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的心懷。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)文人畫(huà) 中國(guó)畫(huà)的文學(xué)性 寫(xiě)作與繪畫(huà)

文人畫(huà)是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的概念，文人畫(huà)為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)造了獨(dú)特的文化形態(tài)。從個(gè)性化和心靈化的人本，到詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體的高雅的文本，使文人畫(huà)具有純正的經(jīng)典的東方氣質(zhì)、東方意蘊(yùn)和東方美，以致一般西方人把文人畫(huà)當(dāng)作中國(guó)繪畫(huà)的本身乃至全部。

文人畫(huà)作為中國(guó)藝術(shù)史上特有現(xiàn)象，經(jīng)歷了一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程。它的產(chǎn)生與古代文人士大夫有著不可分割的聯(lián)系，并隨著文人畫(huà)家自己的心境變化，表現(xiàn)出不同的審美價(jià)值取向。也就是說(shuō)，中國(guó)古代文人士大夫的歸隱和社會(huì)環(huán)境的變化，豐富了文人畫(huà)的內(nèi)涵。陳衡恪對(duì)文人畫(huà)有以下界定：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫(huà)?；蛑^以文人作畫(huà)，必于藝術(shù)上功夫欠缺，節(jié)外生枝，而以畫(huà)外之物為彌補(bǔ)掩飾之計(jì)。殊不知畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。”陳衡恪把界定的立足點(diǎn)落在“畫(huà)里帶有文人畫(huà)之性質(zhì)，含有文人之趣味”上。可見(jiàn)，文人畫(huà)與非文人畫(huà)的區(qū)別在于畫(huà)上的文藝氣氛的輕重，也就是說(shuō)，文人所畫(huà)不一定都是文人畫(huà)，文人畫(huà)也并非不是非文人之畫(huà)。

清布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中說(shuō)：“問(wèn)畫(huà)中筆墨景情何者為先？曰：山水不出筆墨情景，情景者境界也。古人云：境能奪人。又云：筆能奪境。終不如筆境兼奪為上。該筆即精工，墨即煥彩，而境界無(wú)情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之鑒賞？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？” 這是我國(guó)古典繪畫(huà)理論著作中較早對(duì)“境界”這一審美概念所作的明確界說(shuō)。文人畫(huà)講究意境，更多來(lái)自于其文學(xué)性，文學(xué)性是文人畫(huà)的重要特征，王維被視為文人畫(huà)的鼻祖。因?yàn)樗岢龅摹霸?shī)畫(huà)一體”，有力的推動(dòng)了繪畫(huà)內(nèi)涵的文學(xué)性（詩(shī)化）。在唐代，中國(guó)畫(huà)走向成熟，而文學(xué)（詩(shī)詞散文）已經(jīng)非常成熟。各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間必定相互影響，成熟的一定影響不成熟的，早成熟的一定影響晚成熟的。繪畫(huà)自然要去追求和再現(xiàn)詩(shī)詞的境界。文學(xué)便順理成章地進(jìn)入了繪畫(huà)。

元代畫(huà)家黃公望畫(huà)過(guò)一件長(zhǎng)6米，寬23厘米的山水名作《富春山居圖》，畫(huà)中描繪了富春江兩岸初秋的景色。南方的山并不像北方那么的險(xiǎn)惡，多是低低的丘陵和秀美的小山，黃公望畫(huà)面里的山水非常傳神的表達(dá)了這種感覺(jué)。這長(zhǎng)卷局部有一只小船，船是很小巧，很平常的一葉扁舟，船尾坐著一個(gè)戴斗笠釣魚(yú)的人，畫(huà)面左邊，透過(guò)樹(shù)叢還能看見(jiàn)幾乎一摸一樣的船和漁夫。假如耐心地尋找，同樣的角色還能重復(fù)出現(xiàn)。有人會(huì)問(wèn)“中國(guó)的畫(huà)家是不是有些懶？他們不想多畫(huà)些有變化的姿勢(shì)？”其實(shí)，釣魚(yú)根本是個(gè)無(wú)足輕重的事件，黃公望畫(huà)上這些一模一樣的形象也并不是偷懶，他們更像是一些符號(hào)，向觀賞者傳達(dá)一些信息。其實(shí)“孤舟笠甕”和“姜子牙垂釣”的形象早已經(jīng)深深的在中國(guó)人腦里留下烙印，并且隨著其他的歸隱高人的造型，存在于觀賞這些畫(huà)的中國(guó)人的潛意識(shí)里。不用作者的過(guò)多解釋?zhuān)覀兞⒖叹湍軐⑦@釣魚(yú)的漁夫們想成歸隱山居，識(shí)透紅塵放浪江湖的行者，知道這樣的生活對(duì)于古代的文人們意味著令人向往和追求的品格和修養(yǎng)，意味著對(duì)人生境界的理解超脫。我們甚至可以想象，這畫(huà)中的漁翁，也許就是某一個(gè)才高八斗但又偏不想做官高人，寧愿在這山野做一個(gè)平凡的釣魚(yú)人。而這類(lèi)故事中總是隱含著警世的禪機(jī)。古代人的詩(shī)詞有時(shí)也這樣用形象來(lái)創(chuàng)造意境，古人詞“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边@首元曲將一些名詞形象疊在一起，自然就能引發(fā)人們心中那份蒼涼和思愁。我們?cè)倏础陡淮荷骄訄D》中也有不少這樣的標(biāo)志符號(hào)，畫(huà)中的茅草屋，它更貼近于古代文人心中室外山居的概念。我們完全可以把它當(dāng)成一種符號(hào)來(lái)看，就像詩(shī)中的文字形象一樣。再用這樣的方法來(lái)看山腳下與水交際的水平線，有時(shí)有一些蘆草，有時(shí)只是疏淡的幾筆線，這些也是一種形象暗示，但求神似，只要品畫(huà)的人能夠品出其中含義就可以了。中國(guó)文人畫(huà)的文學(xué)性多滲透于此。

中國(guó)古代繪畫(huà)里許多更是直接將詩(shī)詞題寫(xiě)到畫(huà)面中，觀賞者更是不可不讀，這時(shí)候，似乎更加明確了文人畫(huà)的文學(xué)性。中國(guó)畫(huà)與文學(xué)的淵源，在文人畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展中表現(xiàn)得最為充分。文人畫(huà)是從繪畫(huà)的主體出發(fā)，至元代逐漸發(fā)展為中國(guó)繪畫(huà)主流。唐代詩(shī)人王維將詩(shī)意和畫(huà)意融為一體，被蘇軾稱為：“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”。王維也被明代董其昌尊為“文人畫(huà)”始祖。文人們畫(huà)畫(huà)的特色在于畫(huà)中所蘊(yùn)涵的文學(xué)意蘊(yùn)。在北宋畫(huà)院的招生考試中，命題多為出詩(shī)句考命題作畫(huà)。這要求畫(huà)家要有理解詩(shī)句和發(fā)揮文學(xué)想象的能力，沒(méi)有豐厚的文學(xué)詩(shī)句修養(yǎng)又怎能通過(guò)考試呢。文學(xué)形象如同繪畫(huà)形象，一樣是心中的形象，一樣全憑虛構(gòu)，一樣先要用心來(lái)看。無(wú)論寫(xiě)人、寫(xiě)物、寫(xiě)環(huán)境，需要我們看得真切、細(xì)致，才能下筆。文學(xué)用文字作畫(huà)，所有文字都是色彩。繪畫(huà)用筆墨寫(xiě)作，畫(huà)中一點(diǎn)一線，一塊色調(diào)，一片水墨，都是語(yǔ)言，我在畫(huà)中表現(xiàn)的姿態(tài)千種，全是感動(dòng)過(guò)我的情緒和景色，這與寫(xiě)作的心態(tài)何異呢？

【參考文獻(xiàn)】

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［2］甄巍. 西洋油畫(huà)與中國(guó)水墨. 學(xué)林出版社.

［3］陳衡恪. 文人畫(huà)之價(jià)值.